Kozmična Amerika

Zapornikov blues

“Bil je jasen in sončen dan: 4. julij 1966, jubilejni koncert v gledališču Hearst GreekTheatre na prireditvi Berkeley Folk Festival. The Orthophonic Columns so bili polni ognja in vznesenosti, kot bi bili vedeli, kaj bo sledilo. Morske opoldanske sapice so prinašale nežen vonj evkaliptusa in za odrom je Pete Seeger spraševal Phila Ochsa, kakšen je vrstni red nastopajočih. Ne spomnim se točnega zaporedja, vendar ko je Ochs omenil Roberta Peta Williamsa, ga je Seeger vprašal, kdo sploh je ta Robert Pete Williams, in Ochs mu je odgovoril, da gre le še za enega pevca bluesa. 'O,' je odgovoril Seeger, barva njegovega glasu pa je jasno dala vedeti, kako nepomemben se mu je zdel nastop 'še enega pevca bluesa'.” (John Fahey, iz spremne besede k albumu Louisiana Blues, 1966)

Lahko bi površno opisali Williamsove slogovne posebnosti, analizirali njegovo petje, se poglobili v besedila, vendar se je bati, da naše delo še zdaleč ne bi bilo zadovoljivo, ko bi poskušali opisati njegovo igranje kitare. Celo John Fahey je zato to delo prepustil gospodu Owlu Wilsonu, kot je sam zapisal, uradno nepriznanemu etnomuzikologu in izvrstnemu glasbeniku.[1]

Vsi posnetki, ki jih slišimo na Williamsovem albumu Louisiana Blues, so bili narejeni med festivalom v Berkeleyju, in sicer ne, ko so glasbeniki nastopali, temveč v času med koncerti in raznimi delavnicami v snemalnih studiih blizu prizorišča. Na večini snemanj je bil navzoč John Fahey, uporabili pa so Robertovo najbolj priljubljeno kitaro, in kot lahko slišimo na posnetkih, je prav zvok tega glasbila pripomogel k odlični izvedbi. Člani bluesovske mafije, ki so ploščo z omenjenimi posnetki slišali, se strinjajo, da je plošča vsaj tako dobra, kot je Williamsova prejšnja plošča Free Again. Plošča Louisiana Blues naj bi dokazala poslušalcem, ki si bodo vzeli čas in jo poslušali, da Robert Pete ni “le še en pevec bluesa”, ravno nasprotno, Robert Pete je izjemen glasbenik po slogu in kakovosti.

Robert Williams (Pete je njegov vzdevek iz najstniških let) se je rodil v Zacharyju v zvezni državi Louisiana, 14. marca leta 1914, in je imel šest sester in dva brata. Zachary je predmestje Baton Rougea in Pete je temu delu države ostal zvest vse življenje, tudi ko se je preselil v Scotlandville. Razen tega, da se je znal podpisati in povedati, koliko je ura, je bil praktično nepismen, saj so se v njegovi številni družini vsi čimprej lotili dela in ni bilo ne časa ne denarja za šolanje. Od sedemnajstega do devetindvajsetega leta je delal na kmetiji, kjer so pridelovali mlečne izdelke, kasneje pa kot sodar in cestni delavec, pomagal je graditi rečne nasipe in se preizkusil tudi v kmetovanju. Preden mu je leta 1966 orkan uničil dom, je gojil piščance, prašiče in prideloval zelenjavo. Wilson je leta 1966 zapisal: “Zdaj je zaposlen v lesnem podjetju Central Lumber Company v Baton Rougeu in dobi 1,35 dolarja na uro, to je doslej njegova najboljša služba. Imel je sicer eno, kjer je bil bolje plačan (1,95 dolarja na uro), a je čistil sodčke, v katerih je bilo umazano olje. Uporabljal je jedko raztopino, tako da so bile posledice že po letu dni neizogibne. Še danes ima težave z levo roko, čeprav je dobil opekline od kemičnih raztopin že v letih 1947 in 1948.”

Jok in stok v ječi

Robert Pete je bil obsojen zaradi umora (sam je trdil, da je šlo za umor v samoobrambi) in je bil od 6. aprila leta 1956 zaprt v Angola State Penitentiary, torej v državnih zaporih v Louisiani. Pogojno je bil izpuščen leta 1959, vendar je moral še pet let garati na eni od tamkajšnjih kmetij, dokler ni bil leta 1964 dokončno izpuščen, ravno pred Newportskim folk festivalom, kjer je nastopil, prvič izven meja zvezne države, v kateri se je bil rodil. Njegov tretji zakon, sklenjen leta 1948, je zdržal in sredi šestdesetih let je imel deset živečih otrok, osem fantov in dve dekleti, dva sinova pa sta umrla. Robert Pete je bil zelo veren človek, to pa se ne ujema z njegovo predanostjo bluesu. Tako je vsaj sedemkrat opustil igranje kitare, vendar je vedno znova podlegel skušnjavi in vnovič začel igrati. Povsem razumljivo je, da ga je ta razdvojenost utrujala in da se je veselil dne, ko se bo lahko spet prepustil le veri. Bil je prepričan, da zna brati iz kart in kavne usedline, da je deloval vsaj en čarovniški urok, ki ga je izrekel, in da ima občasno tudi videnja. “Postal sem milo rečeno radoveden, ko se je nekega dne brez očitnega vzroka vznemiril in s strahom poklical domov – ter izvedel, da je njegov mlajši sin tako nevarno zbolel, da so ga morali odpeljati v bolnišnico,” je zapisal Al Wilson. “Robertu se tako očitna jasnovidnost ni zdela nič posebnega, saj naj bi, po njegovih besedah, to že večkrat doživel. Konec koncev je bil sedmi otrok v družini in sedmi otrok naj bi bil čudežen. In vendar je vse to malenkost v primerjavi s tem, česar je bil sposoben njegov prijatelj; ta je lahko premaknil ali dvignil mizo s tal, brez dotikanja, seveda.”

Robert Pete je zrasel v glasbeni družini. Njegov najstarejši brat je bil pianist in kitarist, vendar je glasbo opustil in se posvetil cerkvi. Tudi dve sestri sta bili glasbenici. Robert Pete je začel z orglicami, nadaljeval z dromljo, elastiko, z bobnanjem po vedrih, z igranjem na kitaro brez prečk iz škatle za cigare in s štirimi strunami iz žice za zavijanje paketov. Potem se je nekaj časa mučil s kitaro, vredno dolar in pol, s “strunami, visokimi dobra 2 cm in pol”[2], dokler ni končno dobil dobre kitare za štiri dolarje, s katero je dosegel prve uspehe. V najstniških letih je bil očaran nad igranjem svojega strica, Simona Carneyja. Carney, ki je umrl leta 1966, je igral na kitaro z nožem, na način, ki mu Pete reče 'E-mol', to je pravzaprav odprti D[3]. Robert je v intervjuju povedal: “Takrat sem bil še otrok in sem posedal okrog in ga opazoval, kako je igral kitaro, kako lepe zvoke je znal spraviti iz nje, ko je po strunah drsel s stekleničnim vratom. Bil sem pretresen, po celem telesu sem čutil mravljince.” Še boljša, ki sta igrala na ta način, sta bila Solomon Bradd in najboljši, Dan Jackson. Uporabljala sta tudi kapodaster, a je bilo uglaševanje pri obeh enako: španski ali odprti G.[4] To sta bila starejša moža; Pete je predvideval, da sta se oba borila v prvi svetovni vojni, tako da sta se morala roditi pred letom 1900. Robertove starosti sta bila Robert in Frank Metty, ki sta igrala z nožem in s prsti, pa tudi Henry Gaines, ki je igral le s prsti. Sredi šestdesetih let so bili vsi še živi, vendar sta Robert in Frank Metty glasbo opustila zavoljo cerkve. Williamsovi glasbeni kolegi so bili tako Silas Hogan, Lazy Lester, Slim Harpo, Lightnin' Slim in drugi lokalni glasbeniki, ki so snemali za založbo Excello. Robert Pete je šel ob vikendih pogosto na manjše koncerte, kjer je igral Lightnin' Slim, in tudi njega samega je že mikalo, da bi kaj posnel za Excello. Med druge prijatelje, ki se niso poigravali z ojačevalci, je štel folk glasbenike in pisce besedil, kot so bili Smoky Babe, Sally Dotson in Hillary Brunt.

Williams razlaga svoj slog

Na začetku glasbene poti je Pete igral kitaro z nožem, v želji, da bi igral kot Carney, Jackson in Bradd, vendar pri tem ni bil uspešen. Vse, kar priča o tem obdobju, je pesem Rolling Stone v španski uglasitvi, ki je glasbeno precej podobna Jacksonovi pesmi Poor Boy in nikoli posneti pesmi Simona Carneyja Gambling Man, ker se obe igrata v odprtem D-ju.[5] Vendar si neuspeha ni preveč gnal k srcu, saj je bilo zanj igranje z nožem le ena od možnosti, in je začel igrati v standardni uglasitvi.[6] Veliko več pozornosti je namreč posvečal zvokom slepega Lemona Jeffersona, kot pa lokalnim kitaristom, ki so ubirali strune z nožem. “Posnemal sem Blind Lemona,” je pravil Robert Pete. “V preteklih letih sem si velikokrat zavrtel njegove plošče, večkrat kot plošče drugih glasbenikov. Zdel se mi je zanimiv in sem ga preprosto rad poslušal.” Hitrost in prilagodljivost Blind Lemona sta mu pomenili več kot igranje z nožem, in če sodimo po današnjih odzivih na takšne plošče, če bi Robert Pete takrat slišal igranje v deltskem stilu, kjer prevladuje surov in divji zvok kitare, bi ga to gotovo puščalo hladnega v primerjavi s spretnim preigravanjem strun Blind Lemona.[7] Zato ni presenetljivo, da je od povojnih glasbenikov najraje prisluhnil Lightninu Hopkinsu, saj sta ga pri njem spet navdušili prilagodljivost in milina mladega Teksačana, veliko bolj kot surovi, nečisti zvoki glasbenikov, ki so zapustili Misisipi, in glasba skupin, ki temelji na ojačevalcih. Glasba, ki jo je rad poslušal, je določala tudi smernice njegovega glasbenega razvoja. Povsem upravičeno lahko sklepamo, da so v letih 1930-40 prevladovali značilna spretnost glasbenikov, splošna prilagodljivost in ustvarjalna svoboda ter zapleteni ritmi, saj so prav to glavne značilnosti Williamsove glasbe. In vendar se je obetala še ena sprememba; zgodila se je okrog leta 1942 in Robert Pete jo je predstavil Davidu Evansu v intervjuju. Evans je vprašal Roberta, če je kdaj spremenil stil igranja, in odgovor je bil pritrdilen. Ko je Evans želel izvedeti več o tem, mu je Pete rekel, naj ga pozorno posluša, ko mu bo zaigral dve pesmi. Prva, v E-molu v standardni uglasitvi, je zvenela zelo podobno kot A Thousand Miles From Nowhere z albuma Bluesville #1026. Basi so bili glasnejši, kot je pri njem v navadi, in medtem ko je z desnico pokazal precej zapleten način igranja, se z levico ni pomaknil višje od tretje prečke na vratu. Pri drugi pesmi v A-molu spet v standardni uglasitvi, pa je bila njegova levica povsod, največkrat med petim in osmim poljem, pa vse do trinajste prečke in s pogostimi hitrimi spusti na basovske strune.

Potem je razložil: “Vidite, tole (mislil je zadnjo odigrano pesem) je sprememba, o kateri sva prej govorila. Zdaj brenkam vse do konca vratu, česar do nedavnega nisem počel: igral sem le tu (in odigra ton pri tretji prečki) – zdaj pa lahko igram tudi visoko pri trupu, kar veliko ljudi ne more.” Nato ga je Evans vprašal, kdaj je spremenil slog igranja, in Pete je odgovoril: “Torej, slog sem spremenil, ko sem iskal več tonov. Bil sem že odrasel, ko se je zgodilo, reciva, da sem imel takrat osemindvajset let.” Evans je potem želel vedeti, kaj je botrovalo spremembi v načinu igranja, saj je nastopila šele po desetih letih Robertovega igranja kitare. Robert Pete je odgovoril: “Zvok ozračja, zaradi vremena sem spremenil stil, vse to sem lahko slišal, saj sem kot glasbenik navajen prisluhniti zraku. In zrak je postal drugačen, drugače je zvenel, celotno ozračje se je spremenilo, saj je veter prinašal drugačne zvoke. Ne vem, če tudi vi lahko to slišite, ampak gre za glasove, ki so v zraku. In ne vem, od kod prihajajo; lahko nastanejo zaradi letal, brnenja avtomobilov, vsekakor pa se ustvari zračni tok, ki ga ujame veter, in potem ustvari te zvoke. In prav ti zvoki postanejo blues.”

Ker je tako zelo občudoval Blind Lemona, je tudi sam postal spreten kitarist; na srečo pa ni prevzel Lemonove harmonične sheme. Kot večina kasnejših izjemno spretnih kitaristov bluesa, Lemon ni igral v modalnem, ampak v akordnem sestavu. Ti pretanjeni kitaristi so brez izjeme prevzeli edini harmonični jezik, ki so ga poznali: popolnoma neizrazito zaporedje I – IV – V, zaporedje ameriškega popa, ali še slabše, zaporedje včasih zelo priljubljenega, vedno veselega ragtima, ki ga je prvi pod oznako country bluesa posnel za ploščo prav Blind Lemon Jefferson.[8] Ta trend se najbolje izraža v delih Biga Billa Broonzyja in Brownieja McGheeja, pa tudi pri Joshu Whitu, kateremu je uspelo na precej zapleten način povedati nič pomembnega.[9] Na srečo pa Robertovo igranje z levico ne temelji na akordnem jeziku, ampak na poglobljenem poznavanju bluesovske modalne lestvice na vseh poljih, to omogoča bogato melodično improviziranje pri praktično vseh pesmih, hkrati pa tudi nekaj učinkovitih navadno nepopolnih akordov.

Mojster improvizacije

Devetdeset odstotkov Williamsovih pesmi je narejenih v petih različnih durih, v katerih ustvari kitarske solistične vložke, pa tudi druge melodije, in jih igra na kateremkoli polju. Ti duri so F, A in D v standardni uglasitvi in G in D v španski. Pogosto ohranja sestav A-A-B, ki se pojavlja v standardni bluesovski strukturi, zelo redko pa uporabi standardno metrično strukturo z ritmom 2-2-2-2-2-2 (podčrtana števila označujejo vokalne enote). Predvsem za kitarski del raje uporablja podaljšane enote, ki so pogosto precej dolge, da lahko znotraj njih spontano improvizira; to je glavna značilnost njegovega sloga. To so počeli tudi glasbeniki kot Lightnin' Hopkins, John Lee Hooker in Big Joe Williams,[10] vendar njihove enote niso tako dolge, zaporedja tonov so bližje klišejem in se ponavljajo v več pesmih, tako da ti izvajalci še zdaleč ne poznajo toliko ključev kot Robert Pete Williams. Zato Robert Pete zapolnjuje nekakšno vrzel v bluesu, saj je delal to, česar so se drugi komaj dotaknili. V njegovem glasbenem slogu igra improvizacija skoraj tako pomembno vlogo kot tisto, kar je vnaprej določeno.[11]

Skoraj vsa glasba drugih izvajalcev bluesa je v duru, s številnimi molovimi tercami in tudi disonancami, ki pa se nikoli ne pojavijo v kadenčnem akordu. Tako je Williamsovo igranje v duru v odprtem G-ju, odprtem D-ju in v standardnem C-ju in G-ju dokaj tipično. Izvajalci bluesa sledijo Williamsovemu načinu, in sicer v standardnem D-ju in v odprti uglasitvi G v ključu D.[12] Poleg standardnega ključa D sta Williamsova najljubša še F in A, v katerih obvezno uporabi molovski trizvok v skoraj vseh pesmih, in to je tudi njegova največja posebnost. Robert Pete, edini v zgodovini bluesovskih posnetkov, igra pretežno v molu, v večini primerov uporabljajoč prav to tonaliteto. In v ključu B nežno brenčanje molovske sekste (namesto običajne durovske sekste) zveni kot čisti molovski način. No, ritmično je moč Roberta Williamsa takoj spoznati po hitrem igranju pretrganih tonov; več kot polovica njegovih bluesov je namreč hitrih. Ko ga je Al Wilson prvič videl igrati, ga je najbolj presenetilo to, da je pri igranju uporabljal le palec in en prst – če bi sklepal zgolj po zapletenosti posnete glasbe, bi namreč prisegel, da uporablja dva prsta. Še več, prstu pogosto nameni stransko vlogo, saj se s palcem sprehaja po vseh šestih strunah. V njegovih solo vložkih, ko igra na dveh najvišjih strunah, večinoma brenka le s palcem. V počasnejših ritmih pa se v pesmih izmenjujeta tekoče in pretrgano igranje tonov.

Tudi v petju je Williams svet zase. Vnovič glavno vlogo prepusti improvizaciji; v melodijah najdemo hitra, robata besedila, ki pokrivajo več področij, kot je pri bluesu v navadi. Njegov glas ni tresoč, ampak hrapav in oster, kar je zbujalo med njegovimi nastopi, ko je igral v A-molu in E-molu, neizprosna čustva, od hladnokrvnega besnenja do morbidnosti. In vendar pogosto preseneti z igranjem v molu, ki je prej bridko kot besneče, ali pa s šarmantnim in nežnim durom. V besedilih Williams niha med precej premišljenimi besedili in povsem drugačnim pristopom, kjer se prepusti toku zavesti in kjer pogosto ni rim. Hkrati pa črpa iz zakladnice tradicionalnih besedil, ki se pojavljajo v različnih delih bolj ali manj naključno.[13] Wilson je zapisal, da večina pevcev bluesa, s katerimi je govoril, navadno začne pisati besedilo na osnovi neke besedne zveze in potem od tam nadaljuje, Williams pa se najprej poigra s kitarskim delom in pozneje napiše besedilo. Pa vendar se zelo pogosto zgodi, da se njegovo besedilo prilega glasbi kot naraven govor, in napisal je vsaj dve besedili, ki sta se zapisali v zgodovino. To sta spontani Prisoner's Talking Blues in premišljeni I've Grown So Ugly. Slednji brutalno opisuje uničujoče učinke staranja na človekovo zunanjost.

Wilsonovi očitki

Vse to so dejavniki, zaradi katerih je Williamsova glasba zanimiva; omeniti pa moramo tudi pomanjkljivost. Vsaka glasba, ki vključuje improvizacijo, je spremenljiva, saj je lahko, odvisno od trenutka, vznemirljiva ali smešna, odvisno pač od trenutnega navdiha, ki ga ima ali pa ne glasbenik v danem položaju. Tako je bil Williams po zapiskih Ala Wilsona na koncertih v Ash Grovu včasih dober, včasih odličen, včasih pa komaj zadovoljiv. Enako nihanje lahko slišimo na posnetkih, ki so, kar zadeva stanovitnost, slabši od posnetkov glasbenikov, ki jih sicer Pete kot glasbenik presega, vendar pa so ti, vsaj na snemanjih, bolj konservativni in s tem tudi bolj zanesljivi. Omeniti moramo tudi napake pri igranju, ki nastanejo zaradi hitrosti igranja ne vnaprej naučenih skladb; tako včasih zgreši pravo polje ali pa zaradi površnosti brenka tudi po prostih strunah, ne le tistih, ki bi jih morali slišati. Dober primer takega igranja je pesem Hobo Worried Blues (spet na Bluesville #1026), ko večji del igra v E-duru, ki pa ga pokvari pogosto zvenenje proste tretje strune, ki pride navzkriž z molovsko terco. Tako površno igranje je seveda v precejšnji meri zmanjšalo odličnost njegovih nastopov.

Robert Pete je bil v drugi polovici šestdesetih let glasbeno zelo dejaven, saj je stalno presenečal z novimi idejami. V Los Angelesu je na primer precej časa posvetil povsem novemu načinu uglaševanja; šlo je za ključ B (standarden) s spodnjo struno E uglašeno na ton B. Tako ustvarjanje je zelo dobrodošlo, saj se je nemalokrat zgodilo, da so glasbeni velikani, kot je na primer Son House, v poznejših letih sicer solidno odigrali svoje pesmi, vendar pa v tridesetih letih niso napisali niti ene nove. Drugi, kot Skip James, so pogosto zveneli popolnoma apatično, saj so postali ravnodušni do glasbe. Robert Pete pa je šel v ravno nasprotno smer; včasih si je iz verskih razlogov obupno želel, da bi lahko živel brez glasbe, vendar mu to nikoli ni uspelo. Vedno znova se je prepustil glasbi in odkrival nove stvari in pisal nove pesmi. Al Wilson je zapisal: “In ko mu bodo odstranili mandeljne, zaradi katerih trpi leto za letom, se mu zdi, da bo potem lahko pel še bolje, tudi v falzetu, in morda bo celo zopet začel igrati na orglice. Lepo je vedeti, da se take novosti obetajo bluesu, saj se ne zdi, da jih bo v prihodnosti prav veliko. Žalostno je, čeprav ne presenetljivo, da Roberta Williamsa tako malo cenijo današnji poslušalci in ljubitelji bluesa. Pete je namreč drugačen in izjemen izvajalec glasbe, katere poslušalci imajo raje znane in velikokrat povedane in slišane stvari. Pravzaprav ga bolj cenijo ljubitelji modernega jazza, saj jim ugajajo zapleteni, tekoči ritmi, medtem ko ljubitelje bluesa moti ritem, ki se ne pospešuje in ne sklene z glasnim, enakomernim ritmom, ki ga lahko spremljajo z udarci z nogo. Ljubiteljem jazza so všeč improvizirana besedila, saj so prilagodljiva in robato abstraktna, medtem ko bi ljubitelji bluesa raje slišali bolj znane melodije, bolj podobne drugim v bluesu. Prvih tudi ne moti mol, drugim pa je bolj všeč dur, saj je večina glasbe napisana v duru. Prvi občudujejo poudarjeno linearnost in k besedilu spontano dodane stavke, medtem ko drugi pogrešajo trše akorde in se jim zdi nedorečeno besedilo pravi kaos. Zaradi naštetega pozornost ljubiteljev bluesa kmalu skrene, saj v Williamsovi glasbi najdejo premalo oprijemljivega in poznanega, tako da se ob poslušanju njegove glasbe počutijo nelagodno, neredko pa postanejo celo živčni in vznemirjeni.”

Blues za zbrano poslušanje

Če katerikoli pevec bluesa zahteva pozorno poslušanje, je to gotovo Robert Pete Williams. Napor v tej smeri je lahko zaman pri poslušalcih, ki se na Williamsovo glasbo ne odzovejo takoj, prav lahko pa zbudi občudovanje, ker njegova glasba ni le prijetna za uho, ampak je zaradi edinstvenosti prav osvežujoča, saj je konec koncev različnost najboljša začimba življenja. Če bi začel snemati v zlati dobi tako imenovanega country bluesa, to je v letih 1920-30, bi bilo Williamsovo ime gotovo prav tako čaščeno, kot so imena zgodnjih velikanov iz Delte. Ker pa je več snemal šele v letih 1960-70, se udeleževal festivalov in nastopal na televiziji, so kritiki bluesa njegovo ime velikokrat blatili. Al Wilson uvršča glasbo Roberta Williamsa, prvič posneto leta 1959 in tudi tisto, ki jo je ustvaril, ko je bil še v zaporu, v sam vrh bluesa. Metafizika, ki jo pogosto najdemo v njegovih besedilih, sposobnost, da 'potegne' pesem z neba, njegov jokajoč, boleč glas in močan, neenakomeren tempo spremljevalnih kitar, vse to napelje poslušalca, da vstopi v svet osebnega izkustva in skupnega, v čas ujetega bivanja. Robert Pete je umrl v mestu Rosedale v Louisiani, 31. decembra 1980. Njegova snemanja za Takomo so bila izvrstna in še pred štirimi leti so zbiralci Williamsovih albumov najtežje našli prav album Louisiana Blues. Zdaj, ko je ta album z obsežno spremno besedo vnovič izdan, bo lahko vsak zbiralec bluesa obogatil svojo zbirko.[14]

Jane Weber

(po zapiskih Ala Wilsona)

Izbrana diskografija:

Preden je Robert Pete začel snemati za založbo Takoma (julija 1966 v Berkeleyju), je že snemal za založbe Folklyric, Collector, 77, Bluesville, Arhoolie, Roots in Vanguard. Leta 1964 je igral na Newportskem folk festivalu. Le nekaj mesecev po snemanju za Takomo je odpotoval v Evropo in se udeležil festivala ameriškega folk bluesa (American Folk Blues Festival) leta 1966, torej bi ga skoraj slišali tudi pri nas. Peter Guralnick je opeval njegovo življenje v enem od poglavij znamenite knjige Feel Like Going Home, Sam Charters mu je posvetil nekaj strani v knjigi Legacy Of The Blues. Za novince v glasbi sta obe knjigi odličen začetek. Filmski posnetki igranja Roberta Peta Williamsa so zelo redki. Williamsa je recimo videti na video kaseti Stefana Grossmana, Legends Of Country Blues Guitar (OV11234; guitarworkshopuk.com). Sledi izbrana diskografija:

Robert Pete Williams: Louisiana Blues (Takoma/Ace/Statera CDTAK1011; acerecords.co.uk)

Robert Pete Williams: I'm Blue As A Man Can Be (Arhoolie 394; arhoolie.com)

Robert Pete Williams: When A Man Takes The Blues (Arhoolie 395)

Robert Pete Williams: Rural Blues (Ace 705, prej Bluesville 1026; statera.si)

OPOMBE

[1] Gre seveda za pokojnega Ala Wilsona iz skupine Canned Heat. Fahey ga je očitno zelo cenil, opombo 'nepriznani' pa moramo jemati malce z rezervo, čeprav je po drugi strani res, da Wilsona nekateri ugledneži dolgo niso jemali resno, četudi je očitno šlo za dobrega poznavalca.

[2]Gre za razmik med kitarskim vratom in strunami.

[3] Od spodnje strune navzgor: DADF#AD.

[4] Španski ali odprti G: DGDGBD.

[5] Skladba Rolling Stone je na albumu Bluesville #1026: Rural Blues.

[6] Standardna uglasitev je: EADGBE od zgoraj navzdol. Uporabljene so ameriške oznake!

[7] Za deltski slog so bili sicer značilni tudi drugi prijemi, zato ta oznaka ni povsem na mestu.

[8] Zaporedje ragtima v ključu C: A-D-G-C.

[9] Wilson je bil do teh glasbenikov (po svoje upravičeno) dokaj neprizanesljiv.

[10] Primerjavo bi lahko našli v nekaterih pesmih jodlarja Jimmieja Rodgersa in celo Boba Dylana.

[11] Še bolj edinstveno je Robertovo harmonično pojmovanje glasbe, celo bolj kot združitev tehnične dovršenosti in primitivnega pristopa ali pozornost, ki jo namenja improvizaciji. Njegovi najljubši trije ključi so E, A in D v standardni uglasitvi, v prvih dveh skoraj vedno igra v molu (navadno gre za Dorianov način). V tretjem, v D-ju, njegov glavni akord nima tretjega tona ('no third': je oznaka, ki jo boste našli v ameriški literaturi). Tak način igranja nastane, ko na hitro odigramo tone na koncu vratu, navadno v molu, včasih tudi v duru, in ki še potem zvenijo v ušesih, ko že igramo akorde brez tretjega tona. Ta način lahko srečate tudi v glasbi Jimija Hendrixa, pa tudi The Edge iz skupine U2 velikokrat seže po teh zvijačah. Ko igra v odprti G-uglasitvi v ključu D, nastane enak položaj. Ko Williams igra v odprtem G-ju, ali odprtem D-ju ali v G-ju ali C-ju v standardni uglasitvi, igra v duru, pravzaprav po navadi na mixolydianski način. In končno, v ključu B v standardni uglasitvi je njegovo igranje sestavljeno iz melodijskih zaporedij v visokih tonih in basovskih v molu; vse to sooči z nežnim brenčanjem tonike [osnovnega tona tonske lestvice] in sekste v molu (druga in tretja struna). Navadno igra v enem ključu, pa naj bo ta durovski ali molovski, le občasno se zateče k IV in še redkeje k V. Izjemi sta D-dur, kjer se popolna 1V7 in V7 zlijeta v prazen D akord z izjemnim učinkom, in odprti G, kjer sta IV in V nenavadno uporabljena v duru.

[12] Drugi zagovornik te tonalitete je Skip James, čigar glasba je zaradi izogibanja terci v kadenčnih akordih v D molu skrivnostna in mistična, prav to pa je značilnost, o kateri ljubitelji bluesa pogosto razpravljajo in jo tudi napak razumejo, saj jo označujejo kot značilno za 'vzhodnjaški' ali celo molovski način. Robert Pete Williams najbolj blesti ravno v tej tonaliteti in njegovo delo se uvršča, skupaj s Skipovimi posnetki za Paramount iz leta 1931, v sam vrh najboljšega bluesa.

[13] Tudi tu bi lahko naredili primerjavo z Dylanom, saj si tudi on (zadnja 43. plošča z naslovom Love And Theft ni izjema) rad sposoja cele verze.

[14] Zahvala gre Tonyju Russellu, ker je za novo izdajo iz leta 1998 posodil originalni ovitek albuma in prav tako redko knjižico, pridano albumu, v kateri najdemo spremno besedo g. Owla Wilsona in g. Elijaha P. Hollowaya (znanega kot Johna Faheya). Pri tem članku smo sicer uporabili tudi nekaj zapiskov Johna Crosbyja iz leta 1998, ki jih je prevedla Petra Hrovat, in zapiske Henryja Kaiserja iz leta 1993, ki pa v veliki meri sledijo Wilsonovim izsledkom, ki so glavno vodilo temu pisanju. Najbolj vneti ljubitelji bluesa so gotovo že slišali za odlično delo Gerharda Kubika, Africa and the Blues, v katerem lahko preberete tudi zanimivo primerjavo Williamsove glasbe z glasbo Alija Farke Toureja. Seveda bi bila na mestu tudi primerjava z glasbo, ki jo je v Ljubljani tako prepričljivo predstavil Boubocar Traore.