Wadada Leo Smith

Improvizacija = urejena realnost sedanjosti

Leo Smith je bil v šestdesetih letih eden izmed ustanovnih članov društva AACM (Association for the advancement of creative musicians) v Chicagu, a je, kakor Anthony Braxton, zmeraj zasedal samosvoj položaj. Ključen je bil njegov prispevek v skupini Creative construction company (poleg Smitha in Braxtona še Leroy Jenkins in včasih Muhal Richard Abrams), kasneje pa je po svojem konceptualnem notnem sistemu, ki ga imenuje rhythm units, z vnosom tišine in pavz reformiral freejazzovsko trobento. V osemdesetih je obredel celotno Vzhodno Evropo s Petrom Kowaldom in Günterjem Sommerjem - s skupino, ki je položila temelje improvizirani svetovni glasbi (world music). Vseskozi je Wadada razvijal celovito glasbeno teorijo, ki ji pravi akhrasmation in ki se jo je moč naučiti v nekaj dneh brez posebnega glasbenega znanja. O vsem tem in še kaj več sva se pogovarjala v garderobi jazz kluba Stockwerk v avstrijskem Grazu, kjer je Wadada 29. marca nastopil v kvartetu basista Johna Lindberga.

Ta pogovor bi rad pričel tako, kot vi pričenjate knjigo, namreč z vpogledom v glasbeno kritiko. Zanima me, kaj se je za vas od šestdesetih let do danes spremenilo na tem področju in v zvezi z državnimi podporami, založbami in tako naprej?

Hmmm ... če začnem s kriticizmom, potem lahko zatrdim, da je stvar šla še na slabše. In to povem zato, ker menim, da večina kritik, ki sem jih doslej spremljal v glasbenem tisku, v resnici sploh ne analizira predmeta kritik. Nekaj analizirati pomeni namreč razčlenjevanje in spoznavanje sestave. Pri tem je treba dodatno upoštevati manj “fizične” elemente glasbenega dela, na primer filozofijo in estetiko, ki prispevata k širšemu kontekstu, v katerega je neko glasbeno delo umeščeno. To je moč prebrati v redkokaterih kritikah - po mojem preprosto zato, ker večina kritikov, ki v Ameriki in Evropi pišejo o kreativni glasbi, te glasbe sploh ne ljubi!

Toda, ali je danes za vas kaj laže delati?

No, poglej - jaz sem umetnik nekoliko posebnega tipa. Ne iščem priložnosti iti na pot in odigrati turnejo 15 ali 30 koncertov. Najdaljša turneja, ki sem jo kdaj imel, je bila s Petrom Kowaldom in Günterjem Sommerjem; trajala je morebiti 20 koncertov, večinoma v nekdanji Vzhodni Evropi. Mnogo bolj me privlači predstavitev nekega projekta ali dogodka. Zanima me, recimo, možnost, da grem kam za pet dni in v teh petih dneh trikrat predstavim raznolike kombinacije glasbe in gledališča ali glasbe in poezije ter plesa ali samo glasbe ali predavanja itd. Kajti v takšnem angažmaju lahko predstavim svojo najboljšo plat na način, ki ima po mojem veliko več umetniške vrednosti, kvalitete in spoštovanja. Iti na turnejo od mesta do mesta je načeloma v redu, toda koncept je izgubil vrednost - lahko povem več primerov za to: v Evropi so se, denimo, od šestdesetih bistveno, lahko bi dejal drastično spremenili honorarji; ali drug primer: nekatere države in pokrajine organizirajo zveze glasbenikov, zato da bi onemogočile prihod drugim glasbenikom iz Amerike; v Nemčiji in še posebej v azijskih državah je potrebno na honorar plačati izjemno visoke davke, to še bolj otežuje nastope v teh deželah. In še bi ti lahko našteval ...

Vprašujem pravzaprav zato, ker bi rad nakazal nekaj drugega: znano je, da ste prejemnik številnih nagrad, štipendij in priznanj za delo, medtem ko za mnoge afroameriške glasbenike vaše generacije tega nikakor ne bi mogli trditi. Zanima me, ali menite, da ima to morebiti kaj opraviti z dejstvom, da ste bili vi in vaš prijatelj gospod Anthony Braxton v preteklosti zelo zgovorni in eksplicitni, kar zadeva besedno konceptualizacijo glasbe, njenih socialnih implikacij ter širšega konteksta?

O, to ima zagotovo velik vpliv, kajti definicija lastnega prostora in kritična analiza dela ima za posledico, da se mora s tem elementom kreativnosti spopasti vsak, ki se mu hoče vsaj malce približati. Mislim, da je imelo Braxtonovo in moje delo v glasbeni analizi, izobraževanju, predvsem pa iskanju sredstev za razširjene dimenzije umetniške ustvarjalnosti (ne le igranje koncerta) pri tem bistven vpliv.

Toda, ali ni bilo potem vajino delo sojeno z napačnimi kriteriji - namreč s tistimi, ki so v rabi pri klasični glasbi?

Ja, včasih res - kadar z Braxtonom piševa sodobna notirana dela, so ta res v enakopravnem kontekstu z drugimi skladbami. Toda, skorajda brez izjeme naju obravnavajo kot “jazz glasbenika” - v življenju še nisem videl recenzije, ki bi Anthonyjevo ali mojo glasbo (ali glasbo kateregakoli drugega kreativnega glasbenika) obravnavala kot sodobno klasično glasbo ali nas imenovala “skladatelji”. Morebiti včasih “jazzovski skladatelji”...

Anthony Braxton ima zato pripraven naziv - “the reality of the sweting brow” ...

In to je presneto dober izraz za ta pojav!

Ali še zmeraj trdite, kakor ste zastavili v knjigi leta 1973, da naj ne bi kritizirali kreativne, improvizirane, sodobne jazzovske glasbe - ali kakor pač hočete imenovati to glasbo – in je tudi ni moč kritizirati?

Seveda, nič se ni spremenilo. Moč jo je seveda analizirati, jo postaviti v primerjalni kontekst glasbene teorije, kulture in socialnega okolja, toda sicer ne vidim možnosti, kako bi človek lahko kritiziral kreativno glasbo: saj je vendar povsem osebna zadeva! To je recimo tudi razlog za to, da v življenju še nikomur nisem poslal recenzijskega izvoda plošče - kadarkoli kakšno posnamem, jih razpošljem sicer na desetine, a prav nobene za recenziranje.

Dotakniva se nekoliko vašega koncepta svetovne glasbe. V knjigi ste zapisali, da je edini pravi odziv na kreativno glasbo lastna (torej poslušalčeva) kreativnost. Zdi se mi, da ta trditev vsebuje idejo komunikacije v glasbi, pa naj vas zato vprašam, kako vidite komunikacijo v svetovni glasbi, kjer se vplivi posameznih kultur tako zelo mešajo. Če bi recimo vzeli analogijo jezika, ta trditev najbrž ne bi vzdržala?

Don Cherry je vedel za odgovor - bil je prvi resnično “svetovni glasbenik” in rekel je tole: “Vez, ki spaja glasbe sveta, je jazzovska tradicija.” S tem je mislil na improvizacijo, kajti večina glasb sveta, za katere mnogi menijo, da so improvizirane, je v resnici prav nasprotno - večina svetovnih tradicij je izrazito fiksnih. Don je torej hotel povedati, da je improvizacija (ali jazz, kakor pač hočeš) sredstvo za delanje glasbe v sedanjosti in edino možno sredstvo povezovanja vseh tradicij. Improvizacija je urejena realnost sedanjosti. Po mojem je to zelo dober primer, kako je potrebno pristopiti k svetovni glasbi.

Kaj je potemtakem za vas kriterij, po katerem izbirate ali izključujete neke tradicionalne glasbene forme s sveta?

No, načeloma ničesar ne izključujem; kar skušam narediti, je ravnotežje tradicij, ki so mi blizu. Toda naj ti skušam odgovoriti takole: če bi našel diamant, bi ga negoval, nato pa iz njega naredil številne izdelke, ki jih ljudje tako cenijo, in jih dal na trg. Tako je po mojem s svetovno glasbo - treba je poiskati njeno bistvo, njene temelje, v kakšnem obsegu jo nato predstaviš, je odločitev vsakega umetnika posebej, ni pa bistveno. Pomembno je razumevanje temeljnih principov, njene sestave.

Toda s tem najbrž kmalu naletite na meje, robove svojega dela?

Že, toda pri tem si jih ne postavljam sam, temveč se pojavljajo naravno, kot sestavni del glasbe.

Ali smatrate svojo svetovno glasbo za trans- ali pankulturno?

Ne, nikakor! Kajti, kadar jaz ali Braxton govoriva o svetovni glasbi, misliva predvsem na konceptualni dizajn, na filozofski in estetski koncept posameznih tradcionalnih glasbenih oblik - pa vendar najina “združba” teh glasb nima nobene prepoznavne melodije ali specifičnih ritmov posamezne tradicije in tako naprej. Za naju je koncept, ki ni fiksno zasidran v neki kulturi, mnogo močnejši, kakor tisti, ki je del neke kulture, ali tisti koncept, ki iz ene kulture skače v drugo. Naj ti takoj povem, zakaj: zato, ker ti je danes, zaradi medijev in tehnologije, aktualna in večna prezentnost trenutnega svetovnega stanja dana zmeraj na voljo. To seveda pomeni, da smo ena skupnost - ves planet je ena skupnost! V času, ko sem napisal knjigo, sem iz koncepta svetovne glasbe izključeval evropsko tradicijo, sedaj pa vem, da sem se motil - prepričan sem, da je neka zasedba svetovne glasbe lahko sestavljena iz violinista, tubista, afriškega bobnarja in koga, ki igra na koto. Lahko pa je godalni kvartet, kajti instrumentalizacija ni bistvena, če so koncept ter duhovna in filozofska komponenta del logike svetovne glasbe. Pravzaprav svoje delo imenujem etno glasba, kajti menim, da je sestavljena iz etno tradicij, ki se niso prav nič spremenile, so povsem enake kot pred tisoč leti, le da so naredile minimalen premik v združitev več etno godb.

Zakaj menite, da takšen koncept, kakršnega omenjate in ga najočitneje zastopate vi in gospod Braxton, ni “tista” svetovna glasba, ki smo ji priča vsak dan? Zakaj je današnja svetovna glasba vse prej kot takšna? Je morebiti kaj na splošnem sindromu improvizacijskih elementov v glasbi?

Hja, morebiti je res samo podaljšek tega večnega sindroma. Toda po drugi strani se mi zdi, da ima večina ljudi preprosto raje idejo idealizirane združitve, fuzije po vzoru Organizacije združenih narodov. To se jim zdi nekako lepo - vidijo, da tam sedijo raznoliki ljudje in da delujejo kot skupnost. In zakaj ne? Tudi sam kupujem takšno glasbo, marsikaj mi je celo všeč. (razmišlja) Toda globoko v sebi vsi iščemo eksplozijo, ki bi nas ponesla na Mars in nas nato vrnila na Zemljo - to je tisto, kar lahko tvori edino in resnično svetovno glasbo. In kadar je govora o moji ali Braxtonovi glasbi, je treba dejati: Presneto dobro veva, o čem govoriva, in zelo jasen koncept imava o tem vprašanju, večina ljudi pa ga nima! (Ta stavek pove z iztegnjenim kazalcem, šepetaje - kakor bi me hotel svariti pred tem, da se podajam na zelo zahtevno, predobro premišljeno področje.)

Prav to bi bilo moje naslednje vprašanje: namreč, zdi se mi, da je bistvena razlika med svetovno glasbo, ki jo danes srečujemo na festivalih in mednarodnih mrežah, in vajinim delom prav njena brezdomovinskost. Ne sugerira slike neke lepe domovine ...

Natanko tako! Najina glasba nima korenin, ne prihaja od nikoder - lahko jo umestiš sem, tja, kamorkoli - vendar v resnici ne spada nikamor!

Pa vendar, ob poslušanju vaše plošče Kulture jazz in posebej ob uvodni pesmi Don’t you remember se mi zdi, da vendarle govorite o domovini?

Da, toda to je moja duhovna, spiritualna domovina. Mimogrede - spremno besedilo k tej plošči je zagotovo moje najpomembnejše pisanje, morebiti celo eno najpomembnejših v svetovni glasbi. Naredil sem namreč konceptualni poetični dizajn celovite zgodovine glasbene evolucije, uporabljajoč pri tem teorijo, filozofijo in estetiko. Če si boš zelo natančno ogledal postavitev spremnega besedila, boš v njem odkril vzorce bluesa in jazza. Ta tekst pove pravzaprav vse, kar hočem povedati. Mimogrede, končal sem tudi kar precej zajetno knjigo o konceptu svetovne glasbe, za katero sedaj iščem založnika, mislim pa, da bo za marsikoga zelo zanimivo branje.

Ali mislite, da je moč razvoj in razmah svetovne glasbe - vključujoč tudi vaše in Braxtonovo delo - pripisati novodobnim tehnološkim, transportnim in komunikacijskim pridobitvam?

Menim, da je sovpadanje omenjenega predvsem veliko in srečno naključje, menim tudi, da večina tehnoloških pridobitev ljudem osiromaši čustva. Zdi se mi, da je za večino svetovne glasbe, ki nas obkroža, mogoče reči, da je njihovi avtorji niti ne slišijo. (pavza) Toda če bi si privoščili nekaj trenutkov molka, če si ne bi tako zelo “prizadevali” in se zazrli globoko vase, bi prav kmalu opazili, da gre pri svetovni glasbi za godbo, ki je že zmeraj bila na tem planetu in ki ni prav nič novega. Lahko sicer govorim samo za okolje, v katerem živim, se pravi za ZDA: pri nas je trenutno izrazit trend, v katerem nekateri glasbeniki zaslužijo neverjetne količine denarja, se počutijo izjemno močne in so netolerantni do ljudi, ki ne uživajo enakih prednosti. S tem so se izmaknili umetnosti. V tem oziru se mi zdi današnji čas zelo slab - toda po drugi strani je treba priznati, da glasba (vzeto splošneje in širše) še nikdar prej ni bila boljša!

Ponovno vas pravzaprav skušam navesti na vprašanje: obstajata namreč dve strani “svetovne skupnosti” - resda jo je moč dojemati duhovno, kakor počnete vi, toda v resnici smo priča dogodkom v mednarodnem gospodarstvu, ki pod krinko svetovne skupnosti samo ponavljajo neokolonialistične vzorce ...

Popolnoma se strinjam, toda povsem mirno vest imam, kadar se z globalizacijo ukvarjam na duhovni ravni! Zato namreč, ker so se ljudje, ki imajo priložnost spoznavati svet izven domačega kulturnega okolja, že pričeli spreminjati - in po mojem smo s tem že na pol poti. Naj ti citiram sufijskega derviša, o katerem sem nedavno bral. Dejal je: “Jem, kar jedo drugi ljudje, oblačim se tako, kakor se oblačijo drugi - toda od njih me ločuje moja notranja zavest.” Mislim namreč, da je notranja zavest tista, ki nas spoznava s tujo kulturo in ločuje od lastne kulture; in če to notranjo zavest uporabljaš za spoznavanje svetovne glasbe, potem je to prvi korak k resnični svetovni glasbi. Zvoki nimajo nobene moči - moč ima naše razmišljanje!

Ali lahko pri sebi zaznate korenine svojega razmišljanja? Gredo v šestdeseta - ali še dlje?

Ha, čisto zares jim lahko najdem korenine v otroštvu, ko sem bil star 12 let! Odraščal sem v Misisipiju, kjer je bila glasba ne le del kulture, temveč del prav vsega v življenju - tako sem takoj začel spoznavati njen pomen. Šesti dan po tistem, ko so mi starši kupili trobento, sem pričel pisati glasbo. Šesti dan seveda še nisem poznal vseh možnosti trobente, tudi ne vseh tonov v kromatični lestvici, pa vendar sem nemudoma začutil potrebo napisati skladbo za trobento. Sestavil sem jo iz tonov, ki sem jih poznal, in iz tonov, ki jih nisem poznal ...

S tem najbrž mislite, da ste igrali, ne pa pisali note?

Ne, ne! Prav pisal sem - iz glave, ne s trobente! Kaj ti hočem s tem povedati - 30 let kasneje sem odkril, da sem v resnici naredil nekaj izjemno pomembnega. In eden največjih mojstrov glasbe je to potrdil - sicer tega ni rekel meni, pa vendar. Govorim o Milesu Davisu, ki je na vprašanje, “kako igrati jazz”, odvrnil takole: “Začneš s čim, kar znaš, nato greš, koder ti je neznano, nato se vrneš.” In mislim, da je to perfektna teorija jazza, kajti element odkrivanja in novosti je v jazzu temeljnega pomena. Kasneje, ko sem odraščal, sem se seveda pričel srečevati z analizo glasbe drugih ljudi. Potem ko sem se odločil, da bom profesionalno angažiran v glasbi, sem odkrival skladatelje – evropske, seveda. Za tem sem se vprašal, kje so vsi afroameriški skladatelji? Našel sem jih - Duka Ellingtona, Scotta Joplina, Blinda Toma, Jamesa Blanda, Williama Granta Steela - skladatelje in glasbenike torej, ki jih starejše generacije jazzerjev pravzaprav niso poznale. Ob njihovi godbi sem spoznal, da obstaja soodvisnost razmišljanja in glasbe.

Kaj je za vas v zgodovini afroameriške glasbe idealna situacija, glede na to, da večina ljudi, ki jih naštevate, najbrž nikoli ne bo priznana za “skladatelje” nekega specifičnega (afroameriškega) kulturnega okolja?

Kaj pa vem - to me pravzaprav niti ne moti. Zavračam, recimo, idejo “instantnega skladanja”, ker nikdar ni bilo improvizacija.

Kaj pa?

Instantna kompozicija ne obstaja! (Jezno in odločno.) Prav nič mi ni mar, kako kdo drug na to gleda - improvizacija in kompozicija sta dve ločeni, povsem neodvisni in popolnoma različni metodi delanja glasbe! Imel sem tisoče debat in predavanj na to zlizano temo in imam o njej trdno mnenje: če improvizacijam odvzameš vnaprej znane dele, bodo imeli improvizirani deli še naprej smisel (to velja tudi za tradicionalnejše forme, denimo za glasbo Theloniousa Monka), če pa bi odvzel improvizirane dele, bi vsi drugi, torej vnaprej znani (in fiksirani) deli, ne imeli smisla. Konec debate! (smeh)

In razen tega se mi zdi, da je ta dihotomija že zdavnaj obsoletna ...

Absolutno, o tem se nihče več ne sprašuje - že zato ne, ker smo od šestdesetih let do danes priča povsem novemu tipu umetnika, ki zna enakovredno kvalitetno skladati in improvizirati. To je povsem nov tip glasbenika, ki je bistveno različen od glasbenika improvizatorja, od totalnega improvizatorja in od skladatelja. V preteklosti tega tipa nismo poznali.

Pa vendar: ali niso improvizaciji inherentne neke značilnosti, ki zmeraj znova povzročajo družbeno nesprejemljivost?

Res je - vendar je tako, kot praviš: stvar je družbeno, socialno, ne pa glasbeno pogojena. V ZDA to skorajda ni več vprašanje, v Evropi pa je še vedno in ima veliko opraviti z družbeno močjo in vlogo skladateljev. A naj dodam, da bomo Anthony Braxton, Ornette Coleman in jaz zmeraj na robu - ne gre nam toliko za to, da bi nas priznali za skladatelje, toda naj glasno povem - George Russell je naš idejni oče, mi trije pa smo edini, ki delamo glasbo sistematično: imamo koncepte, ideje in vehementno skrbimo za njihovo uresničitev. Naša glasba je glasba sistemov, zato jo sami že več kot 15 let imenujemo “nova glasba” - pa vendar vsi trije prihajamo iz jazza! Nihče od nas se ne bo, v nasprotju z Evropejci, postavljal: “Hja, jaz pa improviziram iz refleksije glasbe Antona Weberna.” To je čista laž, sprenevedanje in zanikanje izvora glasbe, ki ima brez vsakega dvoma korenine pri Albertu Aylerju, Ornettu Colemanu, Lennieju Tristanu itd. Ne zanikam moči evropske improvizirane glasbe, toda ta godba ima korenine v afroameriški tradiciji jazza, in nikakor ne v evropski “novi glasbi”. To so dejstva, ki jih je treba globoko premisliti ...

Kakšno vlogo pripisujete političnim in socialnim turbulencam šestdesetih let, torej v času ustanovitve društva AACM in drugih podobnih organizacij, predvsem z ozirom na “samozavedanje” dela (“gibanja”) kreativnih afroameriških glasbenikov?

No, rekel bom takole: improvizirana glasba šestdesetih let je bila neposredno povezana s političnimi zahtevami za socialno pravičnost. Družba kot celota pa te tranzicije ni dovolila, zato mislim, da naša glasba v šestdesetih sploh ni dosegla tistega občinstva, ki mu je bila namenjena; če pa bi ga dosegla, bi bili danes najbrž priča precej drugačni evoluciji ameriške kulture. Iskreno verjamem, da bi bila v tem primeru družba nekoliko drugačna! In popolnoma res je, kar si dejal prej: resnično se nadaljujejo vzorci, ki segajo v čase zasužnjevanja in kolonizacije - resda bolj subtilno in latentno, a nič manj socialno nepravično in s prav nič manjšo intenzivnostjo. In če me vprašaš o odnosu bele in črne rase v ZDA, ti povem, da menim, da se to ne bo nikdar spremenilo - otroke učim, naj po vsem svetu iščejo družbo, v katero bodo nekega dne migrirali in se tam počutili varne.

Zanima me še vaše mnenje o evropski improvizacijski smeri, posebej denimo o “angleški šoli”, kot najbolj izrazitem primeru neidiomatične improvizacije?

Najprej: neidiomatična improvizacija ne obstaja. Če si ta izraz pobral iz knjige Dereka Baileyja, ti priporočam, da jo ponovno prebereš s kritičnimi očmi. Lahko jo namreč globoko kritiziram, vsebuje mnogo napak in vprašljivih trditev. Kot prvo, očitno je, da Bailey sovraži jazzovske glasbenike - toda kdo so jazzovski glasbeniki? Predvsem so temnopolti! Iz številnih njegovih trditev je moč sklepati, da knjiga temelji na povsem napačni socialni konstrukciji. Toda naj se vrnem k tvojemu vprašanju: ljubil sem igrati z Derekom, Evanom Parkerjem, Lolom Coxhillom in drugimi Britanci, bilo je čudovito. Toda vzeto tehnično: zdi se mi, da so svojo glasbo pognali v slepo ulico, tako kot večina improvizatorjev z vsega sveta, in da nihče nima poguma, da bi iz “smeri” izstopil. Dokler ne bo vsaj kdo naredil odločilnega koraka, v tej glasbi ne bo prav nobene inovativnosti; prav enaka bo, kot je bila pred tridesetimi leti - filozofija pa ostaja enaka! Osebno imam o tem predstavo, ki sem jo sanjal v zvezi z glasbo v petdesetih letih, ko so se mnogi trudili z inovacijami, pa so vendar nekako zveneli lepo in polikano. Charlie Mingus, Eric Dolphy, Miles Davies, Lennie Tristano in Jimmy Giuffre - vsi ti fantje so iskali načine, kako izpreči iz uniformnosti - in sanjal sem o njih, v kopalkah na obali oceana, kjer je vsak poskusil mrzlo vodo z nožnimi prsti, najdlje do gležnja, nekateri so se nalahno opljuskali. Vendar jim je bilo premrzlo, zato nihče ni hotel v vodo ... Nato sta, glej ga zlomka, prišla Don Cherry in Ornette Coleman; nista rekla ne tič ne miš, ampak sta skočila v ocean in zaplavala ... To se mora ponovno zgoditi! Toliko glede britanske šole, hočeš, da obdelava še katero?

??? (smeh)

(smeh) O prav vseh “šolah” ti lahko kaj povem, vse sem spremljal in v mnogih osebno sodeloval. Za večino ti lahko povem, da so precej protiameriške, da iskreno sovražijo nastavke, ki jih najdeš pri meni, Anthonyju Braxtonu in Ornettu Colemanu. Čeprav zanesljivo vem, da so najino igro odkrito sovražili (in jo še), sva bila z Anthonyjem zmeraj dobrodošla gosta in osebno nikoli ni bilo nobenih sovražnosti. Seveda so izjeme: v Angliji je bil izjema John Stevens - čudovit človek, ljubim njegovo glasbo -, toda Derek ga je sovražil! Beri to knjigo ponovno in zelo kritično!

Kako pa vi skrbite za izogib ponovitvam v improvizacijah?

Sploh ne skrbim za to. Vse, kar je treba, je pozabiti igro prejšnjega večera ... (smeh) Pozabljam, ne razmišljam o igri prejšnjega večera in ne razmišljam o igri prihodnjega večera. V tem je ključ! In niti slučajno si nikdar, nikdar in nikdar ne bom dovolil, da bi se zaljubil v lastno igro.

David Braun

Obvezno poslušanje in branje:

Wadada Leo Smith - Kulture Jazz (ECM/Statera, 1993)

Leo Smith - Notes (8 pieces) (Samozaložba, 1973)

vse drugo na www.shoko.calarts.edu/~wls