Letnik: 2001 | Številka: 10 | Avtor/ica: David Braun

Lawrence “Butch” Morris

Improvizator s taktirko

Zgodovina medsebojnega vpliva sodobne komponirane glasbe in improviziranega jazza je prav tako dolga, kot je nasprotujoča. Znana je ljubezen Bele Bartoka do glasbe Bennyja Goodmana, Igorja Stravinskega do del Woodyja Hermana, avantgardni skladatelji, denimo Christian Wolff, Bernd Alois Zimmermann in Vinko Globokar, pa so v dela vključevali prosto improvizirano glasbo. Po drugi strani je tudi jazzovska zgodovina polna koncertnih in simfoničnih aranžmajev, čeprav še zdaleč ne zmeraj učinkovitih, kar kaže na medsebojne učinke.

Lawrence “Butch” Morris, rojen leta 1947 v Kaliforniji, sodi v vrh mednarodne improvizirane in avantgardne glasbe. Poleg tega, da je izvrsten kornetist, je njegov temeljni prispevek v razvoju dirigentske metode, ki omogoča skladanje z improvizirajočimi glasbeniki. Od leta 1976, ko se je preselil v New York, sodeluje s tamkajšnjimi predstavniki temno- in belopolte avantgarde, katerih specifični glasbeni prispevki so ga navdihnili k razvoju metode vodenih improvizacij, imenovane “conduction”. Željo po tem, da bi vloga klasičnega dirigenta obrodila sadove tudi v improvizirani glasbi, je Morris prevzel od jazzovskega bobnarja Charlesa Moffetta, ki je v sedemdesetih letih na tak način vodil svojo skupino. Podobnih metod sta se posluževala tudi skladatelja Lukas Foss in Leonard Bernstein, a sta jo nedodelano opustila, med drugim tudi zaradi dela z zmeraj istim orkestrom, ocenjuje Morris. Svoj sistem je medtem preizkusil na več kot petdesetih različnih orkestrih, na več kot tisoč glasbenikih, pri tem je ob delu s turškimi sufi glasbeniki, japonsko otsuzumi tolkalsko skupino in toskanskim klasičnim orkestrom spoznal, kako prožen je v resnici njegov koncept.

Conduction (conducted improvisation, pravzaprav po novem conducted interpretation, kakor bo pojasnjeno v nadaljevanju) je metoda, ki omogoča z zvočilom, to je z orkestrom, skladati in improvizirati kakor z glasbilom. Medtem je razvil sistem približno petdesetih natanko izdelanih simbolov, s katerimi orkestru sporoča namere. Simboli omogočajo ponavljanje pasaže, določanje staccato ali legato igre, memoriranje pasaž in kasnejše ponavljanje, posebno tehniko zamaha taktirke, katere višina določa glasbenika, ki igra – podobno nihanju filmske kamere. Obstajajo znaki za strukturo glasbe: za vstop ali izstop glasbenikov, za ponavljanje, posnemanje ali pavzo, za gibanje, za “otrplost” (dokler se ne pojavi drug znak), ter znaki za kvaliteto zvoka: znamenje za melodično igro, za uravnavanje glasnosti, za določanje ritma, za solo in tako dalje. Razvil je tudi znamenja, s katerimi lahko orkester poljubno razdeli na manjše enote, in znak, pri katerem oznani začetek in konec glasbene pasaže, ki si jo mora instrumentalist zapomniti (in jo na zahtevo kasneje ponoviti, modulirati ali nadaljevati). Repertoar petdesetih simbolov nudi številne kombinacijske možnosti.

Na 42. jazz festivalu je v ljubljanskih Križankah nastopil z Big bandom RTV Slovenija, ki mu je sledil v peščici Morrisovih komponiranih jazzovskih skladb, najočitneje je izstopala Morrisova “klasika” The long goodbye. Združevanje improvizacije, notiranih delov in njegove dirigentske metode je zasedbo krepko pretreslo - nekatere bolj, druge manj -, nekateri pa kar niso mogli vzdržati niti pri vajah. Prevladujoč občutek ob ogledu koncerta je bil za podpisanega neiznajdljivo lovljenje ravnotežja med redom, svobodo in kreativnostjo; neizkoriščenje danih možnosti. Koncert je bil izjemno poučen, z višavami in nižavami, prikaz tvornosti in oblikovalnosti Morrisove metode, vlečenje nevidnih niti in na trenutke pretežkih uteži na enem koncu.

Morrisov namen, da bi uporabil kompozicijo kot fleksibilno orodje za obojestransko sporazumevanje in s tem vzpostavil ravnotežje med izvajalcem, dirigentom in skladateljem, se včasih pač izjalovi - in tako se je zdel Morrisov obisk na Ljubljanskem jazz festivalu sila primeren za pogovor.

Kaj je bil temeljni premislek, ki je botroval nastanku vaše metode?

Čeprav sem tudi sam jazzovski glasbenik, sem se zmeraj zanimal za načine strukturiranja glasbe. Bolj ko sem se poglabljal v improvizirano glasbo, bolj sem spoznaval, da potrebuje enotni gravitacijski center, mehanizem torej, ki bo omogočal resnično kolektivno muziciranje, pri katerem bo v ospredju orkestralni zvok, in ne posamični soli.

Na začetku svojega dela ste uporabljali pretežno notirano gradivo, nato pa ste ga čedalje bolj opuščali. Zanimajo me razlogi za ta premik?

Razlog, zaradi katerega sem pričel dirigirati, je bila želja po boljši izrabi kompozicijskih možnosti in notacije. Želel sem uporabiti notirano gradivo in ga zaigrati na sto različnih načinov, želel sem člane ansambla poslati v različne dele notiranega gradiva – z namenom, da bi glasbo razvijali naprej, se posvetili podrobnostim in jih poudarili. Ko sem začel s svojim delom, ni nihče raziskoval notirane glasbe na tak način – osnovna ideja je bila torej maksimirati notacijo. Ob začetku tega dela z notiranim gradivom sem postopoma razvil kopico ročnih znakov (zadrži (sustain), ponovi (repeat), dinamično (dynamic), razvij (develop)), to je narekovalo opustitev notiranega gradiva in preizkus samostojnega delovanja razvitih simbolov. S tem sem odkril povsem nov način dela. Seveda nisem bil prvi, ki se je lotil tega podviga, morebiti sem prvi, ki sem metodo razvil tako daljnosežno, da je v resnici postala kompozicijsko orodje, ne pa le improvizacijsko orodje.

Prav zato sem spremenil pomen besede “conduction”, ki sem jo sprva pojmoval kot “conducted improvisation”, a je v resnici “conducted interpretation”, saj vsi interpretiramo simbolične informacije (vključujoč notirano glasbo in moje ročne signale). V resnici obstajata namreč le dve vrsti glasbenikov – tisti, ki improvizirajo, in tisti, ki interpretirajo določeno tradicijo, ne glede na to, ali gre za notirano ali ustno izročilo. Tretja vrsta glasbenika je mešana – torej interpretirajoči improvizator. Če ta trditev drži, in sem jaz razvil besednjak simbolov, potem jih lahko glasbeniki le interpretirajo: kako bodo to storili z improvizacijo, je njihova odločitev; toda ko sem delal s klasičnimi orkestri, ki sploh ne znajo improvizirati, sem opazil, da so bili za simbolične kretnje zelo dovzetni in so jih znali brez težav izpeljati. Seveda imajo zanje določene informacije povsem drugačen pomen kot za improvizatorje: denimo, ko sem uporabil simbol “razvij” (develop), so oni to razumeli izključno kot variacijo teme, medtem ko bi improvizator počel vse prej kot to. Iz tega spoznanja se je porodila ideja po združevanju improvizatorjev in tistih, ki interpretirajo simbolne informacije.

Pogosto pa pri delu naletite na težave z glasbeniki ...

Seveda, a to je del ustvarjalnega dela. Nenazadnje so se orkestralni glasbeniki ravno tako norčevali iz komponirane glasbe Pierra Bouleza, Iannisa Xenakisa in Krzystofa Pendereckega. Običajno v mojem delu ne vidijo nobene prihodnosti; s tem se - po več kot šestnajstih letih dela, in zmeraj več ga je - nikakor ne morem strinjati. Na gradbišču je pač tako, da običajno ne želiš delati s tistimi, ki jim ni do dela, ker se bo zgodila nesreča ali pa se bo zrušila stavba. In prav podobno je v glasbi.

Sprašujem se, ali je tisto, kar večino odvrača od vaše glasbe, v resnici vaša metoda - ali morda izrazita naravnanost k skupinski igri?

Bistvena sestavina mojega dela je ustvariti ravnotežje znotraj ansambla, ne glede na to, kakšno je to ravnotežje – zatorej težim k skupinskemu zvoku. Gre pač za mojo odločitev, da v glasbo ne spadajo dolgi soli – tudi sam sem dolga leta igral free jazz, a so se mi pričela zastavljati vprašanja: posebej glede strukture, reda in oblike, kompozicije, konstrukcije ... V procesu iskanja odgovorov na ta vprašanja sem ustvaril celoten miselni sistem soočanja z glasbo, ki pa je zelo oseben. Kdor želi sodelovati v tem sistemu, ki omogoča zelo human in iskren način muziciranja, lahko to počne - tistih, ki tega nočejo, pa sploh nočem imeti v skupini, a bi bil vesel, ko bi prišli na koncert poslušat možnosti takšnega dela. Ne bi se rad preveč postavljal - a zame ta način dela pomeni povsem nov glasbeni svet, ki omogoča delo z izjemno različnimi glasbeniki: s klasičnimi orkestri, z jazzovskimi skupinami, s klasičnimi japonskimi glasbeniki, turškimi, korejskimi, tango glasbeniki in – slovenskimi glasbeniki.

Stališče mnogih improvizatorjev je, da nima smisla strukturirati improvizacije.

Z Derekom Baileyjem imava o tem vprašanju že vrsto let intenzivno debato po telefaksu. Mislim, da me spoštuje kot glasbenika, kakršen sem, se pa absolutno v ničemer ne moreva strinjati. Improvizatorjem dajem na voljo sistem, ki jim nudi dovolj pristojnosti, da lahko najdejo svobodo – a je mnogokrat nočejo. Bistvo mojega načina dela je, da nudi možnosti; če skladatelj notira recimo g, d, c, pričakuje, da bo glasbenik to zaigral. Ne nudi ti možnosti, da bi igral druge note; jaz pa dajem možnosti: improvizatorjem, klasičnim glasbenikom in tradicionalnim glasbenikom z vseh celin in držav. Če želim, da se zaigra “zadrži” (sustain), pričakujem, da bo zaigran kontinuiran zvok, a ni bistveno, kakšen. Vse, kar ustvarjam, je struktura in oblika, ne določam pa vsebine – saj bi sicer to sam zapisal v partituro.

Zakaj vam je blizu skupinski zvok?

Zaradi izbire: rad imam ta zvok in oni zvok in tisti zvok, in kar hitro bom začel delati s petnajstimi zvoki naenkrat. Z njimi lahko delam individualno, v duu, triu, kvartetu ali skupinsko. Rad imam popoln izraz.

Kakšen pomen pripisujete improvizirani glasbi za glasbeni razvoj zadnjih 30 let?

Zelo velik pomen – menim, da je trenutno na pragu kar nekaj teorij, ki bodo kmalu postale izjemno pomembne. Ena je harmolodična teorija Ornetta Colemana, ki bo prav gotovo odprla številna vrata v glasbi, metoda conduction je, upam, prav tako ena izmed pomembnih teorij. Vprašanje je, kako bo kljub zelo razprtim zaslugam harmolodične teorije še zmeraj najti njene korenine v jazzu. Moje delo pa je nastalo izključno v improvizacijskem okolju, a nato sem ga odprl za vse – tako je treba, če seveda ima kakšen daljnosežen pomen, zasluge pripisati izključno improvizirani glasbi. Vrednotenje zaslug nekega specifičnega glasbenega okolja je torej zmeraj težavno. Tudi nekateri skladatelji so medtem sprevideli, da metoda conduction omogoča številne novosti za kompozicijo. Mojo metodo je v resnici moč najti že leta 2400 pred našim štetjem: jamske slike prikazujejo ljudi, ki so mahali z rokami stoje pred skupino glasbenikov, ki seveda ni imela not. Mene so navdihovali Lukas Foss, Leonard Bernstein, Sun Ra, Alan Silva, Frank Zappa – in oseba, od katere sem se učil: Charles Moffet.

Ali bi se strinjali s trditvijo, da je improvizacija metoda “delanja” glasbe, ki ne glede na njeno distribucijo sama po sebi vsebuje značilnosti, ki ji mečejo polena pod noge ...

Ne. Skladatelji, kot denimo Boulez, so potrebovali izjemno dolgo, preden so sploh uporabili besedo improvizacija, saj so bili “popolni” skladatelji, a so čez čas sprevideli. Mislim pa, da bo to vzelo čas: tako kot je moral preteči čas pri Charlieju Parkerju, Billie Holiday in mnogih drugih. Vse oblike improvizacije (evropska, klasična, ameriška, free jazz) morajo prehoditi svojo pot in dokazati svoj pomen in svojo težo.

Vsa glasba je vezana na kanale proizvodnje, distribucije in predstavitve. Toda ali ni improvizacija trn v peti teh kanalov, denimo avtorskega sistema v glasbi?

Kakor kje. V Nemčiji, denimo, lahko po novi ureditvi pravno zaščitiš improvizacijo, tako kot karkoli drugega. Res pa je, da včasih potem zahtevajo od tebe izdelano partituro za improvizacijo (ha, ha). Menim, da bo tehnologija poskrbela za mnoge od teh problemov. Na primer: če jaz ali Cecil Taylor zaigrava prelep, prečudovit solo in najdeva koga ali stroj, ki bo to notiral, sem prepričan, da bodo note natisnjene in orkestrirane; prej ali slej jih bo igral orkester. Tako bo improvizaciji vrnjen njen dolg, čeprav osebno nisem ravno za njeno institucionalizacijo, še manj notacijo. Menim, da morajo improvizatorji zgraditi lastne spomenike in spomenike lastni glasbi. Ne vem, če ravno odgovarjam na tvoje vprašanje?

Da – sprašujem, kaj je osnovna ovira ...

Osnovna ovira? Ignoranca, tako kot pri večini stvari, ki pomenijo napredek, kaj pa drugega!

Zanima me vaše stališče do vsebine, do besednjaka, ki ga glasbeniki vnašajo v vaše oblike – kakšen pomen ima izbira vokabularja? Vam je vseeno?

Nikakor mi ni vseeno, a na to nimam vpliva. O tem se med nastopi niti ne želim spraševati – edina moja skrb je, da sem razumljen v simbolih in kretnjah. In po šestnajstih letih izkušenj lahko povem, da je nemogoče odigrati dober conduction brez najmanjšega dogovora glede vsebine, razen kadar imam dovolj časa spoznavati glasbenike in kadar solidno poznam njihov splošni način igranja. Sicer pa v nobenem trenutku ne vem, kako se bo kateri izmed članov ansambla odzval na znak ali kretnjo. Naj ti opišem primer: v conduction Holy Sea sem Otomu Yoshihideju naročil, naj v svojem muziciranju uporabi glasbo z religioznimi elementi. Prinesel je na ducate plošč, najbrž s tradicionalno in versko glasbo iz kakšnih dvajsetih verstev – odzival se je ne le na misel, ki sem mu jo predlagal, temveč tudi na moje kretnje, in to, prepričan sem, najbolj, kolikor je pač možno z gramofonom.

Ali so posamične conduction posvečene določenim temam, morda temelječe na njih?

Hmm – ne še. Toda večkrat sem se poigraval z mislijo o tekstovnem gradivu, ki sem jo potem opustil; tako bi bile prav gotovo tematsko pogojene. Načrtujem sicer usmeriti posamezni conduction v določeno smer. Izjemi sta Conduction 111 in 112 v Istanbulu, ki sem ju utemeljil v otomanski tradiciji vojaških glasbenikov, ki so zastraševali sovražnike; in tako sta v njej zajeta elementa vojne in religije.

Ali se torej pogovarjate z glasbeniki o njihovem besednjaku, ki ga vnašajo v vaše oblike?

Ne, nikdar – v tem je improvizirani del celotnega procesa. Ko sem delal z zasedbo Berlin Skyscraper - to je bila izjemna priložnost, saj sem z njimi delal kar 15 dni in smo imeli skoraj ducat koncertov -, smo se pogovarjali o možnostih reakcije na posamično kretnjo in analizirali možnosti interpretacije mojih kretenj; pokazalo se je, da je možen cel kup interpretacij vsake kretnje, ob njenem hkratnem doslednem izvajanju in spoštovanju. Občasno nakažem ansamblu možnosti interpretacije, saj sem imel v dolgoletnem procesu dela možnost spoznati bistvene razlike pri pojmovanju simbola, ki vse izvirajo iz kulturnega in družbenega ozadja. Tako evropski klasični glasbeniki simbol za “ponovi” (repeat) večinoma razumejo kot ukaz za ponavljanje, ki asocira na minimalizem, medtem ko japonski glasbeniki simbol interpretirajo popolnoma drugače.

Ali “hitrost” v vaši glasbi povzroča težave – ali obstaja zamik med kretnjami in odzivom glasbenikov?

V tej glasbi je treba biti popolnoma koncentriran in prisoten ves čas, sicer glasba ne deluje. Ob tem je treba biti ves čas kreativen.

Vaše delo je mnogokrat primerjano s podobnimi sistemi za strukturirano improvizacijo. Ali se strinjate z načelno delitvijo na vokabularne sisteme in interakcijske sisteme, s tem da vašega umestiva v slednje?

Strinjam se s tem, da je interaktiven med osebami, ima pa najbrž možnosti za oboje.

Ali je vaše delo podobno vzorčenju (samplanju)?

Gotovo – tudi to možnost ima. Posamezen del skladbe lahko zamrznem – in to je bila temeljna pomanjkljivost, ki sem jo čutil v free jazzu. Bili so lepi časi in mnogo pomembne glasbe je bilo narejene, a pretežno je v tako imenovanih “energy orchestras” šlo za nenehna prepihavanja, ki so le občasno dala zanimive rezultate; te sem želel obdržati in z njimi tvoriti strukturo. Obstaja še nekaj dirigentov in skladateljev, ki uporabljajo podobne metode kakor jaz; vem pa še za šest dirigentov, ki uporabljajo prav mojo metodo – rezultati so seveda radikalno različni.

Kako določite obseg (torej: začetek in konec) informacije, za katero uporabite znak “ponovi” (repeat) in hočete, da se ponavlja?

Ne določim ga – tudi to je glasbenikova odločitev. Kadar zaslišim kombinacijo zvokov, za katere želim, da se ponavljajo, naredim ustrezno kretnjo; kolikšen delež všečne kombinacije pa bo glasbenik v resnici ponovil, je njegova odločitev. Glasbenik, ki prihaja iz evropske klasike, bo ta simbol običajno interpretiral po principih minimalizma in repeticije; popolnoma drugače bo ravnal japonski glasbenik.

Kaj pomeni znak “develop”, torej: razvijanje?

Znova gre za stvar interpretacije; ne pomeni, da moraš igrati hitreje ali glasneje – pomeni, da moraš vzeti informacijo in jo razčleniti ali dekonstruirati s pavzami, kolikor jih pač rabiš; z zvoki, kolikor jih pač rabiš; in tako dalje. Torej s katerokoli drugo informacijo, ki ti je pravkar na voljo.

Povejte mi za konec, kaj ste se naučili v Sloveniji?

Simfonični orkester, ki že vse življenje igra klasični repertoar, denimo Beethovnovo 7. simfonijo, ima običajno kakšne tri dni časa, da jo uigra z gostujočim dirigentom, ki to delo prav tako dirigira vse življenje. Ali veste, koliko časa imam jaz na voljo, da nekoga, ki ga sploh ne poznam, naučim popolnoma nove metode? Včasih manj kot tri dni – in to je zame in za glasbenike izjemno stresno, zato sem se tokrat dokončno odločil, da tega ne bom nikdar več delal. Najmanj, kar potrebujem, je pet dni; še nikdar pa nisem imel ansambla dovolj dolgo, da bi jim razkazal vse možnosti, pokažem jim lahko le besednjak znakov in gest. Sploh ne vem, kako zveni conduction s stoodstotno izrabo sredstev, vem le, da je potencial tako velik, da je dober koncert že tisti, ki je narejen na osnovi 25 odstotkov možnih informacij: tudi najbolj vešči ansambli, denimo Berlin Skyscraper, najbrž poznajo le 35 ali 40 odstotkov vseh možnosti. Preprosto zato, ker nismo mogli delati skupaj dovolj dolgo. Tako je tudi ljubljanski nastop le predstavitev kakšnih 15 odstotkov znakovnih možnosti, ob desetodstotni dosledni izpeljavi in izrabi. Načelno bi bilo torej bolje, če bi imel več časa, vendar bi glede na dejstvo, da je ta skupina, s katero sem v Ljubljani delal, v resnici institucija, najbrž izgubil še več glasbenikov, kot sem jih že tako ali tako. Težavno je namreč delati z glasbeniki, ki se zavedajo lastnega sloga in ga ne želijo preseči. Imam profesuro v Istanbulu, kjer je na konservatoriju pet Patov Methenijev, deset Alov Di Meol – skratka cel kup glasbenikov, ki se slogovno opredelijo in tam dokončno otrpnejo. Hkrati ta zasedba instrumentalno ne ustreza mojim predstavam, zato že nekaj let delam izključno z orkestri, kjer lahko sam izbiram glasbila. Besednjak glasbenikov ima namreč bistven vpliv na moja strukturalna in kompozicijska prizadevanja, saj so kompozicijske odločitve odvisne od tega, za koga skladam. Tokrat sem naredil izjemo, ki se ni najbolje obnesla, običajno namreč v tovrstne zasedbe vključim še klasična glasbila: harfo, fagot, a tudi elektroniko, saj menim, da imajo tovrstne kombinacije izjemen dinamični potencial in mi nudijo mnogo širše izrazne možnosti. Potem ko sem pred petimi leti nehal igrati kornet in se vedno bolj posvetil dirigiranju, ob tem pa je vse več priložnosti za to, sem ugotovil, da delam na popolnoma neraziskanem področju, in postal vse bolj samozavesten. V zadnjih petih letih sem imel dvakrat več conductionov kot pred tem v desetih letih. Vse bolj sem prepričan, da je prav, kar počnem. Charles Moffet me je naučil nekaj osnovnih simbolov, iz katerih sem izhajal: a tik, preden je umrl, sva govorila, in rekel mi je: “Hej, človek – nisem imel pojma ...” Ker pač ni razmišljal o tem, da bi metodo razvijal naprej. Žal pa je tako, da se večina glasbenikov, ki so izšolani, nauči zgolj igrati inštrument, zato da lahko delajo glasbo. A ko enkrat delaš glasbo, kaj boš pa potem? Delati moraš čudesa – nenazadnje ljudje zato sploh hodijo na koncerte. Derek Bailey za moj okus še dandanes dela zelo dosti strašljivo dobre magije, samo pač ne ustreza mojemu sistemu. Naj se popravim: njegovo igranje še kako ustreza, on je tisti, ki ne ustreza. Bailey je natanko tisti glasbeni velikan, za kakršne je ta sistem zgrajen, vendar njemu ni mar za ta sistem, in se je pač odločil, da se z njim sploh ne bo soočal, tako kot kakšni drugi kitaristi, denimo (ha, ha). Nenazadnje je ta sistem izraz nove socialne logike: razširjanje glasbenih obzorij, saj odpira možnosti za glasbenike, skladatelje in dirigente – in to razumljivo ni prav vsakomur po godu.

Kako vidite vlogo conduction v prihodnje?

Stvari so takšne: če nekaj imaš, se bo prej ali slej pojavil kdo, ki bo to hotel odkupiti. Če imaš par čevljev, ki jih nima nihče drug, tebi pa so zelo všeč, se bo prej ali slej našel kdo, ki bo hotel vedeti, kje si jih kupil in kako bi lahko tudi on kupil takšne. Ko bo glasbena industrija spoznala, da ima neka metoda ali sistem prihodnost in odpira nove možnosti, bodo njeni akterji prišli s polnimi vrečami denarja. O tem sem prepričan, čeprav me to ne zanima – to je pač njihov način razmišljanja. A ko bodo prišli, jim bom rekel, naj sponzorirajo orkester za pet let. A njih ne zanima izgradnja in napredek – njih zanima le nakup. Tako pač kapitalizem deluje, a nič hudega – jaz bom takrat imel svoj orkester in glasba bo čudovita.

Mogoče se ponavljam – ampak, ali ni ravno improvizacija tista, ki vam to (za zdaj) onemogoča?

Načeloma ne želim izdati natanko, za kaj gre, pa vendar: danes sem dobil najbolj pomembno pismo v svojem življenju – in čez mesec ali dva bom vedel natanko, kaj bo iz tega. Gre za pravno rešitev problemov, ki jih omenjaš, in upam, da bo rešitev ugodna ne le za mojo metodo, temveč bo odstrla vrata tudi vsem drugim improvizatorjem. Prihodnost je svetla, o tem sem prepričan.

David Braun

Izbrana diskografija:

Lawrence Butch Morris and Orchestra Toscana – Holy Sea (2-CD, Splasch, 2000)

Lawrence Butch Morris and Berlin Skyscraper - ??? (2-CD, FMP, 1999)