Filmska glasba

Erich Wolfgang Korngold

Zelo težko bi govorili o razvoju filmske glasbe, ne da bi omenili drugega Wolfganga v glasbeni zgodovini nasploh. Seveda, to je Erich Korngold, ki mu je usoda dodelila tudi ime Wolfgang, kot slavnemu glasbenemu predhodniku: Amadeusu Mozartu, seveda. In povezuje ju glasba.

Pa tudi nekaj krajev, saj se je Erich rodil na Dunaju leta 1897, kjer je Mozart mnogo let pred tem umrl. Natančneje: Erich se rodi točno 106 let kasneje. Opisali bi ga lahko skoraj kot polčudežnega otroka. Bil je pianist in z devetimi leti (1906) je nastopal na koncertu, kjer ga je slišal tudi Gustav Mahler. V razgovoru z očetom, torej gospodom Korngoldom, se je Mahler izrazil zelo pohvalno in dejal, da je Erich nadarjen, muzikalen in zanimiv otrok, ki bi z natančno začrtanim šolanjem lahko naredil sijajno kariero kot koncertni pianist. Erichovi starši, ki niso bili prav revnega stanu, so mnenje Gustava Mahlerja vzeli zares in sinu omogočili dobro šolanje. Lahko bi rekli celo zelo dobro. Tako je bil z enajstimi leti že precej znan pianist in je koncertiral že tudi s svojimi skladbami; pri triindvajsetih pa je imel za seboj že precejšnjo solistično kariero, zajeten opus krajših skladb in kar tri končane opere. Njegovo poznanstvo z Maxom Reinhardtom ga je leta 1934 peljalo v Hollywood. Do leta 1938 se je še vračal v domačo Avstrijo, nato pa je leta 1938 (Anschluss) prevzel ameriško državljanstvo in v Ameriki ostal do smrti leta 1957. V Hollywoodu je bil praktično malo časa. Vsega skupaj le dvanajst let (1934-1946), vendar je naredil v tem razmeroma kratkem času veliko dobrih partitur. In kar dvakrat je za svoje delo prejel prestižnega oskarja (Anthony Adverse (1936) in The Adventures of Robin Hood (1938), oboje v produkciji Warner Bros.).

Korngold je bil v osnovi sicer “klasičen” skladatelj, vendar se je spogledoval z najmodernejšimi prijemi glasbene kompozicije v takratnem času in jih vpletal v filme mnogo spretneje kot sotrpini v filmski predvojni industriji. Očarali sta ga dodekafonija in atonalnost, to je za tisti čas več kot redkost. Običajna shema takratne glasbeno-filmske industrije je bila: lirično napeta melodija, bogata orkestracija, pretiravanje v rabi godal, akcentiranje s trobili v napetih, dramatičnih trenutkih, nato pa solzavo in melanholično objokovanje romantično zanesenih glasbenih fraz, na koncu pa skoraj apoteozno kadenciranje do odjavne filmske špice. Korngold se teh pravil igre ni najbolj držal. Iskal je svojo pot in si s prerekanjem z režiserji marsikdaj zaprl pot v kakšen finančno donosnejši posel. Zveni znano? To je pač cena, ki jo umetniki plačujejo še danes, ko izbirajo med kvaliteto in slavo, med denarjem in umetnostjo. It's so easy, but ... In prav ta ampak postavlja Korngolda v zanimivo luč med skladatelji filmske glasbe. Danes bi ga lahko primerjali morda s Preisnerjem ali Sakamotom, toda časi so se vendar močno spremenili. Vedeti moramo, da je predvojna in medvojna filmska industrija morala, poudarimo morala prikazovati iluzijo, da so se gledalci v temi kino dvorane preselili v virtualno resničnost zamaknjene iluzije, v štiriindvajset sličic lepšega življenja, kjer se splača umreti za ideale, ljubljeno osebo, domovino, pravičnost, prijateljstvo ... To je bil film. Ali je danes v osnovi kako drugače? Tudi sedaj lahko vidimo, kaj polni blagajne kino dvoran: patetika najstniških romanc, velike krivice in zmage pravice, osebne drame ter računalniški spektakli ... Glasba pa je postala že skoraj pop industrija, ki film pospremi z izidom zgoščenke, ansambli pa dopolnjujejo svoje video spote z odlomki iz filma. Pa so na koncu vsi zadovoljni, samo da se pretoči dovolj denarja. Skladatelji filmske glasbe so skoraj nepotrebni pri tej industriji, film jih potrebuje drugje. Govorimo o umetniškem filmu, govorimo o tistem filmu, ki ga je naredil prav Korngold s svojimi glasbenimi deli, govorimo o filmu, ki odskakuje od že stokrat videnega in tisočkrat slišanega, o filmu, ki je narejen zaradi umetnosti same. Filmska glasba tako zrcali in podpira film, njegovo kompozicijo in like v njem, njegovo poezijo in dramaturgijo. Morda pa se je zato Erich Korngold imenoval tudi Wolfgang. Morda. Premislimo naslednje: glas, ki pogubi film – to je prav lepa zgodba, a filmska zgodba. Film pogube ni poguba filma, celo nasprotno. Mar niso prav mračne dvorane tiste, v katere se tako radi pridemo pogubit? Mar ni v tem povabilu k pogubi prav glas najbolj zapeljiv med vsemi hostesami, ki nas povedejo k sedežu?[i] S tem se da razložiti marsikaj: kaj se z glasbo v filmu dogaja in kaj glasba v filmu, sploh pa Korngoldu, pomeni. Ob prelistavanju njegovih partitur se lahko naučimo vsaj dveh stvari: vztrajnosti in natančnosti. V znanem stilu veni, vidi, vici[ii] je Korngold leta 1936 v Hollywoodu zablestel z glasbo za film Anthony Adverse in prejel prvi kipec, imenovan oskar za izvirno glasbo. Premagal je že uveljavljenega Maxa Steinerja, ki je imel prav tistega leta v ognju kar dve železi[iii], Werner Janssen in Nathaniel Shilkret pa sta tedaj ostala s svojima partiturama skoraj neopažena. Poglejmo Korngoldovo glasbo v tem filmu natančneje.

Primer 1

Gre za naslovno temo filma. Le kdo je tukaj osovražen, priskuten, neugoden, kdo je adverse? Je to Anthony ali pa nam bo skladatelj ponudil rešitev v glasbeni uganki? Na prvi pogled je izredno enostavna in logična tema: lestvična figura v obsegu septime v smeri navzgor. Vsekakor pa ima kar nekaj posebnosti: sam začetek teme je osminska pavza, lestvica je lidijska, njena značilnost pa je začetni celotonski postop v prvem tetrakordu (c-d-e-f#), drugi je enak jonski (durovi) lestvici (g-a-h-c), le da zadnjega tona, torej note finalis, tema ne prinese. Ostanemo nekako brez kadenčnega razveza, v zraku, nedokončani in neizpeti. Ostanemo nedefinirani, saj ne vemo, kaj nam prinaša zadnji lestvični ton. Če bi se poglobili v samo vsebino filma, bi ugotovili, od kod ta negotovost. Korngold nas pelje tako rekoč skoraj žejne preko vodo. Sicer pa ne on, temveč naslovni junak. Njegova osebna tragedija, njegova neizpetost in neizživetost. Njegova majhna usoda, ulovljena v sedem tonov brez sklepa. Vse to je kompozicija. Vse to je glasba, ki se kakor simbol, kakor enigma plete v ušesu gledalca filma, pa kljub vsemu posega veliko dlje. Vprašanje je, če se takšna posebnost in natančnost pri gradnji kompozicijskega stavka lahko sploh razrešita samo slušno ali pa je zmeraj potrebna natančna analiza. Sicer pa je že veliki Johann Sebastijan skril v svoje skladbe podpis s štirimi enostavnimi toni: b-a-c-h. Pa nazaj h glavni temi filma. V prvem taktu imamo opraviti še z eno posebnostjo: gre za tritonusno razmerje prvih lestvičnih tonov v obsegu zvečane kvarte (c-f#), ki je bila v stari glasbi imenovana tritonus ali Diabolo in musica. Ta Vrag, Zlodej ali karkoli v Glasbi je seveda popolnoma smiselna primerjava. Zakaj? Zvečana kvarta (zv4) je v temperirani uglasitvi enaka intervalu zmanjšane kvinte (zm5), obe pa sodita v skupino disonančnih tvorb, ki naj bi težile v konsonančne razveze. Vse lepo in prav, vendar se to z glasbenim razvojem, predvsem v dvajsetem stoletju, ne prakticira več kot obveza. Tako dobijo nekdanje disonance in konsonance enakovredno pozicijo in uporaba enih ali drugih ni več vezana na posebna kompozicijska pravila, temveč le na samovoljo avtorjev, v tem primeru skladateljev. Diabolo pa naj bi bil sinonim za tistega, ki zapeljuje, speljuje na napačne poti, skratka, ustvarja v človeku veliki Dvom. Kako to? Razvez tritonusa je lahko v smislu poltonskega protipostopa skupaj ali narazen. S tem pa dobimo dve popolnoma različni in novi lestvični strukturi. Pri poltonskem razvezu v veliko terco (v3) lahko dobimo c#-e# oziroma enharmonični d^b-f, v vsakem primeru novo lestvico, ker definiramo nove predznake: kromatiko. Pri poltonskem razvezu narazen pa dobimo tona h-g, kar bi nekako ustrezalo predznaku (f#), toda nikakor v smislu predvidene lestvice (lidijske), saj bi spoznali razvez kot (nov) tonalni center, čeprav gre v bistvu za peto (V.) stopnjo, torej dominantno funkcijo. S tem bi uvajali novo noto finalis ali repercusso, ki pa ni v skladu z melodičnim fragmentom. Korngold to razume v pomenu naslovne vloge, zato mu dodeli natančnost lidijske lestvice, ki na tretjo taktovo dobo (četrtinko) zapeljuje in ne dovoli harmonskega enoumja, temveč uvaja novo možnost premisleka, kaj se bo zgodilo po zadnjem tonu lestvične strukture (h), saj bi moral slediti ton C, ki pa se seveda ne pojavi. In se tudi ne sme. Za to imamo vsaj dva dobra razloga: če bi se pojavil, bi dobili kadenčno sosledje g-a-h-c in vse bi bilo v redu, saj bi slišali avtentično kadenco dominantne in tonične strukture; hkrati s tem bi dobili drugo tritonično razmerje zmanjšane kvinte f#-c, znameniti in diskutabilni ton f# pa bi bil center, matematični in optični, glede na melodični ambitus, ki bi bil v tem primeru čista oktava (č8). Namreč od tona c do f# so natančno trije celi toni, od tona f# do c navzgor pa tudi[iv]. Posvetimo se za trenutek še samemu začetku. Osminska pavza nam pove, da se melodična struktura pričenja na drugo polovico prve taktove dobe, torej brez poudarka, kot predtakt ali lahka taktova doba[v]. Kako jo torej razumeti? Kot sam začetek ali kot uvod v začetek? In – kaj je sploh začetek, če ne trenutek tišine. To je odgovor.

Primer 2

Ostajamo pri istem filmu. Korngold je izjemno asketski. Prvi takt vsebuje vsega skupaj dva različna tona. Šele drugi takt nam dovoli tretji ton. Četrti takt kot ponovitev fanfarnega začetka uvede četrti (novi) ton šele na oddeljeno zadnjo (tretjo) taktovo dobo, zadnji (četrti) takt pa prinaša oktavo prvega, izhodiščnega tona. Vsekakor vidimo in slišimo, da gre za okleščeno, jedrnato tematsko strukturo, ki nam daje odločilen, celo militanten naboj. Z delitvijo tretje taktove dobe (v tridobnem načinu, imenovanem tudi tempus perfectum) v triolo skladatelj poudari tridobnost, ki daje melodiji polet, nekakšno drzno lahkotnost in seveda moč naraščanja v agogičnem pomenu, še posebej takrat, ko imamo vzpenjajočo se strukturo, kot je v tem primeru popolnoma jasno. Tako nastane močna, razmeroma učinkovita melodična linija, ki jo spremlja nekakšna čustvena vznesenost, saj se ne ustavi prej, kot na oktavni premaknitvi začetka, ker pa imamo opraviti s popolnoma diatonično in tonalno strukturo, lahko zagotovo trdimo, da gre vseskozi za razmerje dominante in tonike, sklep pa mora ostati na dominantnem, h kadenci uravnanem tonu, saj struktura kar sama kliče k nadaljevanju. Ker je tema sama tako učinkovita, jo je Korngold uporabil v filmu kar nekajkrat. Njene variacije najdemo v orkestraciji kot spremljevalni fanfarni element, pa tudi kot kratke medklice, kompozicijske mostove med dogajanji, ki potrebujejo na platnu nevidno tonsko povezavo. Poglejmo za trenutek samo eno od izpeljav.

Primer 3

To je tema spletkarja, imenovanega Don Luis. Kakorkoli, izhajajoč iz prej povedanega, zlahka ugotovimo, kako je Korngold razmišljal. Melodični material se mora med seboj prepletati prav tako, kakor se prepletajo liki v filmu. Med njimi mora priti do harmonije in tudi do disharmonije, kontrapunktičnih trenutkov, ko dva svetova udarita drug v drugega, se odbijeta in ustvarita nov glasbeni dogodek. Oblikovanje, variiranje materiala pa daje slutiti pripadnost, podobnost, sorodnost, pa tudi odvisnost in vzajemnost. Don Luis vse povedano po svoje predstavlja, vendar to le hlini. Prav zato je tematski fragment nekoliko drznejši in bolj neobvladan kot njegova jasna, fanfarska osnova. V šestnajstinskem gibanju se celo nekoliko zaplete, saj ko to glasbeno misel slišimo v godalih, pride do manj jasnih tonskih prehodov med samim igranjem, kot na primer, če bi fragment zaigrala oboa ali trobenta. Godala že zaradi večjega števila izvajalcev izpadejo manj surovo natančna, zato pa bolj neoprijemljiva, zmuzljiva in celo mistična. Sicer pa: kaj je filmska podoba (skupaj z zvokom)? Slepilo. Besedo je razumeti v analitskem pomenu[vi]. Zaprti smo s podobo, kakor da bi bili ujeti v slovito dualno razmerje, ki je temelj Imaginarnemu. Tu pred nami, za nas je podoba: zrasla skupaj (označevalec in označenec sta kot zlita), analogna, zaokrožena, vsa breja - popolno slepilo: planemo nanjo kakor žival na “podobno” cunjo, ki ji jo molijo pred nos; v subjektu, o katerem sem prepričan, da sem, pa seveda vzdržuje sprevid (J. Lacan), ki je povezan z jazom in z imaginarnim. Naj sedimo v kinematografski dvorani še tako daleč, nos že kar boleče pritiskamo na ekran, na tega imaginarnega “drugega”, s katerim se narcistično identificiramo: podoba nas očara, nas ujame: lepimo se na predstavo in na tem lepilu temelji naravnost (psevdonarava) posnetega prizora (lepilo so zmešali iz vseh sestavin tehnike); v Realnem so samo razdalje, v Simbolnem zgolj maske; edinole podoba (Imaginarno) je blizu, edino podoba je “resnična” (zmore proizvesti zven resnice). Mar navsezadnje podoba nima že po svojem statusu vseh značilnosti ideološkega? Tudi zgodovinski subjekt se, prav kakor kinematografski gledalec, ki si ga skušamo tule predstavljati, lepi na ideološki diskurz: doživlja njegovo zraščenost, analogično varnost, brejost, naravnost, “resnico”: tudi to je slepilo (naše slepilo, le kdo mu namreč uide?): Ideološko bi bilo navsezadnje imaginarno nekega časa, kino neke družbe; celo svoje fotograme ima, prav kakor film, ki si zna primamiti odjemalce: namreč stereotipe, s katerimi artikulira svoj diskurz: kaj ni tudi stereotip utrjena podoba, citat, na katerega se nam lepi govorica? Mar nismo tudi z vsakdanjimi puhlicami v dualnem razmerju: v narcističnem in materinskem razmerju?[vii]Tako se rojevajo in izginjajo glasbena/zvočna razmerja pred nami in se hkrati rojevajo nova, enako drugačna in drugačno enaka kot prva. Razpoznavamo jih kot fragmente že slišanega, kakor filmske like; že videne in nikoli do konca izostrene, nikoli popolnoma izživete, saj bi jih s tem prikovali v našo željo po odgovorih. Postali bi odgovor. A na koncu je vedno vprašanje. Mora biti. Adorno bi rekel enigma; ali pluralnost Schönbergove dodekafonije; ali smisel Bergove poezije nove glasbe in smrti v njej; ali koncept Wagnerjevega Gesamtkunstwerka kot srečevanja filozofije in umetnosti. V slednjem primeru glasbe, seveda. Korngold nam ponuja nekaj rešitev: filmska glasba ima z njim novo možnost kompozicijskega razvoja, saj pelje neodvisno zgodbo v strukturi, ki pa mora popolnoma ustrezati notranji zgradbi filmskih likov, njena neodvisnost pa predstavlja doktrino samega skladatelja. Skladatelja filmske glasbe, ki pa od tod dalje ne more biti več polpismen muzikant, ki z nekaj leti igranja na harmoniko razpihuje jadra samozvane kompozicije in hoče pluti po namišljenem morju, pa ga je brezvetrje že zdavnaj prikovalo na rob peščene obale, samo da on tega ne opazi. Drugo, kar nam Korngold jemlje, je upanje, da je možno opremljati filme z glasbo, ki teži k všečnosti in slikovni komunikativnosti, saj s tem izgubi bodisi film umetniško ali pa glasba avtonomnost. Avtonomija filmske glasbe? Vsekakor. V nenehnem srečevanju s sliko in z gledalcem. V dialogu z njima in v razporeditvi tišine. In nikakor drugače.

Mitja Reichenberg

[i] Chion, Michel. L´invitation a la perte / Povabilo k pogubi. V: Glas v filmu (La voix au cinéma), Editions de l´Etoile/Cahiers du cinéma, Pariz, 1982. Prevod Stojan Pelko v: Lekcije teme: zbornik filmske teorije, Ljubljana, DZS, 1987, str. 202.

[ii] Cezarjevo sporočilu prijatelju Amantiju v Rim, po zmagi pri Zeli nad Mitradatovim sinom Farnakom leta 47 pr. n. š.

[iii] V mislih imamo nominacije za glasbo v The Charge of the Light Brigade (Warner Bros.) in The Garden of Allah (David O. Selznick Production), sicer pa je Steiner prejel oskarja leto prej (1935) za znameniti film The Informer (RKO Radio Pictures Production).

[iv] Seveda moramo ton c v tem primeru poimenovati z enharmoničnim h#.

[v] Enako dilemo srečamo v samem začetku, torej glavni temi Beethovnove 5. simfonije, ki se pričenja prav tako na lahko dobo s predpisano pavzo na začetku.

[vi] Prim. Lacan, Jacques. Štirje temeljni koncepti psihoanalize. CZ, Ljubljana 1980, drugi del “O pogledu kot objet petit a”, zlasti pogl. XI.

[vii] Barthes, Roland. En sortant du cinéma / Ko grem iz kina. V: Communications, št. 23, 1975, tematska številka Psychanalyse et cinéma. Prevedel Rastko Močnik v: Lekcije teme: zbornik filmske teorije, Ljubljana, 1987, str. 7-10.