Pierre Boulez

Siva eminenca glasbe 20. (in 21.) stoletja

O skladatelju, dirigentu, pedagogu in esejistu Pierru Boulezu je bilo z vseh aspektov ustvarjanja napisano že preveč. Ob letošnjem praznovanju 75-letnice rojstva ostaja nesporno markantna, četudi kontroverzna osebnost na svetovnem glasbenem prizorišču. Za nekatere idol, za druge machiavelist, v vsakem primeru pa profesionalec z obsežnim znanjem in neizprosno pedantnostjo; Boulez ostaja kot avtor in dirigent ves čas v prvih bojnih vrstah glasbenega dogajanja, četudi ne vedno na strani avantgarde.

Kot Messiaenov učenec se je posvečal analizi avtorjev z začetka stoletja ter tudi ritmičnih posebnosti vzhodnjaške, zlasti indijske glasbe, obenem pa se je pri Renéju Leibowitzu spoznaval z dodekafonijo. Pod vplivom serializma so nastala tudi njegova prva dela, kasneje pa je želel preseči njegovo togost. Zgodnje obdobje Boulezovega skladanja že odraža obe tendenci.

Sonati št. 1 in 2 sta ilustrativna primera zavestnega odklona od strogega serialnega koncepta in usmeritve v integralni serializem, ki ga je uresničil tako, da je "strukturam barve in intenzitete pridružil zvočne in ritmične strukture."[1] V uvodnih navodilih je Boulez razkril težnje, ki jih je polno uresničil v 3. sonati. Med drugim je poudaril, da so zanj vsi deli skladbe enako pomembni, oblikovanje glasbene arhitekture pa je prepuščeno inteligenci interpreta ne le z dinamiko, marveč tudi z določeno svobodo pri variiranju ritma. Zadnje je ključnega pomena za razumevanje poznejše 3. sonate.

Boulez, občudovalec likovne in zlasti besedne umetnosti, se je ob prvih skladateljskih poskusih spoznaval s pesniškim opusom Renéja Chara in kasneje Stéphana Mallarméja. Po Charovi poeziji je napisal pomembna dela kot Visage Nuptial (1946-51), Soleil des Eaux (1948) in Marteau sans Maître (1952-54), kjer se je srečal s problematiko glasu (Visage nuptial in Soleil des Eaux). Zlasti prvo delo je manifestacija raznih možnosti uporabe glasu, Boulez je med drugim tudi ukinil razumevanje besedila. To je bilo obdobje, ko je ustvarjanje zanj pomenilo organizirano podajanje delirija.

Izbor Chara in Mallarméja ni naključen; v obeh je Boulez odkril koncentriranost in - pri Mallarméju - hermetičnost besedišča, ki deluje sicer agresivno, vendar daje obenem nove možnosti. Ravno ta nedorečenost je Boulezu pomenila izziv, saj se je odpovedal glasbenemu interpretiranju besedila in nujnemu razumevanju. S tem je dal glasbi vso avtonomnost, obenem pa je besedilo uporabil kot dodaten zvočni vir.

Petdeseta leta so zaznamovala glasbeno dogajanje z elektronsko glasbo, ki je nastajala v studiih po Evropi. Tudi Boulez se ni mogel upreti izzivu, ki so ga prinašali novi zvoki, in se je priključil Shaefferjevi skupini. Kot rezultat njegovih poskusov so nastala dela Etude I in II in Structures za dva klavirja. Težava, ki se je porajala vzporedno z ustvarjanjem v studiu in z rabo novih zvokov, je bila zlasti, kako najti vmesno pot med številnimi možnostmi manipulacij, ki jih je ponujalo studijsko delo, determiniranostjo serializma in svobodo umetnikove domišljije. Boulez je rešitev ponudil v Marteau sans maître, ki ga sestavlja devet del, nastalih po treh Charovih pesmih. Vokalni part se pridružuje "drugim" glasbilom, njegova vloga pa je ponovno bolj tradicionalna kot v prejšnjih dveh delih.

Po burnem razhodu s skupino GRM, ki ga je Boulez komentiral z besedami “Bolšji trg zvokov me ne privlači.”, se je pridružil Karlheinzu Stockhausnu, sicer prav tako Messiaenovemu učencu. Skupaj z njim ter s številnimi drugimi skladatelji (Berio, Maderna, Nono, Pousseur ...) je sodeloval na povojnih poletnih predavanjih v Darmstadtu in se zapisal med predstavnike tako imenovane Darmstadtske generacije. Z uvedbo integralnega serializma se je za nekaj časa odpovedal naključju, nepredvidljivemu v glasbi.

Vendar Boulez kot vedno preseneča in z vsako novo fazo zanika prejšnjo; v 3. sonati (1954-57) omehča determiniranost takega pisanja z dodelitvijo večje avtonomnosti interpretu ne le z dinamično, marveč tudi ritmično fleksibilnostjo. Pri tem sicer ne gre v skrajnost kot Stockhausen, ki je posamezne takte v Klavierstück XI pojmoval kot enote, med katerimi lahko glasbenik poljubno izbira, vendar pa dopušča interpretu samostojen prispevek pri ustvarjanju dela. Sonata sama ostaja še vedno izpisana v celoti in v tem ne dopušča svobode. Njen najobsežnejši del, Constellation-Miroir, nam jasno ilustrira tipično Boulezovsko strukturo: bloki kompleksnih akordov, ki so med seboj povezani s posameznimi notami; to daje skladbi kontrastnost in notranjo napetost.

Boulezovo poglabljanje v Mallarmeéjevo poezijo je bilo obenem iztočnica za daljše ustvarjalno obdobje, kronano z delom Pli selon Pli (1957-62) za sopran in orkester, ki nudi še več svobode pri izvajanju, za interprete in za dirigenta. Seveda pa zanj svoboda ne obstaja v istem pomenu kot za Johna Cagea in Stockhausna. Boulez jo dopušča le med posameznimi strukturami. Sam je o tem dejal: "Ali mora biti glasbeno delo res obravnavano kot formalna struktura z natančno določeno usmeritvijo? Ali ga ne bi mogli razumeti kot fantastično sosledje zgodb, med katerimi ni natančne, rigidne povezave?"[2] Opozicijo med neposrednim in posrednim razumevanjem najbolje ilustrirajo trije osrednji soneti: Le vierge, le vivace et le bel aujourd'hui, Une dentelle s'abolit in A la nue accablante tu. Njihova glasbena forma sledi obliki soneta. Kakor Mallarmé, tudi Boulez teži k formalni čistosti, ki je pri prvem vodila v ezoterizem, Boulez pa je to tendenco uveljavil v strukturi. Že naslov sam, prevzet po Mallarméjevi pesmi, označuje smer in smisel dela, ki je obenem tudi Boulezov hommage Mallarméju.

Poleg skladateljskega dela je Boulez bistveno prispeval k uveljavitvi sodobne klasične glasbe z ustanovitvijo Domaine musicale, rednih predstavitvenih koncertov novih glasbenih tendenc.

Leta 1963 se začenjajo veliki koraki Bouleza, dirigenta, z dirigiranjem Pomladnega obredja in Wozzecka v Pariški operi, leta 1966 pa ga Wieland Wagner povabi na Bayeruthski festival, kjer vodi uprizoritev Parsifala. Sledi mu obisk Japonske, kjer dirigira Tristana in Izoldo. Dve leti kasneje je Boulez povabljen v New York, kjer nadomesti Leonarda Bernsteina in prevzame vodstvo tamkajšnjega Filharmoničnega orkestra. Obenem je imenovan za šefa BBC Symphonic Orchestra v Londonu. Obe funkciji izvršuje v sedemdesetih letih in v tem času komponira delo Cumming ist der Dichter in Explosante-fixe.

Po vrnitvi v Francijo mu George Pompidou zaupa ustanovitev in vodstvo instituta za glasbene raziskave, poslanstvo, ki ga je prevzel s skupino avtorjev, med katerimi sta bila tudi Vinko Globokar in Luciano Berio. Prav IRCAM je postal obenem njegova najspornejša naloga, saj pomeni jasen kompromis med politiko in umetnostjo, umetnost na željo politike. Njegov obstoj je bil že od vsega začetka predmet dileme o tem, ali naj gre za prostor, namenjen ustvarjalnemu srečevanju, izmenjavi glasbenih izkušenj in glasbenim iskanjem ter raziskovanjem ali za prestižno institucijo, namenjeno profesionalni manjšini. Kljub peripetijam je IRCAM omogočil realizacijo pomembnih stvaritev in uveljavitev ustvarjalcev, ki so se posvetili interakciji med glasbo in informatiko. Boulez si je z Institutom vsekakor ustvaril neizpodbiten status vodilne artistične (absolutistične?) osebnosti ter tudi vplivnega pedagoga cele plejade skladateljev.

V tem času so nastajala tudi dela Domaines in Répons, kot proizvod uveljavljene glasbene osebnosti.

Danes je Pierre Boulez gost prestižnih festivalov, izkušen dirigent in ustvarjalec, pomeni neke vrste rdečo nit svetovnega glasbenega dogajanja. Kot markantna in avtoritativna osebnost ostaja priljubljen in osovražen, sicer pa bo njegovo delo (kot vsa druga) sodila zgodovina, v kateri si je že za življenja zagotovil mesto.

Marina Žlender

[1]Antoine Goléa. Sreèanje s Pierrom Boulezom. Julliard, 1958.

[2]Paul Griffiths. Modern music: a concise history from Debussy to Boulez. Thames and Hudson, 1978.