Deborah Hernandez Pacini

BACHATA: A Social History of a Dominican Popular Music.

Temple University Press, Philadelphia 1995; 267 str.

Frances Aparicio

LISTENING TO SALSA: Gender, Latin Popular Music, and Puerto Rican Cultures.

Wesleyan University Press, Hanover and London 1998; 290 str.

Medtem ko zahodne okuševalce godb, ki so se z ameriške hemisfere razširjale po celem svetu, se "globalizirale" in standardizirale, drži t.i. "latino mrzlica" v navezavi s kužnim hegemonističnim pogonom world music, je zadnje desetletje postreglo z nekaj izvrstnimi študijami teh godb v specifičnem lokalnem, partikularnem kontekstu. Ta vsakdanjega zahodnega konzumenta, menedžerja festivala, založnika, glasbenega novinarja kaj malo briga, ko pa je treba ob promociji le kakšno zapisati, mu v govoru sproti uhaja neokolonialističen diskurz, eksotiziranje, nacionaliziranje in rasiziranje muzik. S tem, "zaljubljenec v godbe" ali "profesionalni posrednik", utrjuje obstoječa hegemonistična razmerja, ki pa niso brez učinka na lokalne glasbene prakse in njih družbeno recepcijo.

Obe knjigi druži nekaj podobnosti: študiji sta po terenskih, etnografskih raziskavah napisali preučevalki godb, druži ju feministično očišče, obe sta v ameriškem akademskem okolju "Latina" in obe sta pod drobnosluh vzeli godbi, ki bi ju geografsko, zgodovinsko, socialno in kulturno lahko locirali kot "karibski", "latinski", "hispanski". A ta zamejitev je kaj kratke sape. Skupni imenovalec se tu izčrpa. Če je bachata do srede devetdesetih let veljala za subkulturno godbo obubožanega prebivalstva barakarskih naselij dominikanskih mest, predvsem Santa Dominga, je salsa vselatinska oblika, formirana tako v Karibih in celinski Latinski Ameriki kot v urbanih latinskih diasporah severnoameriških mest. Ni zgolj "portoriška", je pankaribska in panlatinska, čeprav so bili mnogi vodilni severnoameriški protagonisti doma s Portorika. Stvari zgodovinsko vedno postanejo zanimive, ko se začenja boj za kulturno in ekonomsko prevlado določene glasbene oblike, njenih zavračanj in preoblikovanj v lokalnem kontekstu, nenehno v dialogu z diasporo. Godba, posamična zvrst in njeni distinktivni slogi, je v samem presečišču oblikovanja identifikacij, torišče ideologij.

Za primer, dominikanski pop zvezdnik Juan Luis Guerra je leta 1991 posnel album Bachata rosa, zanj pobral "latino tropskega" grammyja, nanizal nekaj počasnih kitarskih ljubezenskih bachat in hitrih moderniziranih "nacionalnih" merenguejev, dve, tri v slogu salse. Ime bachata je preplavilo svetovni tisk in njihov zven javne lokale. Guerra nikdar ni pojasnil, od kod se je vzela, kaj je bachata. Mnoge je spominjala na popularni "latinski bolero". A na Dominikanski republiki je to pomenilo dvoje: proletariziranemu in obubožanemu družbenemu razredu, da je "njegova bachata" vendarle vredna, spoštovana glasbena zvrst, in sočasno, da si ga je prisvojil nekdo, ki ni eden izmed njih. Srednjemu razredu, intelektualcem, ki so uživali v orkestrskem merengueju, ne pa "podeželskem", "kmečkem" merengue tipico, da je priznanje doživela godba, ki "ni njihova", ki je manjvredna, nizkotna, "bordelska", kar je še danes prevladujoče mnenje v "uradnih krogih", ali pa, bolj dobrohotno, "da je nekaj v bachati", le da bi jo bilo potrebno "skultivirati".

Socialna zgodovina bachate ameriške Kolumbijke Deborah Hernandez Pacini nam razgrinja vznik te glasbene zvrsti, njeno vpetost v socialno in politično dogajanje, njeno sivo, "neformalno" vzporedno ekonomijo in odločilno vlogo malega radia Guarachita od leta 1965 v lasti podjetnega Radhamesa Aracene. Ustanovil ga je v specifičnih političnih razmerah po padcu diktatorskega režima Trujilla in nič manj burnih časih Balaguerjeve vladavine, ki so omogočali bolj ali manj svobodno podjetništvo pod ameriškim intervencionističnim pokroviteljstvom, s prefinjeno domišljenim programiranjem radijskega časa, vrtenjem panlatinske godbe in "domačimi urami s čestitamo in pozdravljamo" omogočil "neotesanim" lokalnim pevcem, da so igrali v živo in kasneje zanj snemali.

Tako se je bachata počasi izoblikovala v distinktivno zvrst ljubezenske pesmi, peli so jo povečini moški ob kitari, z razširjenim bendom, spremljevalno kitaro, bongi in "strgalom" guira. Pacinijeva sledi razvoju in formiranju bachate na ozadju vzpostavljanja nacionalnega merengueja pod diktatorskim režimom Trujilla, ki je šel skupaj z izrazito antihaitsko, protiafriško ideologijo ("afriško" je med Dominikanci sinonim za Haiti, drugi pol otoka Hispaniola). Opiše slogovne spremembe v ljubezenski pesmi in dvoumnih besedilih, ki se utrdijo v izrazito moških pesmih o "odsotnih ženskah", povzročevalk vsega zlega, slavljenju bežnega razmerja z lahkoživko itd., povezuje z ekonomskim in socialnim položajem nižjih družbenih razredov v mestu, razsulom tradicionalne družinske strukture v časih hude ekonomske krize. Avtorica ne romantizira odkritih šovinizmov, ampak jih bere kot simptom. Od leta 1990 je bachata doživela niz sprememb, postopnih glasbenih modernizacij (vpeljava električne kitare, maracas, celo klaviatur) blažitev trdih besedil, a zven, "tekstura" ostajata razpoznavna. Če bo kaj ogrozilo njeno vitalnost, je njena vse večja vpetost v komercialni-kulturni proces, približevanje bachaterov okusu srednjega razreda, opustitev slengovske govorice barrios in imažerije, kar se delno že dogaja, ne nazadnje s prvimi mednarodnimi gramofonskimi izdajami in nastopi bachaterov izven dominikanske skupnosti, na otoku in v ameriški diaspori. Usoda subkulturnih godb, ki pa nujno ne pomeni, da se je družbeni in politični položaj družbenih skupin v okoljih, iz katerih izhajajo, kaj bistveno izboljšal.

Frances Aparicio v svojem "poslušanju salse" nadaljuje tam, kjer Pacinijeva v "lokalnem" kontekstu opozarja na "odsotnost, tihost žensk" v bachati in sploh v romantičnih panlatinskih pesmih snubljenja in dvorjenja, na mačo latinsko kulturo in pomen salse tako v Portoriku kakor v portoriških kulturah na tleh ZDA. Če preživimo njen modni in trendovski akademski "postmodernistični žargon" (saj vemo, brisanje meja med elitnim in popularnim, raznolična berljivost tekstov ipd.), se pred nami razpira študija z ženskim pogledom, ki načenja dominantnega moškega; je zares "napoved vojne" moškemu diskurzu. Morda je, upoštevajoč "zamolčano zgodovino žensk v godbah", ki so bolj fetišizirani predmeti, začetek napovedi pisanja te zgodovine tudi študija Lise Waxer o salseras v Kolumbiji. Avtorica nas tako vešče opozarja na kompleksna razmerja med latinskimi popularnimi godbami, premeščanju njihovih družbenih pomenov glede na družbeni kontekst (salsa na Portoriku, salsa med portoriško skupnostjo izven otoka) in njihovo politično vlogo v konstruiranju, utrjevanju in premagovanju spolne streotipije, rasnih in razrednih razlik.

Zato je njen napad na spolno stereotipijo obenem napad na "moško akademijo" in na "evropski (britanski) feminizem", ki ga najbolj učinkovito povzema njena diskurzivna analiza zgodovinskih besedil o portoriški "beli" evropski danzi in afrokaribski (portoriški) pleni. Z drugimi besedami, prva je "bela dama", "naša nacionalna (portoriška) glasba", druga je "čutna mulatka", skrita ljubimka. Listening to Salsa z mnogimi zgodovinskimi informacijami o marginalizaciji glasbenic in sočasno marginalizacijo "temnopoltih salserov", vzporednimi in križnimi analizami besedil o godbah in literarnih besedil - od zgodnjih portoriških do sedanjih pod pokrivalom panlatinske salse - učinkovito razgali "poženščenje" godbe, ki gre z roko v roki z rasiziranjem in erotiziranjem godb. Frances Aparicio pogleda, kako Latinas v ZDA rabijo salso in njene različne podžanre glede na družbeni položaj, izobrazbo itd. Naj omenimo izvrstno analizo različnih rab romantičnega bolera glede na spol: v pesmi je patriarhalen moški pevec edino ranljiv, jokav, vreden zaupanja, njegov konzument na plesišču pa ga pojmuje kot osvajalsko epopejo; a plesalke zato raje odgovarjajo: na salso s tipi plešemo, bolere raje poslušamo. Salsa in plesišče postajata mesto konflikta. A staro predpostavko o "čutni mulatki, utelešenju ritma, gibanja in erotičnega užitka" ves čas prisvaja in utrjuje glasbenoindustrijski pogon. Kontramelodija je, kako mu "salseras" z razkazovanjem in nadzorovanjem telesa ter z besedili pesmi vračajo, jih tudi protislovno nabijajo z drugačnimi pomeni, podobno kakor raperke. Napeta in konfliktna igra, ki na glavo postavlja patriarhalno domnevo o plesalki, poslušalki in glasbenici kot pasivni konzumentki in ustvarjalki, a obenem tudi domnevno "nepolitičnost" komadov salse. Obe knjigi sta ob Manuelovih o karibskih godbah, še posebej o kubanskih, Averillovih študijah haitske, tiste Jocelyn Guilbault o kalipsovcih in o "guadelupškem" zouku prepotrebno branje za tiste, ki jih samozadovoljni agresivni sonični turizem vodnikov po "vročih", "senzualnih", "telesnih" godbah z vsemi znanimi pritiklinami še ni speljal na tanek led.

Ičo Vidmar