Miles Davis in Quincy Troupe

MILES DAVIS, AVTOBIOGRAFIJA

Založba Tangram, Ljubljana 1999, 447 strani

Nemarno zamujamo za leto, a nemara je čar zamude tudi v tem, da nismo podlegli naglici distribucijskega krogotoka. Po drugi strani je neopravičljiva, saj knjig o godbah v slovenščini, avtorskih ali prevodov, ni na pretek. Bera prevodov v zadnjih letih je pravzaprav nadpovprečna, Glasbena poetika Stravinskega, Chionova Glasba v filmu, Merriamova Antropologija glasbe, Rousseaujev Esej o izvoru jezikov (v katerem se govori o melodiji in glasbenem posnemanju). Dodajmo še tematske številke Časopisa za kritiko znanosti in, ne nazadnje, delež pričujoče revije. Pri omenjenih delih gre predvsem za teoretski razmislek, za vzpostavljanje možnosti konceptualiziranja glasbenega, tudi skoz razgrinjanje posamičnih pogledov na glasbo, bodisi pojmovano kot povsem avtonomno bodisi vpeto v družbeno. So poseg v tukajšnje umovanje o godbah.

Z (avto)biografijami, življenjskimi štorijami, historiami, kakor jih pripovedujejo biografi, kronisti ali sami glasbeniki, običajno v paru z bolj veščimi peresi, ni nič drugače, vendar delujejo na drugi ravni. Njihov najpogostejši podnaslov je: "življenje in glasba" (tega ali onega). Iz prvega sklepamo na drugo, godba je osmišljana skoz življenjske pripetljaje, zaplete, osebne drame, naključja. Lepa utvara. Ob prebiranju avtobiografije Milesa Davisa in sprotnem čekiranju posnetkov s plošč se razblinja. Nič bolj gotovo ne sugerira obratne povezave: od godbe k družbenemu. Če je kaj odlika solidnih (avto)biografij, in med boljšimi so tiste - pišoči kaj rad prizna, da ga bolj zanimajo -, ki jih pisatelju, prijatelju, končnemu ubesedovalcu pripovedujejo črnski muzikanti iz ZDA, je njihovo razkrivanje družbenega konteksta, v katerem so se te godbe porajale, snovale, oblikovale. Ravno prevajalec Milesove štorije, Jure Potokar, je pred leti že prevedel eno boljših, namreč Brata Raya o Rayu Charlesu (1979, prevod pri MK, 1990), ki jo je s slepim muzičistom spisal David Ritz, tudi pripovedovalec štorij o Marvinu Gayu (Divided Soul: The Life of Marvin Gaye, 1985) in Smokeyju Robinsonu (Smokey: Inside My Life, 1989). O teh historiah je godboslovec Charles Keil ostroumno zapisal, da so do sijajnih sodobnih romanov črnih Američank najboljše natisnjeno dopolnilo pri razumevanju, kako so rasizem, seksizem in kapitalizem oblikovali črnsko kulturo, godbe, razmerja med spoloma v današnjih Združenih državah. Dodajmo, ameriško kulturo vobče in prek nje tudi našo. "Govorilo" Milesa Davisa, črnski literat Quincy Troupe, ki je Avtobiografijo po dolgih urah snemanj, razkladanj, tolmačenj v mikrofon sklenil leta 1989, dve leti pred trobentarjevo smrtjo, se je znašel pred podobno nemogočo nalogo kot vsi zapisovalci: pustiti spregovoriti "resničnemu Milesu". Kot vemo, so bili ob vseh izrečenih psovkah in neposrednosti odzivi burni, največkrat moralični, a tudi navdušeni nad pizdunovo pripovedjo (na prevod motherfucker se je ob udomačenosti ameriške invektive, medklica, ločila in očitni polisemiji kar težko privaditi; podobno velja za premene "govna", shit).

Naj tule malo zavijemo. Življenjske pripovedi glasbenikov (ali o njih) so kot literarni žanr, sprva kajpak v ZDA, pravi razmah doživele v minulem stoletju množičnih godb, vključno z jazzom (naj bo tu jazz generičen izraz za mnoštvo zgodovinskih slogov), ki je prva "svetovna" množično reproducirana godba. Še preden je godboslovje (muzikologija, sociologija, kaj šele antropologija glasbe) o jazzu sploh začelo resno razpravljati, kar precej govori o njegovi zahodni umetnoglasbeni fiksaciji in vrednostnem sistemu, so jazzovske plošče, koncerte "opremljale" prve avtobiografije jazzovskih zvezd, v jazzovskem specializiranem tisku so se pojavljali intervjuji z glasbeniki o "ozadjih". Kolateralna informacija, hagiografija je inherentna "jazzovski (diskurzivni) formaciji" in je uveljavljeni model za vse kasnejše glasbene formacije, začenši z rokenrolom.

Naj za osvežitev spomina in v podkrepitev naštejemo nekaj zgodnjih predvojnih, medvojnih ter takoj po vojni izšlih biografij in avtobiografij, napisanih s soavtorji: Louis Armstrong, Swing That Music (1936; leta 1954 še Satchmo), Benny Goodman in Irving Kolodin, The Kingdom of Swing (1939), William C. Handy, Father of the Blues: An Autobiography (1941), Langston Hughes, The Big Sea: An Autobiography (1945), Merle Armitage, George Gershwin (1938), David Ewen, The Story of George Gershwin (1943), Ted Crosby, The Story of Bing Crosby (1946), Robert Goffin, Horn of Plenty: The Story of Louis Armstrong (1947), Denis Preston, Mood Indigo (Duke Ellington) (1946), Barry Ulanov, Duke Ellington (1948). Vsi našteti muziki iz pripovedi so že uživali nesporen status jazzovske in sploh glasbene zvezde, z izjemo kultnega jazzovskega poeta L. Hughesa. Takrat je bil jazz dominantna popularna godba.

Sloviti kritik, jazzovski zgodovinar in glasbenik Leonard Feather je leta 1977 v predgovoru k novi izdaji knjige Inside Be-Bop, zaradi spornosti naziva glasbenega sloga spremenjene v Inside Jazz, pojasnjeval, da ob prvem izidu leta 1949 o jazzu pravzaprav v angleščini ni bilo knjige, ki bi jo s potrebnimi "tehničnimi podatki in muzikološko analizo ... napisal jazzovski glasbenik in skladatelj." Manko očita nekaterim prej navedenim (avto)biografijam. A glej ga zlomka: "tehnični del", "formalna analiza", ki zavzema drugi del nadvse pomembne knjižice pri utrjevanju ameriške "jazzologije", kritiškega diskurza, tako rekoč dopolnjuje prvi genealoški, biografski del in med njima ni samoumevne vezi. Knjiga razpade na dva nesestavljiva dela. Avtor "tehnično" razčlenjuje in opozarja na rabo "nenavadnih intervalov v melodijski liniji", na "bopovsko fraziranje in raznolično zgradbo pri skladanju skoz improvizacijo", a ostaja podmena, da nanje navsezadnje sklepamo iz biografij, opisov scene, dogodkov, ki so podlaga konkretnemu zvenenju s plošč, na koncertih. Featherjev dejavni poseg v "jazzovski svet" bi bil vreden posebne razčlembe. (Z Barryjem Ulanovim sta v reviji Metronome med redkimi javno spodbujala in zagovarjala bebopovce, Charlieja Parkerja in Dizzyja Gillespieja; o njima naklonjeno pripoveduje tudi jazzovskim kritikom sovražni Davis, ki ga, lep zdrs ob deklariranem nejebatorstvu, tekom cele pripovedi vseskozi po malem žre, kaj imajo povedat o njegovih koncertih in albumih. Se pravi, da se je še kako zavedal vloge javnih presojevalcev v glasbenem poslu.) A ponovno bi kazalo spregovoriti tudi o tem, da so prve poskuse resnejše zgodovine in obravnav jazza pred vojno pisali v Evropi: predvsem francoski in delno nemški pisci pred Hitlerjevim prevzemom oblasti, denimo, André Coeuroy in André Schaeffner (kasneje sloviti francoski etnomuzikolog in organolog) skupaj že leta 1926 Le Jazz, prvi pa je leta 1942 objavil "splošno jazzovsko zgodovino". Na ameriških tleh omenimo predvsem Adornov "vir" Winthropa Sargeanta (Jazz: Hot and Hybrid, 1938), Ernesta Bornemana in Rudija Blesha. Kakor po pravilu so vsi omenjeni pisci izhajali iz specialističnih poslušalskih, kritiških vrst, ki so znotraj predvojnega jazza vsaka po svoje že razbirale in vzpostavljale distinkcije med "pravim" (hot) jazzom in komercialnimi hibridnimi formami, kakor jih je med drugim posvojevala Evropa, včasih ne vedoč za "pravo stvar", ki pa jo je zaradi fascinacije z jazzom hitro odkrivala - in celo postajala drugi domicil ameriškim (v glavnem črnim) jazzerjem.

Veliki britanski marksovski zgodovinar Eric Hobsbawm (v mlajših letih je pod psevdonimom objavljal o modernem jazzu, danes to po nizu sijajnih zgodovin dolgega 19. stoletja in kratkega 20. poznavalsko počne pod svojim imenom) ima prav: zares je šele po drugi svetovni vojni postalo jasno, da je jazz povsem avtonomna glasbena zvrst, ob filmu največja ameriška novotarija. Se pravi, s svojim glasbenim vrednostnim sistemom, estetiko, opredeljivo poslušalsko skupnostjo, posebnim žargonom, terminologijo, "jazzologijo" z biografijami, zgodovinami, tipologijami oblik, industrijo z distribucijskim omrežjem, založništvom, izkoriščevalsko glasbeno ekonomijo.

V času tihega medvojnega preloma v slog bebop se pravzaprav, razpeta med glasbeniško idolatrijo Charlieja Parkerja in zaničevanjem njegovega značaja, dejanj, zasvojenosti z drogami, začenja Milesova zgodba. Njena odlika ni toliko v tem, koliko je ta pripoved "resnična", koliko ustreza dejstvom. Davis v njej nenehno popravlja "govorice", odpravlja "nesporazume", ki so očitno krožili naokrog in se reproducirali tudi v biografijah o njem, zapiskih v jazzovskem in kasneje v bulvarskem pop tisku. Pri marsikateri izjavi bi ga (in so ga) "ujeli". Jazzovska srenja se še danes napaja pri takšnih govoricah. So njena hrana. A skoznje se reproducira vrednostni sistem, ustvarja lastna mitologija.

Davisova, zdi se, nič kaj olepšujoča, veristična pripoved zadene vsaj na treh ravneh. Najprej je tu delikaten oris samega socialnega miljeja, antiasimilacijske jazzovske subkulture (povečini črnskih muzikantov, belske in črnske intelektualne, boemske srenje), ki je prepredena s hedonizmom, z vsesplošnim omamljanjem in promiskuiteto, na robu kriminalizacije ob rasistični politiki tako policije kot glasbene industrije. Leta 1954 je bila glavnina jazzovske scene s pripovedovalcem vred pravzaprav pred fizično pogubo zaradi heroina. Gre za odkrit in srhljiv opis latentne kulture omamljanja v umetniški srenji, prisotnost "plebejskega" heroina in kasneje zvezdniškega kokaina. Žrtev v knjigi mrgoli.

Druga odlika je vpogled v estetiko, spopad in kolizijo glasbenih idej, vpogled v proces nastajanja muzike, študiozna iskanja, visoke izvajalske standarde in sposobnost refleksije. Če kaj, se Miles Davis ne predstavlja kot "osamljeni genij", ki je kar sproti v zadetosti ali med treznjenjem, ob resnem razmerju z žensko ali mimobežnih fukih stresal "zgodovinske novotarije". Je vodja benda, ki vadi, ogromno nastopa, razvija slog, glasbene poteze.

Zadnja, v knjigi manj poudarjena in razčlenjena glasbena plat, zato pa bolj odkrita v čudaških, zvezdniških blodnjah in telesnih bolečinah, pa je bolj izziv k ponovnemu premisleku Milesovega dolgega "električnega obdobja" od konca šestdesetih let s prekinitvami do smrti. Za oba akustična kvinteta iz petdesetih in srede šestdesetih velja, da sta v jazzu prelomna. "Električni", "fuzijski" Miles je druga zgodba. Bitches Brew z nekaj naslednjimi albumi je nedvomno zareza, trobentarjeva upravičevanja z argumenti črnskega kulturnega nacionalizma pa bolj simptom. Posledice medlih interpretacij muzike učitelja, ki jo še danes naokrog v njegovem imenu trosijo številni adepti, nosilci mainstreama, so bile daljnoročnejše. Tu je produktivna limita avtobiografije. Ob njej obstaja vsaj še 15 biografij, kronoloških obdelav in slogovnih analiz prelomnih trobentarjevih albumov in zasedb. Večina se konča pred letom 1968, dokler je Davis "še igral jazz". Zatem je le še nasprotje med fuzijskimi apologeti in jazzovskimi ortodoksi. Razlog več za branje.

Ičo Vidmar