Live Electronic Music (1. del)

Zgodovina in sodobnost žive elektronske glasbe

Prvotna škandaloznost konkretne in (čiste) elektronske glasbe se je kmalu po vzgonu spremenila v nasprotje - nastajala je zgolj v studiu, skladatelj je obveljal kot njen izključni avtor, zadobila je fiksne, večno nespremenljive oblike in doživljala uprizoritve samo še v tehnično sila zahtevnih akuzmatičnih dvoranah. Živa elektronska glasba, ki se je razvila kot neposredna reakcija in akt nezadovoljstva z načelom popolne determiniranosti in studijske tehnokracije, je sprejemala elemente naključja, improvizacije, skupinske interakcije, spontanosti, dialoga in eksperimenta med izvajanjem dela. Opisani ideali so bili (in so še zmeraj) temeljni cilji skladateljev in izvajalcev tako imenovane žive elektronske glasbe, ki je bolj kot v slovenskem prevodu poznana v angleškem izvirniku “live electronic music” ali preprosto “live electronics”.

Pojem live electronic music najverjetneje izhaja iz spremnega besedila k plošči Cartridge music (1962) Johna Cagea, ki opisuje njeno temeljno značilnost tako v njenih inicialnih pojavnih oblikah, kakor v sodobnih manifestacijah: “... to make electronic music live. There are many ways to do this. The one I here chose was to make a theatrical situation involving amplifiers and loudspeakers and live musicians. The theatrical aspect is, of course, missing on the present record, a certain quality of mystery (since one cannot see how the sounds are being produced) taking its place.” Poleg omenjenega termina so se sčasoma uveljavili tudi mnogi drugi: live electronics, live elektronik, v slovenskem govornem prostoru pa ni najti pravega ekvivalenta (živa elektronska glasba, koncerta elektronska glasba ali live-elektronika so le ponesrečeni prevodi angleškega izvirnika). Primerno raznolike so tudi vsebinske opredelitve koncertne elektronske glasbe: medtem ko v evropskem prostoru slednje pomeni predvsem obdelavo zvokov glasovnega in instrumentalnega izvora med koncertnim nastopom in odmik od studijsko vnaprej pripravljenih trakov, pomeni izraz v ZDA že rabo takšnih trakov med koncertnim nastopom.

Tako Martin Supper vidi pet temeljnih pojavnih oblik koncertne elektronske glasbe:

- instrumentalna izvedba s predvajanjem vnaprej pripravljenih trakov,

- instrumentalna izvedba z elektronskim preoblikovanjem zvoka,

- uporaba sintetizatorjev na koncertih,

- elektronski ansambli,

- računalniško podprti, interaktivni sistemi.

Na splošno je mogoče živo elektronsko glasbo opredeliti kot glasbo, v kateri so zvoki (bodisi instrumentalnega bodisi elektronskega izvora - toda nikakor ne: vnaprej posneti) podvrženi obsežni elektronski transformaciji med nastopom, pri čemer se uporabljajo ojačevalci, filtri, ring modulatorji in druge naprave; elektronska modifikacija ne določa le končnih glasbenih podrobnosti (npr. transformacijo barve zvoka), temveč vsaj v grobem tudi formalno podobo glasbe.

Kazalo bi preveriti, ali ni morebiti prvi stavek skladbe Quest (1935) Johna Cagea prvi primer elektronske glasbe v živo: to je improvizacija za objekte, mikrofon, ojačevalec in zvočnik, vendar skladba ni bila doslej še nikdar objavljena. Tudi če ni, ostaja Cage avtor prvega primera koncertne elektronske glasbe - to je skladba Imaginary Landscape I (1939). V tem delu je izvajalec dolžan na vinilu natisnjene testne posnetke konstantnih frekvenc manipulirati na gramofonih z variabilno nastavitvijo hitrosti vrtenja. Z nedokončanostjo skladbe je Cage zagotovil pluralnost možnih in dopustnih rezultatov, saj izvajalcu ne predpisuje prav ničesar glede končne zvočne podobe, temveč postavlja zahteve le glede izvajalčevih dejanj. Kakor pripominja Roger Sutherland, je “razdružitev zvokov od dejanj in gest značilna za živo elektronsko glasbo”; to ne velja le v odnosu začrtanih struktur in končne zvočne slike, pač pa tudi za relativno statično odrsko podobo glasbenikov, ob mnogokrat izrazito dinamični glasbi.

Bolj ambiciozni projekt žive elektronske glasbe je Cage uresničil v delu Imaginary Landscape IV (1951), v katerem pa izvajalec resnično ne uporablja elektronske manipulacije zvoka, temveč je ta zagotovljena z nepredvidljivostjo radijskih prenosov na kratkovalovnem sprejemniku. Cage je tudi spodbudil celo serijo skladb in izvajalcev elektronske glasbe v živo, ki so pri delu uporabljali ozvočene vsakdanje predmete. Cartridge music (1960) je skladba, v kateri sta Cage in njegov stalni sodelavec David Tudir ozvočevala posamezne sestavne gramofonske dele: varovalke, koščke žic, ki so proizvajale zvok v dotiku s površinami, ki so ozvočene s kontaktnimi mikrofoni (mizo, stolom, košem za smeti). Tudi najmanjša variacija pritiska ali lege je proizvedla dramatične spremembe v zvoku, to nadalje kaže na Sutherlandovo podmeno o dihotomiji gestikularne in zvočne podobe, ki tudi najbolj zbranemu občinstvu preprečuje, da bi doumelo vzročno-posledično zvezo. Kakor nadalje ugotavlja Sutherland, je to načelo Cageu povsem priročno, saj je ena njegovih temeljnih zahtev, da je potrebno zvoke poslušali izolirano (“sounds should be heard as sounds”), in ne kot del kompozicijskega procesa ali zvočnega okolja. Tako je poslušalcu onemogočeno, da bi ugotovil, kdo igra kaj; kakor bo razvidno iz plošč in skladb, ki bodo obravnavane v drugem delu tega sestavka, je ob razvoju tehnologije ta značilnost žive elektronske glasbe danes še posebej izražena.

Slednje opisano skrajno neobičajno zvočilo je kot avtonomni vir elektronske modifikacije zvoka uporabil Karlheinz Stockhausen v skladbi Spiral (for a soloist) (1968). Dogodke, ki so slišni na kratkovalovnem radijskem sprejemniku, mora izvajalec imitirati, preoblikovati in “preseči”. Poleg radia lahko uporabi katerokoli glasbilo, več glasbil, glas ali samo glas. Stockhausen je za začetek skladbe predpisal zvok radijskega sprejemnika, s katerim se mora izvajalčevo glasbilo/glas zliti. Nadaljnji tek skladbe je določen s posameznimi dogodki (ki jih tvorijo zgolj zvoki sprejemnika, hkratni zvoki sprejemnika in glasbila/glasu ali zgolj zvoki glasbila/glasu), znotraj katerih je Stockhausen predpisal štiri temeljne in fiksne lastnosti: trajanje, register, dinamiko in ritmično porazdelitev, ki jih v partituri označuje s plusi in minusi v odnosu naključnih zvokov radijskega sprejemnika in glasbila/glasu. Spiral je tudi ena redkih Stockhausnovih skladb, ki vsebuje izjemno visok delež hrupa, šumov, saj je skladatelj izrecno prepovedal uporabo nemoduliranih, realističnih radijskih prenosov in prav v ta namen predpisal kratkovalovni sprejemnik, kjer vsi prenosi praviloma vsebujejo šumno distorzijo.

Vendar pa spada Spiral med redka Stockhausnova dela z odprtimi strukturami, saj je bila ena njegovih temeljnih skrbi zagotovitev prefinjene kontrole in določnosti pri izvajanju del elektronske glasbe. To mu je uspelo v prvi študiji Mikrophonie I (1964) tako, da je glasbo razdelil na tri faze: produkcijsko, prezentacijsko in transformacijsko. V prvi fazi je potrebno opno dveh tamtam bobnov vzdražiti na različne načine, z rabo raznoterih predmetov. V drugi fazi sta dva mikrofonista zadolžena za ozvočevanje tako proizvedenih zvokov z ročnima mikrofonoma, ki ju je potrebno približevati ali oddaljevati od zvočnega vira (podobno kakor zdravniško delo s stetoskopom) in tako spreminjati stopnjo resonance in prostorski vtis. V tretji fazi pa je Stockhausen predvidel transformacijo zvokov z elektronskimi filtrirniki in mešalno mizo, s katero je moč nadzorovati dinamični nivo in prostorsko porazdelitev zvokov. Tako je za izvedbo Mikrophonie I potrebnih šest oseb, čeprav gre pri zvočnih virih zgolj za dve tolkali. Skladba je pravzaprav nastala kot posledica improvizacije na tamtamu in eksperimentiranja na filtrirnikih v Stockhausnovi domači hiši, kjer sta mu pomagala Jaap Spek in Hugh Davies (slednjega je moč zaslediti v nadaljevanju tega sestavka kot člana britanske improvizacijske zasedbe Music Improvisation Company).Stockhausen je s predpisano razdaljo med mikrofonom in tamtamom določal dinamiko in barvo zvoka, tonsko višino, prostorski vtis in ritem v gibanju mikrofonov.

eto kasneje je Stockhausen uresničil še bolj ambiciozne ideje žive elektronske glasbe v skladbi Mixtur, v kateri je v ring modulatorju združeval akustično instrumentalno skupino z generatorjem sinusnih tonov. Posledica tako nastalih vsotnih in odštetih frekvenc (sinusnih tonov in akustičnih glasbil) pa niso bile zgolj čiste frekvence, saj so v ring modulator vstopali tudi vsi alikvoti iz akustičnih glasbil, končni rezultat je tako mnogo bogatejši. Stockhausnov namen je bil iz komornega ansambla s pomočjo ring modulatorja ustvariti skladbo orkestralnih proporcev, toda - kakor se je pokazalo že na prvih vajah - zvočne podobe ni bilo moč nadzorovati zaradi nepredvidljivega bogastva zvokov.

Kakor je bilo nakazano že uvodoma, je moč med živo elektronsko glasbo prištevati tudi instrumentalna dela z vpeljavo trakov vnaprej pripravljenega zvočnega gradiva. Zelo zgodnji primer slednjega je delo Deserts za 14 pihal, klavir, tolkala in tri tračne interpolacije z organiziranim zvokom (tape interpolations with organized sound, v angleškem izvirniku), ki ga je spisal Edgard Varese. Možna je sicer tudi zgolj instrumentalna izvedba, sicer pa se izmenjujejo pasaže orkestra in trakov. Deserts spada v skupino del, pri katerih se elektronske interpolacije vršijo s predvajanjem vnaprej pripravljenih trakov; poznamo tudi celo vrsto skladb, pri katerih je raba magnetofonskih trakov pri izvedbi vse prej kot zgolj preprosto predvajanje.

Prvo takšno delo je Transicion II (1958/59) Mauricia Kagla za klavir, tolkala in dva magnetofona. Trak na prvem magnetofonu je razdeljen na dva dela, ki se ju bodisi z elektronsko modifikacijo ali brez nje integrira v akustični (torej instrumentalni) zvok klavirja in tolkal; drugi magnetofon je namenjen snemanju tako pridobljene zvočne podobe, ki je nadalje podvržena pospešenemu, upočasnjenemu in režiranemu predvajanju z iste naprave. Gordon Mumma je avtor izraza ‘performed tape’, ki opisuje postopek izdelave manipulacij s trakovi med nastopom. Sem lahko prištejemo še Williams Mix (1952) in Fontana Mix (1956) Johna Cagea, The fourth of July (1960) Roberta Ashleyja in SOLO (1966) Karlheinza Stockhausna - ter seveda številne druge skladbe, ki so nastale kasneje.

Zgodnje skladbe, ki bi jih bilo še moč prišteti med dela s predvajanjem vnaprej pripravljenih trakov, so skupno delo precej zamolčanih avtorjev Otta Lueninga in Vladimirja Usačevskega Rhapsodic Variation (1953-54) in Poem in Cycles and Bells (1954), skladba Musica su due dimensioni (1952) Bruna Maderne in Synchronisms (1963-70) Maria Davidovskega.

Kategorija instrumentalnih koncertov z elektronskim preoblikovanjem zvoka je najaktualnejša oblika žive elektronske glasbe. Martin Supper jo deli na transpozicijo, zvočno selekcijo in gibanje zvoka v prostoru, pri čemer je slednje danes zaradi tehnološke (in finančne) zahtevnosti pridržano malodane izključno uglednim centrom elektroakustične glasbe, ki uživajo veliko finančno podporo. Transpozicija in zvočna selekcija pa sta v resnici postali finančno dostopnejši in tehnološko priročnejši od začetnih ring modulatorjev, filtrirnikov in sekvenčnikov. Danes ju, kakor bo razvidno v nadaljevanju, najdemo tako v računalniški glasbi, kjer ponuja rešitve programska oprema, kakor tudi v razmeroma preprostih elektronskih napravah.

Prav posebna zvrst elektronske glasbe v živo, kateri je John Cage nedvomno postavil temelje, se je posvečala zvokom, ki so posledica bodisi človeškega telesa bodisi (zvočnega) okolja. Reunion (1968) je bila skladba, v kateri so sodelovali skladatelji David Tudor, Gordon Mumma, Lowell Cross in David Behrman. Njihova multimedijska prezentacija je temeljila na partiji šaha, ki sta jo odigrala John Cage in Marcel Duchamp. Zvoke so sicer proizvajali omenjeni štirje skladatelji, toda celoten avdio sistem je bil upravljan prek šahovnice. Lowell Cross je s prirejenimi fotoelektričnimi celicami zagotovil, da je vsak premik na šahovnici povzročil spremembo razmerij med vhodnimi in izhodnimi avdio signali, to pomeni, da je obstajala tudi možnost, da se je kateri izmed glasbenikov lahko znašel v situaciji, ko za njegovo muziciranje sploh ni bilo predvidenega zvočnega izhoda. Kakor ve po pripovedovanju Johna Cagea poročati Roger Sutherland (saj omenjeno delo seveda nikdar ni bilo objavljeno, izvedeno pa le nekajkrat), je bila osnovna skrb pri tej skladbi onemogočanje in sabotiranje glasbenikovih namer ter s tem vpeljava naključja, ki ga je Cage tako goreče zagovarjal. Gordon Mumma je podoben fotoelektrični sistem razvil tudi za koreografirana dela Johna Cagea, pri katerih je gibanje plesalcev na odru prekinjalo svetlobni tok (in rezultate na fotocelicah), to je posledično determiniralo zvočno podobo. Cageva Variations V (1965) je bila izvedena po omenjenem principu, tako nastali zvoki so bili nato posredovani tako imenovanemu spatializatorju, ki jih je razporedil v prostoru v skladu z gibanji plesalcev.

Leta 1968 je David Tudor za plesno skupino, ki je običajno uporabljala glasbo Johna Cagea (Merce Cunningham Dance Company), spisal elektronsko improvizirano skladbo Rainforest, ki je postala znana v štirih verzijah (najbolj je ostal v spominu Rainforest II, za katerega je Andy Warhol izdelal sloveče helijeve vzglavnike, ki prosto lebdijo nad odrom in so del naključne koreografije plesalcev). Inicialna verzija Tudorjevega zvočnega pragozda pa je resnično vsebovala konstrukcijo številnih predmetov, ki z vibracijami ali kako drugače proizvajajo zvok. Obiskovalci koncerta (ali bolje rečeno zvočne inštalacije) so povabljeni, da ta zvočila preizkusijo, vsak proizvedeni zvok pa je Tudor (ob pomoči Takehise Kosugija) vpeljal v svoj 8-kanalni avdio sistem s filtrirniki in mešalno mizo. Tudorjev Rainforest loči od vseh drugih skladb žive elektronske glasbe dejstvo, da tako obdelan elektronski zvok Tudor ni projiciral na zvočnike, temveč ga je vrnil zvočilu, ki je proizvedlo osnovno vibracijo. Rezultat je fascinanten pragozd zvokov, povsem neglasben v konceptu, toda z očarljivimi in neponovljivimi muzikaličnimi rezultati, prava mojstrovina zvočne ekologije.

Koncept zvočnega okolja preveva precejšen del ustvarjanja skupine Sonic Arts Union – kolektiva, ustanovljenega leta 1966, v katerem so delovali David Behrman, Alvin Lucier, Gordon Mumma in Robert Ashley. Lucierjeva skladba Vespers (1968) nima prav nobene vnaprej določene strukture, temveč je odprt sistem za glasbeno izražanje karakteristik prostora, kjer skladbo izvedejo. Uprizorijo jo v popolni temi, izvajalci pa so opremljeni s Sondolom (to je okrajšava za Sonar-Dolphin), ročno napravo za detekcijo odmeva. Ta oddaja hiter in oster pok, frekvenco je mogoče ročno uravnavati. Vsakemu izvajalcu je naloženo, da se orientira v mraku tako, da z razmerjem med izhodnimi in vhodnimi signali spoznava prostor, podobno kot počno netopirji.

Zagotovo pa je najbolj znana Lucierjeva skladba I am sitting in a room (1971), ki jo izvede sam in v kateri 32-krat ponovi: “I am sitting in a room different to the one you are sitting in now. I am recording the sound of my speaking voice, and I am going to play it back into the room again and again, until the resonant frequencies of the room reinforce themselves so that any semblance of my speech, with the possible exception of rhythm, is progressively destroyed.” Kakor je opisano v besedilu, je postopno vpeljevanje in povečevanje naravnih akustičnih lastnosti prostora v skladbi rabljeno kot sredstvo za elektronsko transformacijo zvoka, vse dokler se Lucierjevo besedilo popolnoma ne razblini v meglici naravnega odmeva, ki je v resnici beli šum.

Za Lucierjevo delo je mogoče trditi, da mu večinoma manjka skrb za strukturo, večinoma umanjka celo notacija, vendar pa je kraj izvajanja (torej prostor) tisti, ki opredeljuje determinante glasbenega razvoja posameznih skladb. Vendar pa Lucier v skladbi Music for solo performer (1965) ni več preučeval prostora, kot temeljnega parametra glasbene strukture, temveč kar izvajalca samega. V tej skladbi je uporabil kot vir zvoka alfa valove v človeških možganih. Izvajalec sedi pred občinstvom z zaprtimi očmi in ima na lasišče pritrjene elektrode. Te so napeljane v ojačevalec, zvok pa je projiciran na zvočnike. Elektrode sprejemajo alfa valove, nizkonapetostne možganske signale, ki se pojavljajo ob človeški mentalni aktivnosti. Zvočniki, prek katerih se možganska valovanja ozvočujejo, so postavljeni v bližino tolkal z opnami, ki prično vibrirati na različne načine, odvisno od možganske aktivnosti izvajalca. Ta skladba je tipična za drugo skupino Lucierjevih del, ki se ukvarjajo s pretvorbo organskih ritmov v mehanske in z eksternalizacijo bioloških procesov.

Sodoben ekvivalent bioglasbe je Stelarc, ki proizvaja glasbo prek MIDI vmesnika in računalnika, povod za aktivacijo zvokov pa je lahko bodisi neprostovoljno premikanje človeških udov, ki ga indicira sprememba v električni napetosti v mišičevju, bodisi improvizacija, bodisi mehanizem tako imenovane ‘tretje roke’. Fractal Flesh (1996) dovoljuje obiskovalcem predstave, da na aktivnem računalniškem zaslonu (touch screen) določijo koreografijo izvajalčevega telesa; sporočena mu je prek elektrod, ki s spremembo električne napetosti vzdražijo mišičevje in povzročajo neprostovoljno premikanje udov (rok, glave, ramenskega sklepa). Telo tako postane gostitelj mnogih drugih človeških teles, posebni MIDI vmesniki pa omogočajo pretvorbo parametrov gibanja v prostoru v zvok in njegove lastnosti.

Elektroakustična glasba, ki se v živo ukvarja z vprašanji prostora in človeškega telesa, je v drugi polovici šestdesetih let ubrala povsem novo smer. Gre za sovpadanje z razmahom free jazza in improvizirane glasbe, ki sta v nekaterih primerih z neobičajnimi instrumentalnimi tehnikami dosegala podobne zvočne učinke kot nekatere naprave za elektronsko transformacijo zvoka. Del evropske improvizirane glasbe se je razvil pod neposrednim vplivom zvočnih učinkov studijske elektronske glasbe, vendar fiksiranost oblik in primat skladatelja nista ustrezala idealom improvizacije, zato se je razvila samostojna smer žive elektronske glasbe, ki se je mešala s free jazzom in z improvizirano glasbo.

David Braun

(V prihodnji številki: Richard Teitelbaum, AMM, Music Improvisation Company, Evan Parker, Tony Oxley, Thomas Lehn ...)

Izbrana diskografija:

Karlheinz Stockhausen, Spiral (Hathut Records, 1994)

John Cage, Imaginary Landscapes (Hathut Records, 1992)

Karlheinz Stockhausen, Klavierstücke I-XI, Mikrophonie I and II (Sony Music, 1967/1993)

David Tudor, Rainforest (Mode records, 1998)

Alvin Lucier, I am sitting in a room (Lovely Music, 1995)

Stelarc, Fractal Flesh (NMA Publications, 1999)

Literatura:

Martin Supper. Elektroakustische Musik und Computermusik. Wolke, 1997.

Roger Sutherland. New perspectives in music. Sun Tavern Fields, 1994.