Saga o pianistih (12. del)

Genij ob geniju: Gouldove interpretacije J. S. Bacha

"... bilo je, kot da bi kdo v sobi, ki ni bila prezračena že vsaj eno stoletje, nenadoma odprl okno in omogočil valu svežega jutranjega zraka, da posname pajčevino."

(Michael Stegemann, v spremni besedi ob ponatisu zgodovinskega posnetka Bachovih “Goldbergovih variacij” v interpretaciji Glenna Goulda; Sony Classical, The Glenn Gould Edition, SMK 52594).

J. S. Bach: Goldbergove variacije, BWV 988; Glenn Gould, klavir.

V tednu od 10. do 16. junija 1955, le nekaj mesecev po debutu v ZDA in pogodbi s Columbia Records (kasneje CBS), je kanadski pianist Glenn Gould posnel prvo ploščo. Na posnetku sta poleg Arije s tridesetimi variacijami tudi dve fugi iz drugega zvezka Bachovega Das Wohltemperierte Klavier (WTK). Goldbergove variacije so se pred tem na glasbenem tržišču pojavile le enkrat - okrog leta 1928 jih je posnel mladi Rudolf Serkin. Skoraj trideset let kasneje, januarja 1956, pa izid Variacij v Gouldovi interpretaciji ni pomenil zgolj začetka bogatega sodelovanja s Columbio, ki je trajalo praktično do Gouldove smrti leta 1982. Ta posnetek je namreč dosegel rekordno - več kot milijonsko - naklado in se kmalu prebil na vrh lestvice prodaje plošč, od koder je na drugo mesto zrinil celo Louisa Armstronga. Albuma niso kupovali zgolj glasbeni poznavalci; Bachovo - in s tem klasično - glasbo je Glenn Gould približal tudi mnogim, ki jih pred tem ta zvrst glasbe ni zanimala. Hkrati pa so tisti, ki so ustvarili kritično distanco do novega načina interpretacije Bachovih del (predvsem pianisti in glasbeni kritiki, ki so zagovarjali romantično tradicijo interpretacije), in drugi, ki so te interpretacije odobravali in občudovali (med drugimi pianisti Z. Kocsis, I. Pogorelić, A. Schiff in P. Serkin, skladatelji I. Stravinski, A. Copland, dirigenti, koncertantje - nepianisti ter neglasbeniki - R. Barthes, S. Becket), pomagali ustvariti novo vrednotenje, razumevanje in izvajanje Bachove glasbe.

"Njegova življenjska pot je bila enkratna." (Glenn Gould o J. S. Bachu)

Čeprav je Gould kasneje posnel številna dela drugih skladateljev in je sam priznal, da sta mu bila najbolj pri srcu angleška virginalista Byrd in Gibbons, pa vendarle Bachov vpliv izraža posebno mesto med njegovimi interpretacijami. Nenazadnje, na seznamu Gouldovih interpretacij so najbolj številčna prav dela J. S. Bacha. “Umetnost fuge”, po Gouldovem mnenju višek Bachovega ustvarjanja, je moč slišati na ploščah in tudi v treh filmih (Gould je sooblikoval precejšnje število radijskih in televizijskih dokumentarcev ter filmov, v katerih je precej Bachove glasbe). Gould je posnel oba zvezka WTK ter tudi Partite (4-6), Tokate, Francoske in Angleške suite, Klavirske koncerte (1, 5 in 7), Dvoglasne invencije in Triglasne simfonije, Goldbergove variacije ..., pa tudi Bachovo komorno in orkestralno glasbo.

"Najbolj nezahtevna plesna melodija - kakor tudi najbolj svečana koralna tema - kar prosi za odgovor in si želi postati del kontrapunkta, ki v tehniki fuge najde svoje najbolj celovito uresničenje." (Page: TGGR; str. 15; Gould o Bachovem pisanju fug)

Bach je na Gouldovih recitalih, koncertih z orkestrom, na ploščah, v filmih in televizijskih ter radijskih dokumentarcih, pa tudi predavanjih, v esejih, ocenah del (Gouldova ocena knjige Erwina Bodkyja: The Interpretation of Bach's Keyboard Works, 1960, Cambridge, izšla v Saturday Review, nov. 1960), potem v spremnih besedah, ki jih je Gould pisal ob izidu svojih plošč, pa tudi v spremnih besedah notnih izdaj (Bach: WTK; Amsco Music Company, 1972) in na koncertnih programih. Že v odnosu do Bachove glasbe se jasno vidi večplastnost Gouldovega ustvarjanja. Kot so Bachove melodije zaživele v komunikaciji kontrapunkta, tako je Gould našel odgovore za svoje ideje v dolgih nočnih telefonskih razgovorih (ki so bili sicer v glavnem zgolj Gouldovi monologi), pri delu v snemalnem studiu, ob oblikovanju radijskih dokumentarcev, katerih osnovna ideja je bila kontrapunktično prelivanje dialogov, ob komunikaciji z ribiči v oddaljenih vaseh na severu ... Ob spominu na lastno otroštvo pa je našel odgovor, ki mu je (deloma) pojasnil tudi razlog za njegov kontrapunktični način razmišljanja in percepcije glasbe.

"Ker sem že zelo mlad začel igrati orgle, še vedno razmišljam tako, kot da bi se glasba igrala s tremi rokami - noga kot tretja roka. Tako mislim, da je glasba bolj kontrapunktično deljiva, kot to na splošno počno pianisti." (Bazzana, str. 146)

Leta 1942, ko je imel 10 let, se je Gould začel učiti orgle pri učitelju Fredericku C. Silvestru in študij pri njem nadaljeval do leta 1949. Toda kasneje, v klavirskih interpretacijah, verjetno ni poudarjal basovskih linij le zaradi težnje po uporabi tretje roke. Tega je bil sposoben tudi zato, ker je bil - tako kot Bach - levičar. (Levičarji so - bolj kot intelektualno usmerjeni desničarji - sposobni imaginacije, saj imajo močneje razvito desno polovico možganov, v kateri so med drugimi centri za intuicijo, ustvarjalnost, sintezo in orientacijo.) Za klavirjem je bil Gould pravzaprav obojeročen, saj je imel obe roki izredno spretni, zato je bil tudi bolj sposoben kompleksnega dojemanja in interpretiranja glasbe (zanj še tako hiter tempo ni bil nobena ovira, če si je le predstavljal skladbo v takem tempu).

Komentar h Gouldovi izjavi v intervjuju iz leta 1959 (Payzant, str. 97)

"Orgle so imele veliko vpliva ne le na moj kasnejši okus glede izbire repertoarja, temveč mislim, da tudi na način, kako sem fizično poskušal igrati klavir." Igranje orgel in kompleksnost Gouldovega ustvarjanja so vplivali tudi na izbor repertoarja, v katerem prevladuje kontrapunktična glasba predbaročnih skladateljev (Byrd, Gibbons), Bacha in modernih skladateljev (Wagner, Schönberg, R. Strauss ...).

"... (Do mojih najstniških let) so nekateri aspekti igranja na orgle - fizični aspekti - naredili name močan vtis." Ne samo, da je Gould pri igranju orgel močno dvigoval prste in imel podobno artikulacijo tudi na klavirju; morda je prav igranje na zgornjem orgelskem manualu vplivalo tudi na njegovo nenavadno nizko sedenje ob klavirju (s sabo je vedno nosil očetov nizki stolček, na katerem je sedel, klavir pa je dal še dodatno podstaviti). Sam je tudi priznal, da je bilo z njegovo tehniko težje igrati na primer Scriabinove skladbe, polne širokih razponov, je pa zato toliko bolj ustrezala glasbi Bacha, Mozarta in skladateljev pred Bachom.

"Naučil sem se, da kadar igraš Bacha, je edini način, da utemeljiš frazo, subjekt - kakršenkoli motiv, ne to, kar bi naredil pri Chopinu - saj veste, da poskušaš napraviti crescendo v sredini - temveč, da to narediš z ritmičnimi dihi." Če je srce Gouldovega ustvarjanja kontrapunkt, potem je ritem podstat njegovih klavirskih interpretacij. Če pa namesto ritma uporabimo Gouldov izraz calculation (izračunavanje, pretehtavanje), smo toliko bližji sredstvom, s katerimi je Gould lahko poudaril kontrapunktično zasnovo neke skladbe. Jasna pulzacija, enakomerni tempi ter stopničasta dinamika in način fraziranja, ki je v resnici bolj izraz ritmične napetosti kot pa romantičnega tonskega niansiranja ter rubatiranja, zvenijo na Gouldovem klavirju tako, kot bi glasba na orglah 'dihala' s pomočjo menjavanja registrov in jasnosti vsakega posameznega tona.

"Moral si imeti povsem drugačen pristop, nekaj, kar je v resnici temeljilo na konici prstov in kar je bilo odgovorno za celotno dogajanje, nekaj, kar bi skorajda lahko proizvedlo čudovito žvižgajoče sopenje starih orgel." V resnici si je Gould močno izboljšal prstni udarec s posebnim načinom vadbe, pri katerem je lahko igrala samo ena roka, druga roka pa je potisnila prst navzdol natančno ob njegovem udarcu po tipki. S takšno tehniko je Gould dobesedno čutil glasbo na konici prstov. Če morda zvokov, ki bi spominjali na 'žvižgajoče sopenje starih orgel', ne uspete zaznati v Gouldovih interpretacijah, pa lahko na posnetkih v svojevrstnem kontrapunktičnem odnosu do druge glasbe poslušate vzporedno Gouldovo popevanje (mati, njegova prva učiteljica, ga je učila tako, da je ob igranju na klavir pel melodijo), škripanje starega, obrabljenega stola, pa tudi odzvanjanje zvokov klavirja. (Dvoglasne invencije in Triglasne simfonije se bolj kot v koncertnih dvoranah pojavljajo kot obvezna literatura mladih pianistov. Gould pa je te bisere Bachove glasbe ovekovečil s posnetkom, ki je nastajal kar šest mesecev; tehniki namreč niso mogli popraviti 'kolcanja' - kot ga je poimenoval Gould - v srednji legi njegovega klavirja CD 318; napake niso uspeli povsem odpraviti niti na končnem posnetku).

"Tako je bila ta formula posledično izdelana praktično brez lokovanj in prelivanj, da ne govorimo o pedalih, s katerimi je Bach tako pogosto izvajan na klavirju." Kot je izjavil v kasnejšem intervjuju, je morala imeti vsaka roka "... odmaknjen - detaché - zven, v katerem je vsaka posamezna nota opremljena s svojim prostorom, ki jo ločuje od note, ki ji sledi, in v tem je funkcija legata, kajti tu se zgodi nekaj precej impresivnega, neke vrste emocionalni vzgon, ki se ne bi zgodil, če bi izhajali iz tega, da je klavir legato instrument ..." (K. Bazzana, str. 215). Ločen zven tonov je Gould dosegel z artikulacijo, ki jo je sam v istem intervjuju poimenoval 'secco, pointilistična, detaché', 'tehtna in suha', 'čista'. Kar se tiče (ne)uporabe pedala, se je Gould tako izrekel proti dojemanju pedala kot duše klavirja. Zato pa je toliko bolj uporabljal levi pedal, za katerega je menil, da mu je še bolj stanjšal ton.

"In prav resnično čutim, da je vse to v celoti omogočeno z dejstvom, da sem že v rani mladosti igral orgle." Orgle vsekakor niso bile edini vpliv na oblikovanje Gouldove estetike. O tem je - skupaj z detajlno analizo Gouldovih interpretacij - moč izvedeti iz knjige Kevina Bazzana (glej spodaj), avtorja, ki je na temo Gouldovih interpretacij celo doktoriral. Bazzana nas tako med drugim seznani, kako je na Gouldovo analitično mišljenje vplival njegov (tako rekoč edini) učitelj klavirja Guerrero (v letih od 1943 do 1952), kako so Bachove interpretacije, ki jih je v štiridesetih letih posnela Rosalyn Tureck - zlasti njen non legato, vplivale na Goulda, o nizkem sedenju Tureckove in Schnabla za klavirjem, pa o vplivu neoklasicizma in predvsem Schönberga ter tudi o nezavednem romantičnem vplivu. Vsi ti podatki še zdaleč niso celovit seznam vplivov, ki so sooblikovali Gouldovo ustvarjanje, a že dovolj zgovorno potrjujejo mnenja, da je bil Gould izrazit produkt obdobja, v katerem je živel, in obenem eklektik, ki je znal izrazito izvirno različne vplive povzdigniti na novo raven ustvarjanja.

CD 318

Za Goulda je bila glasba najprej mentalni proces, zato se je vsako skladbo naučil na pamet, še preden jo je začel igrati na klavirju, saj ni maral, da bi zvok klavirja prejudiciral njegove glasbene predstave. Podobnega somišljenika je našel tudi v Bachu: "Umetnost fuge in WTK, ali pa njihovi odlomki, se izvajajo na čembalu in na klavirju, igrajo jih pihalni in godalni ansambli, jazzisti, vsaj ena vokalna skupina ter tudi instrumenti, za katere so skladbe napisane. In ta mogočna indiferenca do specifične zvočnosti ni najmanjša med atrakcijami, ki poudarjajo Bachovo univerzalnost." (Page, str. 21)

Gould je sicer izvajal dela na različnih instrumentih, kot so harpsi-piano (klavir, ki je imel barvo čembala in moč zvoka, ki je nujna v koncertnih dvoranah), čembalo, orgle, klavir, ter tudi ljubil njihovo "medsebojno oplajanje". Vendar se je pri večini izvedb odločil za klavir, ki je bil zanj najbolj nevtralen instrument (verjetno bi se Gould strinjal z Alfredom Brendlom, ki je v intervjuju z E. Mach (str. 26) izjavil: "... Sprevidel sem, da je klavir instrument, ki bi moral stalno transcendirati. /.../ Čaka, da se spremeni v nekaj drugega. /.../ Iz njega je možno in tudi nujno privabiti zvoke drugih svetov, toda ne bi smel zveneti le kot klavir.").

Klavir, pri katerem je občudoval "prosojen zvok", "jasnost vsakega registra" in "zelo lahek mehanizem", je Gould odkril v predvojnem Steinwayu z oznako CD 318 in ga v šestdesetih in sedemdesetih letih uporabljal na vseh koncertih in snemanjih. Vse te atribute je ta klavir dobil tudi s pomočjo klavirskih tehnikov, katerim je Gould vedno svetoval, naj "mislijo na čembalo".

J. S. Bach: Tokata V D-duru, BWV 912; Glenn Gould, 14'01''; András Schiff: 10'16''

Razloženi akordi navzdol (posnemanje kitare ali lutnje) - tudi na mestih, kjer jih sploh ne bi pričakovali, dodajanje prehodnih tonov med dvema notama, nenavadni okraski (nekoč se je Gould oglasil pri specialistki za ornamente, ki je kasneje potrdila, da je resnična interpretacija kasneje zvenela nalašč čisto drugače, kakor je svetovala), namerno poudarjanje notranjih glasov (tega mu ne bi omogočil drug instrument razen klavirja!) in ustvarjanje iluzije štirih glasov v dvoglasju (poudarjanje dobe pri šestnajstinskih pasažah v obeh rokah) ... Vsi ti mali detajli - ob artikulaciji, dinamiki in fraziranju, ki smo jih že omenili, svojevrstno zazvenijo v Gouldovi interpretaciji. Gouldova težnja po poenotenju tempa in enem samem ritmičnem obrazcu v cikličnem delu pa je botrovala temu, da bi zaradi počasnih delov 'njegova' Tokata v D duru lahko zvenela na smrt dolgočasno (v uvodnem počasnem - sicer na splošno pojmovanem presto delu - si je Gould privoščil celo to, da dvaintridesetinke v taktu osem sploh niso hitrejše od predhodnih šestnajstink). Toda nenadne spremembe v izrazu, artikulaciji in dinamiki skladbo zanimivo popestrijo in pritegnejo poslušalca v trenutku, ko bi mu lahko padla koncentracija.

Gould ni imel potrebe po ekscentričnosti in showbiznisu, saj je bil za to preskromen; odstopanja v njegovih interpretacijah so le verodostojen odsev njegovih zamisli. Njegove 'osebne' interpretacije so dokaz za nezavedni vpliv principa romantike. Gould je sicer zanikal, da bi nanj vplivala Wanda Landowska, ki je bila med prvimi, ki so v začetku 20. stoletja začeli gibanje oživljanja stare glasbe. Toda prav lahko bi tudi njemu prisodili njeno slavno pripombo: "Igrajte Bacha na VAŠ način. Jaz ga bom igrala po SVOJE!" (Haskell, H.: The Early Music Revival - A History, Thames and Hudson, London, 1988). Po drugi strani pa je Gould v interpretu videl (namesto poustvarjalca) soustvarjalca, saj je menil, da lahko izvajalec dopolni skladatelja tam, kjer ta morda ni bil dovolj ekspliciten ali pa se bogastva, ki ga je vložil v skladbo, niti ni povsem dobro zavedal. Bazzana je opozoril tudi na to, da predvsem sodobni interpreti gledaliških del (zlasti režiserji) postavljajo dela v kontekstu sodobnosti, namesto da bi se ukvarjali z vprašanji avtentičnosti postavitve.

"V bistvu je na Gouldovo mišljenje in igranje najbolj vplival Bach, ki ga je razumel skozi oči Schönberga." (Bazzana, str. 20)

Bazzana v knjigi najprej utrdi misel G. Payzanta, Gouldovega biografa, ki je uporabil pojem 'idealizma', da je laže razložil Gouldovo mentalno razumevanje glasbe, katere sekundarni faktor je šele bil fizičen stik z glasbo (igranje instrumenta). Vsekakor je Goulda moč razumeti tudi skozi Schönberga, čigar misel je bila, da knjig ni potrebno brati na glas, in tako tudi glasbe ni potrebno izvajati, razen ko poslušalci ne znajo brati not. Gould, ki je v glasbenem interpretu videl skladateljevega soustvarjalca in obenem hotel, da ostane anonimen (in s tem ne več v nadrejenem položaju do občinstva), je leta 1964 dokončno nehal igrati v koncertnih dvoranah in se posvetil zgolj delu v studiu, kjer so po njegovem mnenju nastajale daleč bolj verodostojne glasbene izvedbe kot na 'gladiatorskem prizorišču', kjer izvajalec bolj misli na to, kako zadovoljiti publiko, namesto kako izraziti idejo skladbe, ki jo izvaja. Seveda so lahko na Goulda poleg Schönberga vplivali tudi Webern, Krenek, Adorno, Leibowitz ter Doktor Faustus Thomasa Manna in nenavsezadnje (ali pa tudi predvsem) Platon.

Gouldove interpretacije so, kot ugotavlja Bazzana, drugačne zato, ker je njegova estetika služila višjemu cilju - etiki. Vsi našteti vplivi so zgolj odsev Gouldovih lastnih refleksij. Njegova potreba po fizični samoti (želel si je, da bi preživel zimo na Antarktiki - takrat, ko ji vlada noč, z ljudmi je komuniciral na daljavo - tudi intervjuje je dajal po telefonu, ni maral neposrednega stika z občinstvom, ustvarjal je ponoči in se v avtu prevažal po ulicah svojega Toronta, sredi poletja se je, zavit v plašč, kapo, rokavice in šal, skušal obvarovati virusov), njegova ustvarjalnost v studiu (ker je za snemanje in montažo porabil ogromno ur, si je moral navsezadnje zgraditi lasten studio) - vsa ta izolacija spominja tudi na 'pogled od zgoraj', kjer ob občutku blažene večnosti lahko opazuješ vse, kar se dogaja pod tabo. Takšen pogled so imeli angeli v baročnih cerkvah, h katerim se je obračal Bach, ko je skladal. Calculation ob izvajanju kontrapunkta je našla svoj cilj v ecstasy, ki je bil za Goulda tudi cilj interpretacije. Pomen Gouldove 'ekstaze' je Payzant povzel: “Stanje, v katerem je imel posameznik občutek, da stoji izven sebe; ki raste iz stanja kontemplacije - bolj kot razdraženosti čustev.” ('Detaché' Gouldove estetike je postal 'detached' - ločen, neodvisen, objektiven - njegove etike; po Gouldu v popolnem moralnem svetu umetnost sploh ne bi bila potrebna).

Morda sta se tako Gould kot Bach (levičarja!) želela na krilih imaginacije vrniti k prapočelu. Že snemalni studio je imel za Goulda "podobo maternice" in taka asociacija takoj vzbudi asociacije na Gouldovo navezanost na lastno mater, ki je do njegove smrti ostajala ženska njegovega življenja. Mati, klavir, Bach: vse to je tvorilo najlepši spomin na Gouldovo idilično otroštvo, ko ga je mati na klavirju Chickering v njihovi podeželski hišici ob jezeru Simcoe učila Bachove melodije ...

Dvaintrideset

Ob prebiranju knjige Bodkyja se je Gould navdušil tudi za numerologijo, in ugotovil, da sta številki 52 in 59 (vzporedno 7 in 14, skupaj 111) ključni za njegovo družino. V perspektivi lastnega življenja pa Gould takrat še ni mogel opaziti neke druge številke, ki je tvorila cikle njegovega življenja (krog kot neposreden izraz celote je Goulda tudi često navdihoval):

Gould se je rodil 25. septembra 1932 v Torontu. Ko je imel 32 let, je zapustil koncertne dvorane in začel snemati v studiih. Na njegovem prvem posnetku za CBS so Goldbergove variacije (trajanje: 38'30'') - Arija s tridesetimi variacijami, ki jim ponovno sledi arija, s katero sklene cikel, sestavljen iz 32 delov. Goldbergove variacije so ponovno 'nastale' leta 1981 (51'15''; album je dobil dve nagradi grammy za leto 1982 in nagrado JUNO Društva snemalne industrije v Kanadi, prav tako za leto 1982). Izšle so nekaj dni po Gouldovi smrti (5. 10. 1982) ter zaokrožile Gouldov cikel snemanja za CBS. Po Gouldovi smrti je nastal film '32 kratkih filmov o Glennu Gouldu'. Predvideno jeseni leta 1987, 32 let po prvem nastanku variacij, je Voyager zapustil naš sončni sistem z misijo, da (virtualni) civilizaciji, ki živi v oddaljeni galaksiji, na posnetem disku predstavi Modri planet. Na posnetku je, med drugim, tudi Bachov Preludij v C duru, WTK I, v izvedbi Glenna Goulda. (Tri plus dva je 5: "Simbolizira pentagram, v katerega središču je človek z razširjenimi rokami in nogami, kar predstavlja transformacijo kozmičnih kreativnih energij ... pokrivanje Mikrokozmosa z Makrokozmosom, sintezo vesoljskih in zemeljskih energij." Iz D. Simović: Magična knjiga brojeva, Horus, Beograd, 1988.)

Vzporedno branje, poslušanje in deskanje

Bazzana, K. Glenn Gould, The Performer in the Work. Clarendon press, Oxford, 1997.

Mach, E. Great Contemporary Pianists Speak for Themselves. Dover Publications, New York, 1991.

Page, T. The Glenn Gould Reader. Vintage Books, New York, 1984.

Payzant, G. Glenn Gould, Music and Mind. Key Porter Books, 1984.

Sony Classical, CD-ji: The Glenn Gould Edition: SMK 52590 ADD, SM2K 52591 ADD, SMK 52594 ADD, SMK 52619 DDD, SMK 52595ADD.

Sony Classical, videokasete: S12HV 4840 (izbor).

http://www.gould.nlc-bnc.ca/egould.htm (omogoči dostop do zelo obsežnega materiala o Gouldu - vključno s celotno bibliografijo).

http://freevote.com/booth/goldbergs - tu poteka glasovanje za najljubšo od šestih Gouldovih interpretacij Goldbergovih variacij; stanje 20. 8. 2000: 78 ali 64.4% za posnetek koncerta leta 1959 v Salzburgu.

f_minor-og@email.rutgers.edu - naslov dopisne skupine, posvečene G. Gouldu (Gould je trdil, da mu je od vseh tonalitet najljubši f-mol).

Damjana Zupan