Filmska glasba

Dimitri Tiomkin: Nov filmski zvok

Lahko bi zapisali, da se je rodil skupaj s filmom. Leta 1894. Toda zelo daleč narazen: film, kot vemo, v Franciji, Dimitri Tiomkin pa v Ukrajini. Pod materinim vodstvom se je spoznaval z umetnostjo, oče pa je bil patolog. Mladi Dimitri se je nekako bolj nagibal h glasbi in literaturi in mnogo manj v svet očetove znanosti.

Tako je pričel študij leta 1912 na Akademiji v Sankt Peterburgu. Tam se je seznanil z mnogo umetniki, med njegovimi prijatelji pa najdemo imena, kot so Aleksander Glazunov (eden največjih skladateljev sodobne simfonične glasbe v Rusiji), Feliks Blumenthal, eden večjih pianistov prve polovice 20. stoletja (med svojimi učenci je imel slovitega Vladimirja Horowitza), nato je odšel študirat v Nemčijo, natančneje v Berlin, kjer se je seznanil z mnogimi skladatelji, med katerimi sta bila tudi Ferrucio Bussoni in Michael Kariton. Na turneji, ko je kot pianist izvajal Klavirski koncert v F, delo popularnega skladatelja G. Gershwina, pa se je v Avstriji seznanil s plesalko in koreografinjo Albertino Rasch. Seveda sta se kmalu poročila, Albertina je med drugim delala tudi koreografije za plesne filme pri MGM. Preselila sta se v Hollywood in Tiomkin je začel pot filmskega skladatelja. Najmočnejši je bil nedvomno v zgodnjih petdesetih letih, pa vse tja do poznih šestdesetih let. Velike partiture, ki jih je ustvaril, odzvanjajo še danes kot antologijski primeri znamenitih filmov. Tiomkin je seveda tako samo še eden od tistih pomembnih evropskih komponistov, ki jih je Hollywood uvozil in jim ponudil možnosti za njihov ustvarjalni potencial. V njegovi glasbi najdemo prijeme in znanja, ki si jih je pridobil pri študiju partitur Beethovna, Brahmsa, Wagnerja, Straussa in Rimskega-Korsakova. Kako bi Tiomkin vso to ustvarjalno moč izkoristil v Ukrajini, je le retorično vprašanje. Prav gotovo bi bilo zelo klavrno.

Kot skladatelj je pričel delati že leta 1932, najprej kot aranžer in nato kot skladatelj. Dobival je sicer manjše filme, filme tako imenovane C-produkcije, ki niso imeli druge naloge, kot da zmerno napolnijo kinodvorane in prinesejo v blagajno vsaj pozitivno bilanco. Prvi večji film je sprejel leta 1946. To je bil Duel in the Sun, s tem pa je začel svojo pot tako imenovanega epskega vesterna, filmske oblike, ki ga bo nekaj let pozneje popeljala med prave zvezde[1]. Kot skladatelj baladnega filmskega žanra je dobil leta 1952 pravo priložnost in jo seveda izkoristil. To je bil legendarni film High Noon, z igralskima zvezdama: Grace Kelly (Amy) in Garyjem Cooperjem (Will Kane). V njem je uporabil (prvič v tej filmski zvrsti) pesem kot vezni člen in rdečo nit skozi ves film. Govorimo seveda o razvpiti pesmi Do not forsake me, oh my darling. Sledile so mnoge dobre ponudbe že uveljavljenih režiserjev in nastajali so legendarni filmi. Med njegovimi sodelavci so osebnosti, kot so Frank Capra, Alfred Hitchcock, Howard Hawks, Stanley Kramer, William Pine in Samuel Bronson. Vrata Hollywooda so bila Tiomkinu odprta. Med nominiranci za prestižnega oskarja ga najdemo že leta 1942[2], podpisanega pod partituro za film The Corsican Brothers. Zelo blizu nagrade je tudi leta 1944[3] s partituro za film The Bridge of San Luis Rey v produkciji United Artists. Med nominiranci je ponovno leta 1949 za film Champion, vendar je v konkurenci Aaron Copland s filmom The Heiress, in kipec dodeli Akademija seveda slednjemu. Leta 1952[4] pa poprime za oskarja tudi Tiomkin. Govorimo seveda o filmu High Noon. Prejme kar dva kipca: enega za filmsko glasbo, drugega za pesem Do not forsake me oh my darling. Film je nastal v produkciji United Artists, ki sedaj sprejme Tiomkina z dobrimi honorarji in dobrimi filmi. Že leta 1954 se mu ponovno v rokah zablešči oskar: Akademija ga okrona za glasbo v filmu The High and the Mighty, zaman pa je kandidiral v sekciji za najboljšo pesem (naslovna pesem iz filma). Leta 1956[5] je le med nominiranci s filmsko glasbo iz filma Giant. Res velika partitura in velik uspeh: okronan z bleščečim oskarjem, je stal Tiomkin leta 1958 pred tisočglavo množico filmskih ustvarjalcev. Govorimo seveda o filmu The Old Man and the Sea v produkciji Warner Bros. Premagal je film, ki je obetal tisto leto kar 9 oskarjev: film The Young Lions, za katerega je glasbo napisal nihče drug kot Hugo Friedhofer. Pozneje ga najdemo le še na lestvicah za nominirance[6], kipca pa ne dobi več. Prav je, da tukaj omenimo še nekaj njegovih partitur za antologijske filme, ki pa niso našle mesta med nagradami Ameriške filmske Akademije pod okriljem Hollywooda: Alice in Wonderland (1933), Only Angels Have Wings (1939), Shadow of a Doubt (1942), The Dark Mirror (1946), Red River (1948), Cyrano de Bergerac (1950), Dial M for Murder (režija: A. Hitchcock, 1954), Gunfight at the O.K. Corral (1957), Rio Bravo (1959) in Great Catherine (1968). Tako. Od tod naprej naj spregovori le še njegova filmska glasba.

Primer 1

(Red River: Love)

Pred nami je prav gotovo najznačilnejša tema vesterna, ki je oblikovala slog filmskih komponistov, slog elegičnega divjega zahoda, mirnega kavboja, ki stremi le po prijetnih večerih ob ognju in igra na orglice. Ta lik je bil v filmski industriji dolgo stereotip ameriške idile, Indijanci pa so bili the bad guys, ki ne pustijo the good guys na miru. Kratka melodična tema v As duru nam razkriva sledeče: tonalni začetek, nato popularni harmonski country postop na paralelo (f mol), vrnitev v toniko in v nadaljevanju hrepeneča subdominanta (Des dur). To, da je melodija sestavljena iz terčnih skokov in le enega sekundnega postopa tik ob koncu, nam daje le potrditev prej navedenega. Terca, velika ali mala, velja za interval hrepenenja, še posebej, če je padajoča, sicer pa imamo tudi melodično opisane akordične strukture, jasno položene v sam model linije: njena dvodelnost je izrazita, saj se pravzaprav ponovijo prvi trije toni kot motiv točno po polovici (gledati moramo taktovsko zamaknitev, saj imamo opraviti s predtaktom), seveda pa dobimo s tem nekakšen ekvivalent vzdušja, ki naj bi vladal v spokojnem, časovno oddaljenem mirnem divjem zahodu. Simbolno gledano je vestern podtikanje sanj v preprostega gledalca široma po svetu, in z glasbo je to seveda najlažje narediti, še posebej, če se jo oblikuje nekoliko blue. Metričnost tematskega principa glasbenega modela se nekoliko zamaje v drugem taktu, ko imamo odskok na osnovni lestvični ton oziroma na molovo terco šeste stopnje, ki pa tako ali tako velja za blue note in jo jazzarji igrajo za malenkost nižje. S skokom navzgor, še posebej, če je to v godalih, kot je Tiomkin pravilno predvidel pri orkestraciji. Poteg navzgor namreč pomeni nekakšno napetost, pri naravni intonaciji pa so zgornji toni intervalnih skokov navzgor tako ali tako za odtenek nižji. Če pa pogledamo še ritmično strukturo, lahko vidimo, da sta najdaljša tona osnovni ton lestvice (As) in šesta stopnja lestvice (f), ki je harmonsko podložena s subdominantno funkcijo (Des-dur trozvok). Vzorec I-VI-I-IV se potem nadaljuje v kadenco I-VI-I-V-I. Popolni osemtaktni motiv, ki zleze pod kožo že prvič, ko ga slišimo. Kaj šele, če je to sama tema filma, posebej narejena za emocionalno nabite scene. Če pa vzamemo še sredinski ton, vezano osminko in polovinko za nekakšen centralni dogodek same teme, potem dobimo heksametrično strukturo, v sebi celo zrcalno, stabilno in prepričljivo. Ni slučaj, da je bil Tiomkin tako iskan skladatelj filmske glasbe.

Primer 2

(High Noon: m.t.)

Znameniti motiv, pesem Do not forsake me oh my darling, zlog za zlogom položen pod tone, ki se kar zlijejo skupaj v ritmično in melodično celoto. V drugem taktu imamo ponovno “znamenito” country sinkopo; v bistvu gre za osminski prehitek, kar je popolnoma logično zaradi jambskega besednega vzorca, ki prenese poudarjen zadnji besedni zlog zaradi logike samega glasbenega stavka. Ves film je prežet s tem enim in samo enim motivom, ki ga Tiomkin variira na kar precej načinov. Smiselnih, seveda. Ko na primer Will Kane (Garry Cooper) sedi v pisarni, piše pismo in čaka, da bo točno opoldne, high noon bi rekli, se melodija/tema pojavi v tiktakanju; v tempu, kot ga udarja nihalo stenske ure, ki neusmiljeno odšteva sekunde do usodnega srečanja. Kassabian[7] nam ponuja odgovor, saj razmišlja o zvočnih identifikacijah in o glasbenih identifikatorjih. S tem konceptom lahko razložimo brilijantnost te teme, ki je osvojila zgodovino filmske glasbe in velja za pravo mojstrovino. Identifikacija nastane ob prvem pogledu kamere na Kanovo ženo, saj nas nagovori besedilo pesmi: do not forsake me ..., nato pa zmeraj odzvanja. Popolnoma dovolj je, da dobimo med filmom samo namig na to melodično strukturo, saj smo si jo že dodobra vtisnili v spomin s samim besedilom in, kar je morda pomembneje, s samo željo, torej skupaj s sporočilom: do not forsake me! Identifikator je pogled na Grace Kelly (Amy), pogled, kot bi bila kamera Willovo oko, mi pa bi sedeli v njegovi glavi in slišali znameniti stavek: prošnjo, ukaz, željo ... Vsekakor vemo, da je namenjen Njej. Ni zanemarljivo dejstvo, da je prav medmet oh predviden na najvišjem tonu melodije. Je ta stavek prošnja? Prav gotovo ni, drugače bi se začel ali končal z besedo please. Tako pa učinkujeta najvišji ton (g) in pevčev oh izredno patetično. Lahko bi rekli, da celo poceni, vsekakor pa vsaj kičasto. Ampak točno v tisti meri, kot še prenese povprečen gledalec, ki si želi junaštva na strani dobrote in pravičnosti; junaka pa žena ne sme zapustiti, pustiti, opustiti, saj se ji je pripravljen kljub herojstvu (ali pa prav zaradi njega) ves predati, dati, prepustiti. Saj za to gre pri vsej stvari, ali ne? In to občutimo ob vsakokratnem ponavljanju, pojavljanju melodičnega vzorca, ki referira na ta pogled, na to prošnjo, željo, ukaz. Tako se rodi veliki Main Title.

Primer 3

(Fall of the Roman Empire: Main Title)

Film spremljajo velika imena: Sophia Loren (Lucilla), Omar Sharif (Sohames), John Ireland (Balomar), Christopher Plummer (Commodus), Stephen Boyd (Livius), Alec Guinness (Marcus Aurelius), Mel Ferrer (Cleander), če naštejemo le najnujnejše. Sicer pa je film pravi spektakel in takšno partituro je ustvaril tudi Dimitri Tiomkin. Res spektakularno. Bombastično, velikopotezno, barvito in pompozno. Prekipevajočo. Dve uri in pol dolga partitura, skoraj dvesto minut čiste glasbe: film obsega v celoti nekoliko manj kot štiri ure. Glasba ima kar sedem glavnih tem, ki se v samem filmu po principu Wagnerjevega leit motiva prepletajo in napovedujejo ter spremljajo dogajanja. Orkestracija je klasična, simbolično podobna Straussovi Zaratustri[8]. Celotna partitura je obogatena še z obilo vokali, ki poudarjajo množičnost velikih scen, k samemu zvoku prispevajo nekakšno časovno levitacijo, historični zvok mistike (scene v Zeusovem templju), pogled v celoto pa nam pove še njena dolžina: približno štiri Beethovnove simfonije, skoraj dve Verdijevi operi ali pet solističnih koncertov! Tako delajo skladatelji filmske glasbe. Pa poglejmo glavno temo filma. Gre za pompozno, širokopotezno temo, zgrajeno iz izjemno izbranega materiala. Predtaktna osminka da moč prvi taktovi dobi (e) in takoj okarakterizira tonaliteto: e mol. E kot Empire. Edina alteracija se pojavi v tretjem taktu, kjer Tiomkin uvede durovo dominanto (H dur) in potrebuje vodilni ton (dis). Prva in glavna tema je postavljena tonalno. Nekaj drugih je seveda v starogrških in koralnih lestvicah (npr. tretja tema je dorska, peta eolska). Osminsko predtaktnost ohranja v celotnem motivu, to deluje izjemno deblokirajoče, na trenutke celo groteskno. Tiomkin je izbral za glavno temo torej e mol. Mollo, bi lahko zapisali. Zakaj ne durro? V čem je bila želja za mehkobo, če pa pelje melodično linijo zelo strogo in odsekano? Preprosto. Poiskal je kontrapunkt med načinom (modus) in stilom.

Tako preprosto, kajti film je kakor zrcalo. Vendar je glede nečesa zelo pomembnega drugačen od prvotnega zrcala: čeprav se vanj kakor v zrcalo lahko projicira vse, pa nekaj, zgolj nekaj, vendarle nikoli ne odseva v njem: sámo gledalčevo telo.[9] V našem primeru seveda tudi telo komponista. Komponista filmske glasbe. Njegovo telo. Predvsem.

Dimitri Tiomkin je tako s svojim delom zaznamoval čas in prostor filma v dolgi črti zgodovine. Filmska glasba ni po spoznanju Tiomkina nikoli več ista. Davis jo označuje kot nekaj, kar sicer prihaja in odhaja s filmom, ne pušča sledi na platnu, pušča jo v vsakem obiskovalcu temnih kino dvoran posebej[10]. S tem želimo poudariti, da je svet filmske glasbe svet posebne intuicije in seveda posebne razdelave, ki jo nudi filmu in ki jo film nudi glasbi. Komponisti, kot so Tiomkin, Steiner, Waxmann ali Korngold, so seveda naredili največ pri samem začetku postavljanja temeljev za nekaj, kar v njihovih časih še ni imelo imena. Kar se je v njihovih časih šele rojevalo in ni imelo niti oblike.

Zato pa danes lahko beremo metre natančnih analiz njihovega dela, metre partitur in kilometre filmskih sličic, za vedno ozvočene z njihovo posebnostjo. Dimitrij Tiomkin ni le eden od mejnikov, temveč eden od temeljnih mejnikov za spoznavanje kompozicije filmske glasbe, ki mnogo kje sameva ob akademski gluhosti in pristranskosti, vendar je filmski kolut podoben kolesu časa, ki se nenehno vrti. In z njim se vrti tudi iluzija.

Mitja Reichenberg

[1] Naj na tem mestu opozorimo, da je podobno pot opravil tudi legendarni skladatelj filmske glasbe, po rodu sicer Italijan, ki je začel svojo kariero z italo-vesterni. Ime mu je seveda Ennio Morricone.

[2] Istega leta kandidira tudi skladatelj Max Terr z glasbo za film The Gold Rush pod režisersko taktirko Charlesa Chaplina. Kipec pa odnese Max Steiner za film Now, Voyeger v produkciji Warner Bros.

[3] Kot bi se Akademija poigrala s konkurenco, mu pred nosom odnese oskarja ponovno Max Steiner za glasbo iz filma Since You Went Away v produkciji magnata David O. Selznicka.

[4] Z dolgim nosom so v vrsti tega leta stali med drugim tudi Alex North za glasbo pri filmu Viva Zapata!, pa Miklos Rozsa s filmom Ivanhoe, kot musical pa Max Steiner z odlično partituro iz filma The Jazz Singer.

[5] Oskarja dobi Viktor Young za glasbo iz filma Around the World in Eighty Days po literarni predlogi Julesa Verna.

[6] Leta 1959 za The Young Land, leta 1960 za The Alamo, leta 1961 za The Guns of Navarone, leta 1963 za 55 Days at Peking, leta 1964 za The Fall of the Roman Empire.

[7] Kassabian, Anahid: Hearing Film, Routledge 2001, str. 117 in dalje, poglavje Opening Scores.

[8] Tukaj imamo v mislih predvsem uporabo široko razpisanih trobil in bogato paleto tolkal, ki spremljajo spektakularne, množične scene.

[9] Metz, Christian: Le signifiant imaginaire / Imaginarni označevalec, U.G.E., coll. 10/18, Pariz, 1977, prevod Braco Rotar, v: Lekcija teme: zbornik filmske teorije, Ljubljana, DZS, 1987, str. 256.

[10] Davis, Richard: Film Scoring, Berklee Press 2001, str. 217.