Letnik: 2000 | Številka: 2 | Avtor/ica: David Braun

Zvočne slike

Kratka zgodovina grafične glasbe

Nekateri skladatelji grafično notacijo dojemajo kot likovno stvaritev; drugi kot sistem, v katerem pride do izraza osebnost interpretov; tretji spet menijo, da so to popolnoma abstraktne glasbene forme; četrti pa vam bodo rekli, da je popolnoma nemogoče zaigrati rdeč kvadrat.

Grafična notacija je način zapisovanja glasbe, ki odstopa od priznanih, klasičnih načinov notacije v notnem črtovju. Tipologija grafične glasbe pozna dva osnovna modela: prvi uporablja pri zapisu znake, ki simbolizirajo glasbene atribute (ti so običajno pojasnjeni v robnem besedilu, dodatnem besedilu in navodilih skladatelja); drugi pa grafičnemu izdelku ne pripisuje nobenega determiniranega glasbenega korelata in izvajalca predvsem navdihuje. Klasični primer iz prve skupine so dela Mortona Feldmana iz serije skladb Projection (1950-1951), v drugi skupini pa izstopa posebej skladba Treatise (1963-1967) Corneliusa Cardewa. Za prvo skupino velja, da so pravila za izvedbo dokaj natančna, zato je uglasbitev toga in manj fleksibilna, za drugo skupino, ki veliko bolj odstopa od klasične notacije (optično in tudi po pomenu) pa velja, da na izvedbo bistveno vpliva osebnost glasbenika. Večidel skladb iz prve skupine je bil napisan v prvi polovici petdesetih let, partiture iz druge skupine pa so se pojavile (in ugasnile) sredi šestdesetih.

Pionirsko delo v grafični glasbi so naredili Earle Brown, John Cage, Morton Feldman in Christian Wolff v plodovitem povojnem obdobju od leta 1948 do srede petdesetih, ki je sovpadalo ne le z radikalnimi glasbenimi perspektivami, temveč tudi z novimi vizijami v arhitekturi, plesu, poeziji, slikarstvu in drugih umetnostnih zvrsteh. Policentričnost preobratniškega razpoloženja je pomembno vplivala na multimedijske dosežke - vsi našteti predstavniki tako imenovane newyorške šole, ki so se zbrali na eksperimentalno-edukativnem Black Mountain Collegeu, so bili namreč aktivni na več področjih hkrati in sodelovali z drugimi predavatelji tistega časa (vse dokler leta 1956 koledža niso zaprli). “Za Johna Cagea je bilo Duchampovo sprejemanje vsakdanjega kot umetniškega ravno tako pomembno, kot Calderjevi ‘mobili’ za Earla Browna ali Philip Guston in Mark Rothko za Mortona Feldmana,” piše njihov prijatelj in sopotnik v tistih časih, Art Lange. Grafična notacija se je torej v inicialni fazi pričela prav zaradi dvostranskih inspirativnih tokov med likovno umetnostjo in glasbo, in tako tudi ne preseneča, da so grafični izdelki skladateljev obveljali tudi kot likovne stvaritve.

Prva grafično notirana skladba in hkrati prva tako imenovana “nedokončana kompozicija” (izraz indeterminacy se pojavi kasneje) je bila napisana leta 1950 - Projection 1 za violončelo solo je napisal Morton Feldman. Trije med seboj razvrščeni sistemi škatlic delijo glasbilo na visoko, srednjo in nizko lego ter dovoljujejo prosto izbiro tonske višine v predpisanih razmerjih (kvadratih, ki so vidni na sliki). Izvajalec se torej za vsak posamezen kvadrat odloča, kakšno vsebino mu bo pripisal, Feldman pa s tem doseže melodično diskontinuiteto, odstrani logično nadaljevanje enega tona v drugega. Vsak zvok je slišen posebej, z dolgimi tišinami, s poudarkom na odtenkih v barvi, serialistična logika pa je docela odstranjena. Kot velik občudovalec slikarjev abstraktnega ekspresionizma, posebej Marka Rothka (skladbe je imenoval celo “časovna platna” – time canvases), je Feldman razbijal melodično in harmonično strukturo, poslušalčevo pozornost pa osredotočal na drobcene odtenke v zvočni barvi in različne stopnje dinamike (kvalitete torej, ki jih je njegova glasba ohranila tudi kasneje, ko je prenehal uporabljati grafično notacijo). V njegovi glasbi ni dramatičnosti, napredka ali klimaksa - usmerjena je k brezčasnosti (Sutherland[1]).

Mnogi kritiki in analitiki Feldmanove glasbe so prepričani, da njegova želja niti slučajno ni bila “osvoboditev” ali prenašanje kreativnostnega težišča k izvajalcu, ki naj bi v glasbo vnesel “osebnost” - prav nasprotno, kakor pravi tudi sam: “Nisem se namenil ‘komponirati’ zvokov, temveč jih projicirati v čas, jih razrešiti kompozicijske retorike, ki tukaj nima svojega mesta. Zato da interpretov ne bi obremenjeval s spominom (z odnosi) in ker zvoki sami po sebi ne vsebujejo nobenih simboličnih vsebin, sem dopustil nedoločnost tonskih višin.” Leta 1954 je Feldman popolnoma opustil grafično notacijo, saj je opazil tole: “Potem ko sem nekaj let pisal grafično glasbo, sem se zavedel njene slabosti. Ne le da sem zvokom dovolil prostost, osvobodil sem tudi izvajalca! Grafične notacije nisem nikdar doživljal kot improvizacijsko umetnost, temveč kot povsem abstraktno zvočno doživetje.

Še preden je Morton Feldman opustil grafično notacijo, jo je populariziral Earle Brown - njegovi seriji Folio (1952-1953) in Four Systems (1954) sta najbrž najbolj znana izdelka grafične glasbe; celo tako znana, da mnogi mislijo, da sta v resnici prva. A Feldman je bil pred Brownom; nekateri mu pionirstvo odrekajo zato, ker ima Feldmanova notacija predvsem čisto praktično (partiturno) vrednost, kot samostojen estetski izdelek pa menda ne (Wilson). Brownov December, 1952, Folio in Four Systems so tudi na oko privlačni - toda v literaturi sem našel tudi citat Christiana Wolffa, ki dokazuje, da je celo Feldman imel svoje partiture za likovno delo: “Na steno je pritrdil papir in nanj pisal stoje. Partiture so nastajale zelo počasi, in vsake toliko je stopil nekaj korakov nazaj, nagnil glavo in si ogledal celotno podobo.

Pa vendar so bolj znana dela Earla Browna - njegova skladba Four Systems (1954) ne predpisuje niti števila glasbenikov, niti instrumentalizacije. Partitura je samo na enem listu in je sestavljena iz štirih delov, v katerih so zvočni dogodki grafično ponazorjeni s simboli, ki potekajo izključno v vodoravni smeri (v nasprotju z Brownovim delom December, 1952, kjer gre za kombinacijo z navpično lego), razlike v širini in dolžini pa (lahko) simbolizirajo tonsko višino, trajanje, dinamiko, barvo - kakor se pač odloči izvajalec ... Horizontalni prostor na papirju simbolizira čas - trajanje skladbe. Navidez preprosta vsebina ima tudi globlje ozadje: zgodnja dela vseh predstavnikov newyorške šole so nastala pod vplivom Antona Weberna - medtem ko je večino evropskih serialistov navdihovala konstrukcija Webernove glasbe, so ameriški eksperimentalisti (in mimogrede povedano: tudi angleški improvizatorji) poslušali, kako njegova glasba “zveni”. Cage je iz Webernove glasbe izvlekel radikalni sklep, da sta zvok in tišina enakovrednega pomena in da je torej trajanje tista kvaliteta, ki jo imata skupno. In tako je tudi Brownov Four Systems (ter izbor in konstrukcija simbolov v partituri) posledica tega spoznanja.

Earle Browne poroča o nastanku skladbe: “Medtem ko je popoldne 20. januarja 1954 Merce Cunningham Dance Company vadila nastop na Brooklynski glasbeni akademiji, sva se z Johnom Cagem zadrževala za odrom. Od Cunninghama sva izvedela, da bo še isti večer zabava ob rojstnem dnevu pianista Davida Tudorja, ker pa nobeden od naju zanj ni imel darila, sva se odločila, da mu bova napisala vsak svojo skladbo. Moja se imenuje Four Systems, posvečena je Tudorju ob rojstnem dnevu - in David jo je kmalu zatem tudi premierno izvedel.

Browne skladbo imenuje “mobile musical piece”, sklicujoč se na skulpture – “mobile” Alexandra Calderja. Skladbo je mogoče začeti kjer koli (v katerem koli izmed štirih pasov). Glasba se je z nastankom grafičnih partitur morala spoznati tudi z novim terminom: ‘realizacija’ označuje angažma, ki je potreben, da izvajalec grafičnost iz papirja prevede v zvok. Realizacija skladbe Four Systems Eberharda Bluma za flavto (na plošči založbe hatHut) je rezultat večsteznega nasnemavanja osmih flavt (z različno prostorsko razporeditvijo in karakteristično barvo zvoka), s katerimi je Blum razdelil štiri pasove na osem zrcalnih delov, da bi zagotovil mobilnost skladbe. Povsem drugače je ravnal Max Neuhaus v realizaciji za tolkala, ko je dolžinam grafičnih simbolov pripisal vlogo trajanja, širini pa relativno dinamiko. Konstantna širina pravokotnikov je zanj, tolkalca, pomenila precejšno težavo, in tako se je moral spopasti s produciranjem dolgih, neprekinjenih tonov z enakomernim dinamičnim karakterjem. V ta namen je cimbale ozvočeval s kontaktnimi mikrofoni, pri tem pa spoznal, da je na ta način lahko proizvedel bistveno večje bogastvo v zvočni barvitosti, kot je sprva pričakoval - in tako je njegova realizacija narejena izključno za cimbale. Tako je Blum skušal skladbo Four Systems izvesti tako, da jo bo približal Calderjevim mobilom, Neuhausova verzija pa je mnogo bolj podobna monokromatskemu abstraktnemu slikarstvu.

Tako Blumova kot Neuhausova verzija Four systems vzdržita v zvestobi izvirniku, če vemo, da so dela Earla Browna kombinacija spoznanj iz dveh vplivov likovne umetnosti: spontanosti in neposrednosti Jacksona Pollocka in večne prostorske spremenljivosti skulptur Alexandra Calderja. Kakor njegovi prijatelji iz newyorške šole se je tudi Earle Browne zelo zanimal za likovno umetnost, toda privlačila so ga predvsem dela akcijskih slikarjev abstraktnega ekspresionizma, še posebej Jacksona Pollocka. Pod izrazitim vplivom slik je Browne mnogo kasneje (namreč leta 1970) pričel komponirati eno najradikalnejših serij grafične glasbe, imenovano Folio II, ki jo odlikuje, kolikor vem, povsem edinstvena značilnost, da je čas, ki ga Browne porabi za izdelavo notacije, popolnoma enak času izvedbe posamezne skladbe (torej: kompozicijski in izvedbeni čas sta enaka)!

Tradicija grafične notacije, ki so jo v petdesetih letih utemeljili člani newyorške šole John Cage, Morton Feldman, Earle Brown in Christian Wolff, je doživela nadaljevanje pri evropskih improvizirajočih glasbenikih, od katerih so nekateri imeli jazzovsko ozadje (le redki so prišli iz sodobne komorne glasbe). To je zelo zanimiv povratni vpliv, saj je recimo Earle Brown pričel pisati grafično glasbo prav zaradi svojega jazzovskega ozadja: “Zmeraj sem zelo spoštoval spontanost in improvizacijo in prav moja ljubezen do jazza me je privedla do preloma s konstruktivističnimi in dvanajsttonskimi tehnikami. Leta 1952 ne bi mogel napisati skladb, kakršna je recimo Folio, ali partitur za kolektivno improvizacijo; skladb torej, katerih notacija omogoča fleksibilne izvedbe, če ne bi na lastni koži izkusil, da je glasbenikom mogoče zaupati!

Glede na to, da je Earle Brown pripadal newyorški šoli, katere ime bi lahko kdo razumel kot konformnost njenih članov, kot ideološko unificirano šolo, je treba vedeti, da niti slučajno ni bilo tako. Resda so imeli vsi štirje skupno željo po zagotavljanju odprtih prostorov in velike discipline pri izvedbi - John Cage je, recimo, v nasprotju s pravkar citiranimi Brownovimi besedami, vselej zaničeval jazzovske glasbenike (improvizacijo): “Sploh se ne zanimajo za zvok - samo zase. In odzivajo se na igro drug drugega. Zaradi tega so bolj ovce kot glasbeniki.” Tako se je Cage z nedeterminiranimi skladbami zanimal predvsem za zvok, ki ni manifestacija osebnega izraza, spontanosti ali komunikacije, Wolff pa je hotel prav to. In prav zavoljo tega še danes prihaja do zanimive situacije, ko Feldmanove (in Cageve) skladbe izvajajo izključno profesionalni klasični glasbeniki, Wolffove in Brownove pa vsi po vrsti: od jazzerjev, čistih improvizatorjev, rockovskih eksperimentalistov do metalcev. Sicer pa sta Morton Feldman in John Cage že sredi petdesetih opustila grafične partiture in preusmerila pozornost, Earle Brown in še posebej Christian Wolff pa sta tradicijo nadaljevala še v šestdeseta in sedemdeseta leta in se osebno skušala s protagonisti jazzovskega improvizacijskega okolja.

Čeprav izhaja njegovo delo iz skorajda istega obdobja kot grafična glasba newyorške šole, so skladbe avstrijskega skladatelja Romana Haubenstocka Ramatija skorajda neznane, vendar so posebej zanimive ravno zato, ker je bil Ramati tudi profesionalni grafik! Njegove partiture sprva sploh niso bile mišljene za glasbeno izvajanje, temveč kot samostojni likovni izdelki - šele sredi šestdesetih so ga mnogi prijatelji prosili, naj dovoli njihovo uglasbitev! Nedavna objava plošče Graphic Music pri švicarski založbi hatHut prinaša med drugim skladbo za tolkala Batterie (1969), katere kompletno partituro vidite na sliki. Jan Williams, ki jo na posnetku izvaja, izpostavlja temeljne probleme, s katerimi se je srečeval pri realizaciji: “Namesto da bi si sestavil perkusivni instrument, s katerim bi lahko odigral toliko različnih zvokov, kot je grafičnih simbolov v partituri, sem se odločil, katere simbole bom ‘igral’. Nato sem partituro razdelil na kvadrante, ki si sledijo v smeri urnega kazalca, in se odločil za izhodiščno točko. Zatem sem vsakemu kvadrantu pripisal osnovno glasbilo (tamtam, vibrafon, cimbale ...), druga pa sem kot sekundarna glasbila uporabljal po prosti presoji med izvedbo. Za primarne instrumente sem vnaprej pripisoval posameznim grafičnim simbolom določene glasbene vsebine, za sekundarne pa sem izbiro opravljal med izvedbo.

Skladba Romana Haubenstocka Ramatija Kreise (1972), ki je navidez podobna skladbi Batterie in je prav tako zapisana v krog, zahteva od izvajalca, da obravnava tolkalo (ki seveda mora biti okroglo) ploščinsko - torej tako, da ga igra na tistih mestih in tako, kot je označeno v partituri. Posebej zaradi izrazite likovne naravnanosti zahtevajo Ramatijeve skladbe pri realizaciji veliko mero invencije - namenski nered grafik predpostavlja pripisovanje vsebin in smisla interpretov.

Na prelomu iz petdesetih let v šestdeseta leta je bil v grafični glasbi aktiven najradikalnejši evropski zagovornik indeterminirane kompozicije Sylvano Bussotti. Leta 1959 je spisal serijo sedmih skladb, ki računajo na ustvarjalnost izvajalcev in tako ne pojasnjujejo simbolike (edino, kar določajo, je izbira glasbil). Prav odsotnost tovrstnega “zaupanja” v izvajalce je karakterizirala grafično glasbo newyorške šole; ob prehodu v šestdeseta je “zaupanje” doživelo blag vzpon, razmahnilo pa se je v resnici šele sredi šestdesetih. Bussotijeva dela, v nasprotju z opisanimi skladbami newyorških eksperimentalistov, zahtevajo od izvajalcev tudi očitne teatralične elemente - skladba Per Tre sul Piano (1959, tretja skladba iz omenjene serije) je namenjena trem pianistom, ki igrajo klavir brez pokrova. Realizacije te skladbe temeljijo od premiere leta 1959 na oralni tradiciji tistih, ki jo izvajajo - Bussotti jo je sicer nameraval dešifrirati in opremiti s pojasnili, ker pa je minilo med prvim zapisom in javno objavo precej časa (in so se medtem zgodile številne izvedbe, pri katerih je bil osebno navzoč in dajal potrebna navodila), je skladatelj, zadovoljen s tistim, kar je slišal, menil, da bodo za bodoče realizacije zadostovale izkušnje tistih, ki so Per Tre sul Piano doslej že izvedli. In tako se nejasnosti in dvoumnosti grafičnega zapisa še danes razlagajo v luči te tradicije.

Pomembne skladbe grafične glasbe je pisal tudi nizozemski skladatelj Louis Andriessen. Njegovi Paintings (1961) za flavto in klavir so primer natančno izdelane kaligrafije, pri kateri že optična podoba implicira virtuoznost in zahtevnost. Grški skladatelj Anaestis Logothetis je (podobno kot po njem Cardew in Bussotti pred njim) vzdrževal dvoumnost glede pomena grafičnih simbolov, hkrati pa jih je kombiniral z elementi klasične notacije. Partitura za skladbo Klangagglomeration (1960) tako recimo vsebuje klasične simbole, s katerimi je določal tonsko višino, vendar jih je mogoče čitati v kateri koli oktavi - in še več takšnih namenskih dvoumnosti, ki interpretom dodatno razpirajo prostor za izvedbo.

Kakor je bilo v prvem delu tega sestavka že nakazano, so nekateri avtorji grafičnih partitur kot poglavitno inspiracijo imenovali tudi jazz (glasbeni idiom, ki je bil v času nastanka grafične glasbe ena redkih glasbenih zvrsti z veliko mero improvizacije). Slednje velja tudi za italijanskega skladatelja Maria Bertoncinija, ki je bil aktiven v vse premalo znanem ansamblu Gruppo di Improvvisazione Nuova Consonanza (člani so lahko bili izključno priznani skladatelji), enem temeljnih in prvih improvizirajočih ansamblov v Evropi. Njegova skladba Cifre (1964-1967) za dva preparirana klavirja je eksemplarična študija razmerja med skladateljem in izvajalcem: začne se z označbami za crescendo tona od piano do forte; na nekem drugem mestu sinusoidam podobne krivulje označujejo način gibanja loka in metlic prek strun klavirja; s črko F pa je Bertoncini označil koeficient trenja med prsti in lasmi, ki ga je treba upoštevati, ko je izvajalec dolžan z lasmi loka objeti klavirsko struno, jo napeti in nato s prsti drseti po nji in proizvajati različne glissando efekte ... Cifre se od večine grafičnih partitur razlikuje prav po natančni določitvi neobičajnih tehnik, ki jih zahteva od izvajalca, in po izmišljenih simbolih, ki so bili Bertonciniju za tak zapis potrebni.

Dela Maria Bertoncinija in kolegov iz Gruppo di Improvvisazione Nuova Consonanza so začela najavljati vse bolj radikalne premike v grafični glasbi; v kompozicijske namene so bodisi izrabljali zaloge specifičnih zvokov, ki so plod spontanosti, intuicije in improvizacije, bodisi prepuščali proizvajanje takšnih zvokov domeni izvajalca (zato je bilo mnogo skladb napisano za vnaprej določene in znane improvizacijske ansamble).

Čeprav nekoliko odstopa od časovne kontinuitete, ki jo želim prikazati, naj navedem Bertoncinijevi skladbi Cifre podoben primer. Zelo podobnega poskusa se je lotil John Zorn v skladbi Book of Heads (1978), ki jo je napisal za prijatelja, kitarista Eugena Chadbourna. Zorn je z njo skušal z vidika skladatelja izrabiti arsenal “posebnih efektov” in neobičajnih tehnik, ki jih je Chadbourne uporabljal spontano, igrivo, predvsem kot plod improvizacije. Zorn je te tehnike racionaliziral, zanje izumil celo zalogo grafičnih sredstev in nato sestavil skladbo Book of Heads, ki je ni Chadbourne, nekoliko presenetljivo, skorajda nikoli igral - na koncertih (in na plošči) jo izvaja v glavnem Marc Ribot. Chadbourne, večni anarhist, opozarja na protislovnost instrumentalizacije improvizacijskih tehnik v kompozicijske namene: “Zelo težko je igrati tako, kot hoče Zorn - zahteva poseben zvok, ki bi ga naredil zlahka, toda kadar sem primoran izvajati kaj tako tehnično zahtevnega, je frustrirajoče, če ni slišati tako, kot zahteva Zorn.” Bertoncinijeva skladba Cifre in Zornova Book of Heads sta pri izvedbi neodpustljivo natančni in osvetljujeta odnos med skladateljem in izvajalcem v novi luči.

Tudi delo skladatelja slovenskega rodu - Vinka Globokarja -ima v tem kontekstu poseben pomen. Zbirka njegovih sproti nastajajočih zapiskov Individuum-Collectivum (začetih 1979) je prava zakladnica grafičnih simbolov, ki služijo bodisi kot pedagoški pripomoček bodisi kot partitura za kolektivno improvizacijo; Globokar, v nasprotju z večino drugih skladateljev, ne vztraja pri dosledni izvedbi, kakor je predvidena v Individuum-Collectivum. Izvajalec se lahko sam odloča, kaj je potrebno zavreči - s tem pa Globokar ne raziskuje le vprašanj individuuma in kolektiva med izvajalci, temveč postavlja pod vprašaj lastno skladateljsko pozicijo (že v uvodni besedi pojasni, da je glasbeni rezultat last izvajalcev - stališče, ki ga avtorji grafične glasbe dvajset let prej ne bi niti slučajno zastopali). Temeljni odnosi, ki jih Globokar s tem delom raziskuje, so (1) razmerja in odvisnosti med izvajalci, (2) odvisnost glasbe od neglasbenega (s prehodom v teatraličnost) in (3) izraba glasbenih možnosti predmetov, ki veljajo za neglasbene. Paleta grafičnih simbolov v Individuum-Collectivum je izredno široka: sega od vsebinsko povsem izpraznjenih ravnih črt, ki jih je treba zapolniti po lastni presoji, do natančnega kataloga za gestikulacijo “dirigenta” (pomen gest je seveda prepuščen izvajalcu); Globokar pa je mnogokrat predlagal, naj istim simbolom pripisujejo različne pomene in primerjajo rezultate (recimo zamenjava simbolov za artikulacijo tona (raven ton, tremolo, triller, vibrirajoč ton, tresav ton ...), za čustveno držo (obotavljajoča, prepričljiva, nežna, agresivna, nevtralna)). Uporabniku Individuum-Collectivum je tako, ob prefinjeno izdelanih konceptih Vinka Globokarja, mnogokrat prepuščeno, da sam odkriva in spoznava korespondenco glasbenih, teatraličnih (fizičnih), socialnih in psiholoških momentov ob izvajanju glasbe.

Prvotna grafična glasba, posebej tista, ki je prihajala iz newyorške šole, je torej v mnogočem pomenila glasbeno osvoboditev in prelom s tradicijo, njene manifestacije v improvizirani glasbi (z začetki vsaj kakšno desetletje kasneje) pa so izšle iz povsem drugačnih premis. Ob razmahu improvizirane glasbe, ki je večidel temeljila na zvokih, ki jih ni bilo moč fiksirati v klasično notovje, je namreč služila kot surogat za običajne note. Toda v teh prizadevanjih je mogoče razločiti tri gradacije v fiksaciji zvokov: prva jim skuša poiskati grafične korelate (kakor je storil John Zorn v opisanem primeru); druga le okvirno notira tipične glasbenikove navade (a mu kljub temu dopušča pri izvedbi improvizacijsko svobodo); tretja pa zaupa glasbenikom, da bodo proizvajali idiosinkratične zvoke, zato jih k temu sploh ne skuša spodbuditi ali izzvati.

Še danes številni glasbeniki improvizatorji, predvsem tisti, ki so visoko izobraženi, klasični glasbeniki, posegajo po načinu iz druge skupine, ki ima zanje predvsem čisto praktične razloge: Barry Guy, Alexander von Schlippenbach, Anthony Braxton, Manfred Schoof in drugi uporabljajo grafične simbole predvsem kot “praktičnoglasbene stenograme” (Wilson) za “okvirno notacijo”, vrzeli pa je med izvedbo treba zapolniti z improvizacijo. “Estetska vrednost takšnih del samih po sebi je sekundarnega pomena, saj je njihova primarna korist v tem, da z zadostno mero jasnosti in nedvoumnosti ter z minimalnim vloženim trudom začrtajo velike formalne značilnosti skladb in da zagotovijo dovolj prostora za improvizacijo,” meni Wilson, hkrati pa opozarja tudi na tveganost takšnih poskusov, saj lahko strukturirane improvizacije, kakor zmeraj, podležejo aspiracijam po očitnejši strukturni organiziranosti in pri tem pozabijo na ideal odprtosti in trenutne reakcije.

Za grafično glasbo iz tretje skupine velja, da pušča veliko svobode pri realizaciji, predvsem zaradi tega, ker je grafične simbole mogoče interpretirati na mnogo različnih načinov. Pravzaprav je osnovna skrb del iz te skupine zagotavljanje večpomenskosti, dvoumnosti in raznoterosti bralnih načinov. Grafičnim simbolom torej niso pripisani neposredni glasbeni atributi; odnos partiture in glasbe je tako spremenljiv, interpretativen in neopredeljen, in partitura se giblje na skrajnem robu nenotacije.

Kakor je razvidno iz doslej zapisanega, sta koncepte multiplih bralnih načinov v preteklosti uresničevala predvsem Earle Brown in Roman Haubenstock Ramati, Cornelius Cardew pa je značilen primer iz šestdesetih let (ki sovpadajo z razmahom idiosinkratičnih improvizacijskih tehnik). Cardew ob 193 strani dolgi partituri Treatise (1963-1967) ni zapisal prav nobenih dodatnih pojasnil, je pa v intervjuju izjavil: “Skladbo Treatise sem napisal s trdno namero, da obstaja sama zase; brez kakršnega koli uvoda ali navodil, ki bi potencialne izvajalce vodila na napačno pot s klasičnim zasužnjevanjem ‘stori, kar ti je naročeno’.” Tako za Treatise ne obstajajo navodila, robne pripombe, niti ne pojasnila za zelo dvomljive (in v mnogočem tudi na klasično notacijo aludirajoče) grafične simbole, katerih geometrična eleganca daje večkrat misliti na slike Kandinskega. Napisana je bila kot razširitev improvizacijske dejavnosti v ansamblu AMM in je izredno zahtevna, saj namesto, da bi opisovala zvoke, ki jih je potrebno igrati, predpisuje stil, način igre, h kateremu si morajo izvajalci prizadevati. Glede na težavnost odstopanja od lastnih glasbenih navad (še posebej pri improvizatorjih) ni presenetljivo, da je bila izvajana le nekajkrat, izjema so le glasbeniki, katerim je bila namenjena tudi v izvirniku.

Kakšne svobode v tej skladbi pripadajo glasbeniku? Cornelius Cardew: “Upam, da bo vsak glasbenik, ki bo igral to skladbo, v njo vnesel svojo glasbo - to naj naredi kot odgovor na mojo glasbo, ki je partitura.” Kakor je bilo opisano že na začetku, je takšno prenašanje ustvarjalnega težišča povsem nasprotno od prizadevanj Johna Cagea in Mortona Feldmana. Glasbenik (improvizator) se torej giblje skozi vizualni filter grafične partiture: razviti mora senzibilnost za vizualne elemente, vsebovane v grafični partituri - in tako tudi ne preseneča, da so interpretacije grafične glasbe najpogostejše pri glasbenikih, ki imajo veliko skupnega z likovno umetnostjo. Že začetke grafične glasbe v času newyorške šole je odlikovala predvsem mnogostranska angažiranost protagonistov v drugih umetnostih - likovni umetnosti, poeziji, plesu. Podobno lahko ugotovimo tudi v poznih šestdesetih v Veliki Britaniji, kjer so bili številni glasbeniki študentje tako imenovanih “art schools”, le malo jih je študiralo na glasbenih šolah. Tako je mogoče razumeti tudi specifičnost angleške improvizacijske šole, katere navezave na likovno umetnost so povzročale tudi radikalnejše prelome s tradicionalnimi glasbenimi formami in dosledno napredno miselnost, prav zato je čutiti veliko manj navezav na jazzovsko tradicijo (iz katere se je razvil večji del improvizatorjev v ZDA in v Nemčiji). Posebej skladatelj Cornelius Cardew se je gibal v okolju likovne umetnosti in tudi sam je predpostavljal, da Treatise zahteva razvito optično senzibilnost in glasbeno ustvarjalnost, ki je ni moč zahtevati od klasičnih glasbenikov. Skladbo Treatise so tako prvi interpretirali člani improvizacijskega kolektiva AMM - izmed katerih sta Keith Rowe in Edwin Prevost, edina stalna člana (že 35 let), oba likovnika.

Podobno je mogoče ugotoviti pri mnogih drugih evropskih glasbenikih. Tony Oxley, angleški bobnar, veteran improvizirane glasbe, a hkrati tudi senzibilni partner mnogih jazzovskih velikanov, je aktiven in v Veliki Britaniji razmeroma priznan slikar. Mnoge njegove skladbe v resnici igrajo z likovnih predložkov, vendar Oxley ne pripisuje nikakršnih neposrednih vizualno-akustičnih analogij - pisane akvarele Oxley uporablja pretežno v inspirativne namene, kot katalizatorje kreativnosti. Za Oxleyja slikovna umetnost ni “praktični stenogram” vnaprej premišljenih glasbenih postopkov, temveč generator glasbenih idej. “Mislim, da ti slikarstvo lahko pomaga pri boljšem spoznavanju samega sebe: zakaj izbereš določen material, zakaj pobarvaš celotno ploskev - ali le njen del, kako ploskev oblikuješ ... Začenjaš s praznim platnom, s prazno ploskvijo, in to se mi zdi kakor improvizirana glasba, kjer začneš s tišino - vse, kar narediš zatem, ima svoj pomen,” pravi Tony Oxley in poudarja vlogo procesa nastajanja abstraktne slike za držo improvizatorja.

Slavni nizozemski duo Mishe Mengelberga in Hana Benninka se je navdihoval pri anarhični energiji gibanja fluksus v zgodnjih šestdesetih letih (Mengelberg je bil tudi aktiven član). Povratni vpliv likovne umetnosti na glasbeno je mogoče zaslediti tudi v igri Hana Benninka - njegova zanimanja so predvsem v dadaizmu (v delih Kurta Scwittersa, Marcela Duchampa, Maxa Ernsta, Mana Raya) in fluksusu; Bennink pa je absolviral štiri leta amsterdamske “art school”. Izjemno presenetljivo je, da so tako rekoč vsi pomembni evropski bobnarji razvili posebno afiniteto do likovne umetnosti - Tony Oxley, Han Bennink, Sven-Ake Johansson, Damiel Humair in Jamie Muir so vsi študirali likovno umetnost. Mnogi med njimi štejejo med pomembna in inspirativna obdobja slikarstva na prvem mestu abstraktni ekspresionizem in “drip painting” Jacksona Pollocka, ki je slike izdeloval divje, gestično - s polivanjem in brizganjem barve na nerazpeto platno, s kretnjami torej, katerim bi v gibanju telesa, glave in rok lahko hitro našli podobnosti prav pri bobnanju.

Pollock je referenca tudi številnim drugim glasbenikom, ki imajo z njim podobnosti, predvsem kar zadeva obdelavo materialov “od zgoraj” - Keith Rowe je kitaro položil na mizo (ali na tla), torej v vodoravno lego. Podobno velja za člane japonskega improvizacijskega kolektiva iz sedemdesetih Taj Mahal Travellers, ki so v vodoravni legi igrali vse: od kontrabasa, violine do japonskega kota. Estetika skupin AMM in Taj Mahal Travellers presenetljivo korespondira s temeljno idejo snetih in na tla položenih platen Jacksona Pollocka (ki jih je izdeloval tako, da je mnogokrat stal sredi platna). Pollock: Kadar sem v sliki, ne vem, kaj počnem. Ne bojim se spreminjati slike ali delati napak, saj je slika zaživela po svoje. Samo, kadar izgubim stik s sliko, je rezultat zmeda.” Člani skupine AMM (in to ne velja le za interpretacijo Cardewove Treatise) igrajo z izjemno mero koncentracije, popolnega angažmaja v glasbi in s prefinjenim smislom za raziskovanje kontur, zvočne barve in dolgih tonov; njihov rahlo zamaknjen, odsoten in meditativni videz med igro je izrazito podoben Pollockovim besedam o fizični angažiranosti med slikanjem.

Tako je mogoče na podlagi doslej opisanih primerov ugotoviti tročleni odnos, ki (lahko) velja v grafični glasbi: glasbeniki pripisujejo (1) grafičnim podobam bodisi določene (2) zvoke bodisi določene (3) geste, ki jih izvajajo med nastopom. Kateri izmed treh členov grafične-glasbene-fizične drže bo izstopal, je odvisno od glasbenikove presoje, navade in osebnosti.

Tako grafične partiture za improvizacijske ansamble niso “pot k osvobajanju”, temveč v prvi vrsti izziv za že izkušene improvizatorje, saj intencije lastne igre in razvitih aksiomov trčijo ob tuj material, ki sicer zahteva prilagajanje in odpovedovanje, vendar tako, da jih partitura ne postavlja v vlogo skladateljskega orodja.” (Wilson) Vsaj kar zadeva omenjeno tretjo skupino grafičnih partitur, je dihotomija lastnih glasbenih aspiracij in upora implicitnih struktur grafičnega predložka posebej rodovitna pri glasbenikih, ki se morajo ob soočenju s partituro spopasti z lastnimi navadami in običaji. V tem oziru je nekoliko razočarajoče, kako malo interpretacij številnih grafičnih del je v resnici izvedenih, še manj dostopnih na nosilcih zvoka.

Večinoma torej pod izrazom “grafična glasba” razumemo notno gradivo, ki je sestavljeno iz abstraktnih likov, črt, pik, pack in zmazkov na papirju, toda izraz je moč razumeti tudi prožneje. Tako je John Cage v znanem delu Atlas Eclipticalis (1961-1962) pri izboru in določanju tonov, tonske višine in zaporedja uporabljal zvezdne karte. Te so določale glasbo in Atlas Eclipticalis je odslikava odnosov med zvezdami (vključuje pa tudi elemente aleatorike). Pred nedavnim so postali dostopni tudi posnetki skladbe Stone Brick Glass Wood Wire, serije fotografij, ki jih je izdelal in uglasbil Fred Frith z ansamblom. V tem primeru gre za popolnoma “neglasbene” predloge - študije simetrij počenega stekla, opečnate stene, kamnitih stopnic -, ki lahko postanejo razdalje med toni, razmerja med zvoki in tišino, določene tonske višine. “Morda je prav oddaljenost od glasbe tista, ki inspirira glasbene oblike, kakršne ne bi zrasle iz izključno glasbenega razmišljanja. Neglasbeno je lahko koristno samo tam, kjer razbija klišeje glasbenega,” pravi o Frithovi plošči nemški kritik Peter Niklas Wilson.

Pa še bolj nenavaden primer grafične notacije je mogoče zaslediti: takšnega namreč, ki združuje ideje grafične glasbe in ideale minljivosti, trenutnosti in enkratnosti, kakršno zagovarjajo improvizatorji. Pri berlinski založbi No Man’s Land, ki je bila doslej odgovorna za mnoge pohode na nikogaršnja ozemlja v glasbi, boste pod naslovom Dawn našli improvizacijo treh glasbenikov: Hanna Leichtmanna, Johannesa Strobla in Ruperta Huberja. Ker imajo vsi trije improvizacijsko ozadje, bi jim bilo zmotno postopati po Cagevih metodah ob skladanju Atlas Eclipticalis - čemu bi torej uporabljali zvezdne karte, ko pa pozicija zvezd ne pove prav ničesar, in poleg tega so na nebu (in ne na papirju) tudi nocoj. Ti trije gospodje so ploščo posneli v galeriji s stekleno streho, opazujoč nebo jasnega poletnega večera, in uglasbili sončni zahod, ravnajoč se pri tem po dogodkih na nebu! Kako so glasbeno interpretirali zvezde, luno, svetlobo in kakšen je bil glede tega dogovor, mi žal ni znano, njihov poskus pa je vsekakor edinstven.

Grafične glasbe se je večinoma oprijemal predsodek permisivnosti, nedoločnosti in popolne svobodnosti - toda v resnici velja za skorajda vso grafično notacijo, da je izvedba izjemno zahtevna. Daleč od tega, da bi bili glabeniki popolnoma “svobodni” v izvrševanju lastnih želja, saj partiture, kljub nedoločnosti in odprtosti, zahtevajo popolno koncentracijo za učinkovito in dosledno realizacijo. Tako meni tolkalec Jan Williams, da je treba vprašanja, ki zadevajo realizacijo grafične partiture, “dobro pretehtati, saj se je treba zavedati, da je treba skladateljeve namene in ideje izvesti dosledno, sicer bi jih, če tega ne bi hotel, lahko kar sam zapisal v klasično notovje.” To velja ne glede na to, ali gre za grafično glasbo iz prve, druge ali tretje opisane skupine. Od glasbenika zahtevajo partiture “neopredeljeno, pasivno zavest zen budizma in pripravljenost poistovetenja z danimi možnostmi, ne glede na to, kakšne so.” (Sutherland)

David Braun


[1] Roger Sutherland - New Perspectives in Music (Sun Tavern Fields, 1994), Peter Niklas Wilson: Hear and now - Gedanken über Improvisierte Musik (Wolke Verlag, 1999). Vsi drugi citati, podatki in izseki iz partitur so iz spremnih besedil številnih plošč in člankov iz serijskih publikacij.