Letnik: 2001 | Številka: 3 | Avtor/ica: BIGor in Viva

Steve Albini (1. del)

Z glasbo komuniciramo

V naslednjih številkah Muske vam v delih nudimo v branje intervju z glasbenikom, producentom, tonskim tehnikom, kolumnistom, provokatorjem in predvsem delaholikom, brez katerega ne bi bila le neodvisna rockovska scena zadnjih dvajsetih let revnejša, ampak bi bile tudi mainstreamovske vode redkejše. Govorimo o Stevu Albiniju, ki nas je po Big Black prvič obiskal konec osemdesetih let s skupino Rapeman. Iz tistega časa je nepozabni album Surfer Rosa bostonskih Pixies, ki je nastal pod njegovo producentsko taktirko. Medtem ko čakamo na potrditev aprilskega gostovanja njegovega tretjega benda Shellac v sosednji Hrvaški, v Zagrebu, ga spoznajmo sprva kot producenta, ki je ob vsej gori zvočnih zapisov zakrivil tudi In Utero Nirvane in obdelal snidenje Jimmyja Planta in Johna Paula Jonesa. S Stevom Albinijem sva se pogovarjala na njegovem najljubšem delovnem mestu, v studiu Electrical Audio v Čikagu.

Sanje vsakega producenta so imeti lasten studio; od kod tebi želja, denar, lokacija ...

Tale studio končuje proces, ki se je začel odvijati pred 15 leti. Najprej sem imel hišo. V kleti sem postavil majhen studio. Studio je rasel in rasel, tako da sem ga moral podreti in zgraditi novega. Moj hišni studio je torej od majhnega in zelo neprofesionalnega zrasel v majhnega profesionalnega, dokler ni postal zelo velika instalacija v tejle hiši.

Ne gre za isto hišo?

Ne. V tej hiši sem štiri leta. Večji studio obratuje približno leto in pol, medtem ko drugi studio obratuje tri leta. Da sem prilezel do sem, je trajalo 15 let, pri tem sploh ni šlo za odločitev o tem, da bom zgradil studio - in potem bi ga kar naenkrat imel. Da sem lahko zgradil tale studio, sem pred tem zgradil 5 drugih studiev, v svoji hiši in drugod. Kljub temu je bil proces povsem naraven. Dogajalo se je nekaj podobnega kot v primeru človeka, ki ga zanimajo motorji; začne se s tem, da si izposodi tuj motor, potem si kupi zelo poceni motorček, popravi ga, potem pa se bo vedno bolj in bolj zapletal v to reč, dokler ga nekega dne motorji ne bodo čisto prevzeli in bo ukvarjanje z njimi njegov poklic. Tako je tudi pri takih rečeh, kot je studio.

Je bila plošča Big Black Lungs prva stvar, ki si jo posnel? Kako si sploh prvič šel snemat?

Prva plošča Big Black Lungs je bila prva glasba, ki sem jo posnel in si jo upal odtisniti na plošči. Bende pa sem snemal že nekaj let prej, vendar so bili to posnetki za demo, bolj za hobi kot zares. V zgodnjih osemdesetih letih je bilo na underground sceni na voljo zelo malo informacij o snemanju in izdelovanju plošč. Vsakdo, ki je imel voljo, da je eksperimentiral, je bil bolj ali manj odvisen samo od samega sebe. Zato so vsi eksperimentirali podobno - vsi so kupovali snemalno tehniko in snemali predvsem na vajah, v prostorih za vadbo.

Si se posla tudi pri kom učil?

Tehnične plati snemanja sem se naučil iz knjig. Veliko je napisanega o zvoku, o snemanju, o akustiki, vse tovrstne informacije so zelo dragocene. V tukajšnjih knjižnicah sem prebral vse knjige o elektrificiranem zvoku in o snemanju. To mi je pomagalo bolj kot kar koli drugega. V pogovorih o teh rečeh z ljudmi mi je namreč postalo jasno, da ima vsak svojo metodologijo dela, vendar pa ne razumejo tehnične osnove, podlage svojega početja. Učiti se od koga, ki nima močnega tehničnega zaledja, pa ne bi imelo smisla, saj bi se naučil metod, ne pa tudi logike, ki stoji za njimi. Zato sem se najprej lotil tehničnih osnov za vse snemalne metode, od drugih pa sem se učil predvsem praktičnih reči. Največ sem se naučil od inženirja Iana Burgessa, ki je živel v Chicagu, čeprav je po rodu Anglež. V Chicagu je delal z velikim številom punk rock bendov, potem pa se je preselil v Francijo, kjer si je tudi zgradil studio. Zelo prijeten človek je in ima krasen studio. Od njega sem se torej naučil veliko. Potem je tu še inženir John Louder, ki vodi distribucijo Southern Record in Southern Studios v Londonu. Tudi on je bil del zgodnje - angleške - punkrockovske scene, posnel je veliko glasbe, za katero menim, da zveni odlično. Tudi od Louderja, ki je akademsko izobražen elektronski inženir, sem se veliko naučil. Do tega, da se v studiu počutim dobro, sem torej prišel z navadnim branjem vsega, kar mi je prišlo pod roke o snemanju in akustiki, predvsem pa z možnostjo stalnega eksperimentiranja, ki mi ga je omogočala lastna oprema.

Iz naše perspektive je bil album Surfer Rosa skupine Pixies tisti, ki te je izstrelil v svetovno producentsko orbito.

Plošča je bila brez dvoma vplivna. Spomnim se, da mi je bilo zelo všeč, kako je plošča izpadla, in tudi, kako smo delali z bendom. Priznati moram, da nikoli nisem bil strašen ljubitelj glasbe skupine Pixies, vendar pa sem v delu z njimi za omenjeno ploščo užival. Zdeli so se mi zanimivi in posebni ljudje.

Se tudi tebi zdi, da si imel po tej plošči več dela?

Ta plošča je bila le ena izmed desetih, pri katerih sem delal leta 1987. Morda sem delal celo pri 15 ploščah. Naslednje leto sem sodeloval že pri 50 ali 75 ploščah, še leto kasneje pa je število plošč že naraslo na 100. Snemanje mi je začelo jemati vedno več časa. Ne vem, ali bi lahko vse to reduciral na ploščo Pixies. Ne verjamem, da ima lahko katerakoli plošča tako velik vpliv. Res pa je bila prva plošča, pri kateri sem sodeloval z nekom, ki ga prej nisem srečal. To je bila takrat zame edina reč, ki je bila drugačna kot sicer.

Kako si “izbiraš” glasbenike, s katerimi sodeluješ? Ali ti mora biti njihova glasba všeč, da si pripravljen delati?

Imam kar nekaj standardov. Če je bend popolnoma neodvisen od glasbene industrije, bend, ki skrbi za vse posle sam, želim ne glede na vse drugo delati z njim. Čutim namreč, da taki bendi prihajajo iz istega zaledja kot jaz, zavestno pa sem se odločil, da bom tak način dela podpiral. Ko torej naletim na tak bend, me sploh ne zanima glasba, nič me ne zanima, samo pomagati jim hočem, delati z njimi. Če pa je bend že del mainstreama, ima menedžerja in založbo, tedaj si že lahko privoščim selektivnost. In sicer zato, ker imajo tovrstni glasbeniki na voljo več možnosti izbire, imajo več denarja in lahko delajo s komer koli ... Majhni bendi nimajo možnosti izbire, zato razmišljam o tem, da jim plošča morda ne bo tako dobro uspela, kot jim bo, če jim pomagam. Pravzaprav čutim do neuveljavljenih bendov odgovornost, hočem sodelovati z njimi, po svoje hočem biti njihov prijatelj. Bolj je v bend vključena glasbena industrija (ima torej založbo, morda celo veliko založbo, pa odvetnika in tako naprej), bolj sem lahko selektiven, saj ima bend več denarja, več možnosti in lahko dela s komer koli. Ni nujno, da sem to jaz. Če pa gre za bend, ki nima veliko denarja in ima omejene možnosti, se mi zdi, da bodo “najebali”, če jim ne pomagam.

Pri nas se je veliko govorilo o tem, da si je bend Sexa močno želel delati s tabo. Zgodba je še iz časov Jugoslavije. Poklicali naj bi te, ti si jim rekel, da jim posnameš ploščo, če ti plačajo bivanje v Amsterdamu, kjer naj bi se gradivo snemalo, in letalsko karto. To jim je bilo predrago. Je to res?

Všeč so mi plošče, ki jih je izdala Sexa, fantastičen bend se mi zdijo. Pussy In The Sky With Diamonds je fantastična mala plošča, No Sleep Till Pussy pa fantastična plošča! Zelo bi mi bilo všeč, če bi delal pri kakšni njihovi plošči, vendar pa si tega privilegija nisem mogel plačati. Nisem nameraval služiti na njihov račun, vse sem bil pripravljen postoriti zastonj, nisem pa bil pripravljen plačati, da bi delal z njimi. Enega člana Sexe sem kasneje srečal. V klub Paradiso v Amsterdamu je prišel na naš koncert. Mislim, da zdaj živijo v Rotterdamu.

Kolikor vem, so nekaj časa živeli v Amsterdamu, kjer so imeli velike težave zaradi imena, po “skvotih” so jih imeli za seksiste. Na koncu so razpadli. Zdaj imajo nov bend, ustanovil ga je Nica, vendar pa novega materiala še nisva slišala. Škoda jih je bilo, saj so v Jugoslaviji ravno začeli zažigati, publika jih je sprejela, ko se je začela vojna.

Delovali so v stari, še celi Jugoslaviji, v času, ko se je politično vse spreminjalo, in verjamem, da je bilo to zanje zelo težko obdobje za ustvarjanje. Če razmišljam o njih kot o ljudeh, je prav, da so čim prej odšli iz države, kot bend pa jih je to zagotovo pokopalo.

Pa pojdimo od Sexe k večjim skupinam. Če bi bila jaz članica skupine, ki bi hotela ploščo s tvojo produkcijo, bi vedela, kaj pričakovati; tvoji standardi so, da posnameš ploščo tako, kot bend zveni v živo.

Res je. Čeprav delam tudi z ljudmi, ki ne razmišljajo tako. Zato sem tudi sam prilagodljiv. Dober primer izjeme je na primer Will Oldham iz Louisvilla, ki na ploščah beleži enkratne trenutke. Ljudje, ki snemajo z njim, ponavadi nikoli več ne igrajo skupaj, včasih pred snemanjem niti ne vadijo. Plošče snema kot enkratni dogodek, priložnost: pripeljali bomo vse te glasbenike, posneli bomo njihovo početje in naredili ploščo, ki bo edini rezultat našega srečanja. Kar se mene tiče, je ta koncept povsem v redu. O plošči ni nujno razmišljati kot o identiteti ali rezultatu dolgoletnega dela, ki ga je bend opravljal z vajo in vadbo. Kljub temu se večina bendov obnaša točno tako. Zavedam pa se, da je moj okus poslušalca eno, moja odgovornost inženirja pa druga reč. Ko glasbo poslušam kot ljubitelj, mi je všeč glasba, ki je nekaj posebnega, ko me tisto, kar slišim, po svoje neposredno poveže z ustvarjalcem plošče. Plošča zame namreč ni umeten izdelek, ki bi me očaral kot neka posebna entiteta, ampak si kot poslušalec želim občutka, da sodelujem v glasbi, da glasba torej z mano komunicira. Vendar pa nekateri ljudje med snemanjem plošče želijo, da je ta fantastična verzija nekega stila. Zaradi razvoja tehnologije je to za vse zelo vabljiva možnost. Zato ima vse več in več in več plošč zelo malo povezave z resnično glasbo, z resničnim izvajanjem glasbe. Če imam torej pri delu kako posebnost, je ta, da snemam tako, da samo snemanje - ali produkcija plošče - ni tista glavna stvar. Produkcija torej ni zvezda večera, zvezda večera mora vselej biti bend, njegov organski zvok, njegova glasba. Plošče, ki so močno producirane, so tiste plošče, na katerih so zvoki močno manipulirani, vsak trenutek na njih je znanstvena fantastika. Ta perspektiva je prešla že toliko v navado in tako prevladuje, da je tako že čisto nemogoče izdelati posebno ploščo. Zdi se mi, da je vsaka plošča, ki jo slišim, nabita s tehnologijo, z manipulacijo in s kaosom. Porodila se mi je zanimiva primerjava s filmi. Če danes gledaš film - lahko da gre za najbolj preprosto zgodbo o človeku, o še enem človeku in psu -, boš prej kot ne opazil, da je zvok skodelice, ki jo na mizo postavlja natakar, posnet ločeno in da je pes pravzaprav računalniško obdelan. Take reči so moteče, človeka motijo pri ogledu filma, ki naj bi bil preprosta zgodba o dveh ljudeh in psu, sprevrže pa se v opazovanje o računalniško obdelanem ozadju. Zame je to zelo moteče in destruktivno. Preprečuje mi, da bi bil v filmu soudeležen. Tudi pri ploščah je tako. Če poslušam ploščo in ugotovim, da mi ves čas igra sintetična zanka, mi to preprečuje, da bi glasbo slišal, ker je vse skupaj destruktivno. V filmu se zdaj uveljavlja avantgardni trend, ki so ga postavili Danci, Dogma. Režiserji naj bi prisegli, da bodo uporabljali samo resnične zvoke in resnično fotografijo in naravno svetlobo, podobne reči. Neverjetno se mi zdi, da imajo to za radikalno potezo. Neuporaba manipulacije je radikalen korak! V glasbi ni tako hudo, kot je pri filmu, a kljub temu je treba biti jasen: če posnameš zvok, ki je rezultat živega igranja, je to ponavadi za poslušalca dovolj. Prepričan sem, da ni prav, da se posname nekaj čisto drugačnega, kot je organski zvok skupine. V takih primerih se glasba preda tehničnim zmožnostim. Po drugi strani je v takih primerih zvezda večera producent, jaz pa se v takih razmerah ne počutim dobro, menim, da nisem tako pomemben. Ljubše mi je, ko je zvezda večera bend, njegova muzika.

Govoriš torej o avri, ki jo omenja Walter Benjamin iz frankfurtske šole. Govoril je o avri, ko reprodukcija odvzema avro umetniškemu izdelku. Reprodukcija uničuje neposredni občutek nekega izdelka.

Razumem, o čem govoriš, avtorja te misli pa ne poznam. Izkušnje imam le v glasbi. Približno 20 let že snemam glasbo, medtem ko jo obsedenoposlušam že 25 let. Vsa moja razmišljanja so vezana na poslušanje milijonov plošč in snemanje tisočerih bendov. Kar govorim, zagotovo ni neko osamljeno stališče, vendar pa ne poznam vseh ljudi, ki so prišli do enakih sklepov.

Zgodilo se ti je, da skupine, s katerimi si delal, niso bile zadovoljne s tvojim delom. Kakšni so občutki takrat?

Razočaran sem. Medtem ko delam pri plošči, iščem usmeritev pri glasbenikih; sprašujem jih, kako bi radi, da reči zvenijo, kakšne so njihove želje. Včasih bendi nimajo jasne ideje, kaj hočejo. Kasneje se seveda lahko odločijo, da z izdelkom niso zadovoljni in da bi radi poskusili drugače. To je njihova neodtujljiva pravica, sam seveda ne morem reči: “To je zame strašanska žalitev, tega ne dovolim!” Trdim pa, da se z manipulacijo posnetkov osnovnega problema ne da rešiti. Težave se pojavijo bodisi med bendom in založbo bodisi med člani benda. Slednje ima neko vrednost; če je bendu nelagodno, ker meni, da bi lahko naredil več in bolje ter gre posneto popravljat, je to upravičeno. V tem primeru ne gre za strašno napako. Ponavadi gre za probleme globlje narave.

Plošča Swing skupine Union Carbide Production je edina plošča, ki sva jo slišala v dveh različnih verzijah; na kaseti tvojo produkcijo plošče in seveda originalno verzijo plošče. Gre za dve precej različni stvari.

Priznati moram, da se mi posnetek, ki sem ga naredil z njimi, ne zdi stoodstotno uspešen. Na albumu so morda 4 pesmi, za katere se mi je zdelo, da smo z bendom v popolni sinhronizaciji. Takrat so že izdali nekaj plošč, mislim da 2 ali 3 albume, in so se ravno začeli razvijati proč od izvornega zvoka. Tudi produkcijski koncept se je razvijal stran od osnovnega koncepta produkcije. Če pogledam nazaj, bi bilo bolje, če bi sodeloval na kaki od njihovih prejšnjih plošč, ko so bili še minimalisti. Sicer pa se nisem kaj dosti ukvarjal z dvema verzijama njihove plošče, zagotovo pa sem ju slišal vsaj enkrat ali dvakrat.

Ali potem, ko bendi na plošči kaj spremenijo, tudi zahtevaš, da tvojega imena ne dajo na naslovnico?

Pred leti sem bil glede tega zelo občutljiv, motilo me je že, če se je moje ime pojavilo na plošči koga drugega. Zdelo se mi je neprimerno in bilo mi je nelagodno. Zdaj se je to zgodilo že tolikokrat, da mi je vseeno. Še vedno bi sicer raje videl, če moje ime na tuji plošči ne bi bilo objavljeno. Zato ker gre za njegovo, ne mojo ploščo. Hkrati pa cenim tudi to, da mi hočejo glasbeniki s tem dejanjem izraziti spoštovanje, zahvalo ali kar koli že. Gre za pristno potezo, do katere ne gojim več tako močnih občutkov. Obstajajo tudi primeri, ko je pri delu za kako ploščo prišlo do sporov z založbo ali med člani benda in smo prišli v neprijetne položaje. To se mi ne dogaja pogosto, morda se je zgodilo trikrat, štirikrat; v take reči ni bilo prijetno biti vpleten.

Bi bil pripravljen povedati kaj več o znamenitih sporih?

Najbolj “slaven” je tisti z Nirvano. V trenutku, ko smo končali ploščo In Utero, smo bili vsi ekstatični. Spomnim se, da sem bil zelo ponosen, kako je plošča zvenela. Sčasoma pa je bilo vedno več dvomov v bendu in pri založbi, ki jo je bilo strah, da plošča, od katere so pričakovali strašanski uspeh, morda le ne bo tako uspešna. Prišlo je do pritiskov, saj je šlo za veliko denarja. Vse to je bilo zelo oddaljeno od našega odnosa z bendom med snemanjem plošče, to je bil zelo odkrit, normalen odnos med normalnimi ljudmi; pogovarjali smo se o rečeh, spraševal sem jih, kako bi radi, da stvari zvenijo, jim predlagal, dovolil, da so povedali svoje mnenje. Zato pa se toliko manj normalno obnašajo drugi ljudje iz glasbene industrije. Vedno manipulirajo in zdi se mi, da imajo vedno tudi skriti načrt. Vendar so se tako obnašali drugi. Z Nirvano, bendom, nisem imel nobenih težav, sodelovali smo z lahkoto, povsem normalno. Čez dva meseca se je vse obrnilo na glavo in takrat sem si zaželel, da v tem ne bi bil udeležen. Zato sem jim rekel: “Če želite spreminjati ploščo, to storite, gre za vašo ploščo. Jaz pri tem nočem sodelovati, zato ker ne gre več za preprost in udoben proces, ko se nekaj ljudi dobi in naredi ploščo, ampak so se pojavile težave z ljudmi, ki jih nisem nikoli srečal, o meni govorijo neverjetne in žaljive stvari.” Na neki točki je bilo jasno, da to ni več zame. Morda se glasbena industrija obnaša tako, a jaz se ne. Zadovoljen pa sem z delom, ki sem ga opravil za ploščo Nirvane, zadovoljen sem, kako smo sodelovali z bendom.

Večina pesmi, ki si jih posnel, je vendarle ostala na plošči.

Razen dveh so na plošči vse pesmi, ki smo jih posneli. Pri masteringu je bilo kar nekaj manipulacije, a to je želel bend. Kot sem rekel: če bend hoče kaj, kar bi ga zadovoljilo - gre za njihovo ploščo, oni bodo morali vse življenje živeti s to ploščo, zato jim jaz ne bom govoril, kaj se mi zdi neprimerno, pomembno je, da so zadovoljni oni. Po mojem morajo narediti vse, da bi bili zadovoljni, čeprav bo to pomenilo, da jaz nisem 100-odstotno zadovoljen. To je postranska zadeva, saj ne gre za mojo ploščo.

Zaradi tovrstnih stališč te v medijih vlečejo po zobeh.

Res se o meni govori kot o neki vrsti filozofa, purista, o tem, da imam dogmatska stališča, a to je zavajajoče. Na tisočih srečanjih z bendi v studiu smo zelo lepo sodelovali, bili zadovoljni, vse je delovalo dobro in brez presenečenj, bendi so bili zadovoljni, jaz sem bil zadovoljen; dobesedno dvakrat ali trikrat, no morda štirikrat, ko je bil kdo nezadovoljen - in že so se vsi prilepili na to, skoraj kot muha na drek. Kot da bi vsi hoteli najti nekaj kontroverznega in dvigniti veliko prahu.

Nekajkrat sem opazil, da raje napišeš, da si glasbo posnel, ne produciral.

To je primernejši izraz za to, kar delam. Ne zdi se mi pomembno, da je moje ime sploh objavljeno na plošči. Ne počutim se kot glasbeni producent; srečal sem jih že nekaj in videl, kako ti pravi producentje delajo. To, kar delajo oni, in to, kar počnem jaz, se precej razlikuje. Če bi bil tipičen profesionalni producent plošč, bi zahteval, da moram biti dobro plačan, saj bi trdil, da je moje delo strašansko pomembno. Jaz imam drugačno mnenje; glasbeni producent ni pomemben, najpomembnejši je bend, ravno zato je bend tisti, ki bi moral zaslužiti veliko.

Prej si povedal, da na leto posnameš tudi do 100 plošč. Kako ti uspe?

Treba je vedeti, da je veliko malih plošč, ko posnamem le 2 ali 3 pesmi; to lahko povsem lagodno opravim v enem samem dnevu. Danes bom na primer miksal polovico albuma skupini Sadies, zvečer bodo v studio prišli člani skupine Don Caballero, s katerimi bom nadaljeval miks njihove plošče. Sicer pa sem v enem dnevu že obdelal tudi cele albume.

Posnel in miksal si jih?

Ja. Seveda ni šlo za zahtevno produkcijo, kaj takega se v enem dnevu vendarle ne da narediti. Vendar pa se album lahko naredi v enem dnevu. Če je le bend sposoben zaigrati 10 pesmi, ni težav. Bendi lahko seveda 15 pesmi odigrajo tudi v 45 minutah na odru, in če koncert snemaš, je možno ploščo narediti tudi v 45 minutah.

Ko smo snemali na Radiu Študent, smo en dan porabili samo za postavitev glasbil.

Ne bi bilo treba, da za to porabite ves dan. Vse je odvisno od pričakovanj skupine. Pri normalnih snemanjih z bendom, ki ima za album na voljo nekaj tisoč dolarjev, je treba ugotoviti, kako denar porabiti čim bolj učinkovito. Če je za ves proces na voljo 5 dni, ne gre porabiti enega dne samo za postavljanje glasbil, ki naj zvenijo prav, saj ne bo dovolj časa za drugo delo. Razvil sem metode hitrega dela, ki ne zahtevajo nobenih kompromisov. V bistvu gre samo za učinkovitost, ki pride s prakso. Za mnoge je misterij že postaviti mikrofon, medtem ko lahko jaz poslušam določen zvok, pa naj prihaja iz kitare, klavirja, banja, in že intuitivno - na podlagi izkušenj - vem, kako zadevo posneti, da bo imela realističen zvok. Včasih se tudi zmotim in je treba kaj spremeniti, vendar pa od pravilnega načina nisem nikoli oddaljen kilometre. Ponavadi sem tu nekje. Če je bendu torej jasno, kaj hoče, in če je zadovoljen z zvokom, lahko s tehnično platjo opravimo zelo hitro. Tu gre za izkušnje, za to, da sem se s temi rečmi že ukvarjal. Tako kot zna izkušen avtomehanik takoj ugotoviti, zakaj avto čudno zveni, in te bo medtem, ko bo on reč popravljal, poslal na kosilo, ko pa se boš vrnil, bo že vse v redu. Povsem enako je pri meni v studiu.

(se nadaljuje)

BIGor in Viva

O STUDIU:

Kompleks studia Electric Audio je nastajal štiri leta in pol. Najprej so leto in pol porabili za studio B, šele ko je bil zgrajen, so se lotili studia A. Celoten studio EA je zidan s posebnimi zidaki iz blata, ki niso bili pečeni. Gradili so ga z mislijo, da zvok ne sme krožiti po prostorih in se pačiti, zato so vse sobe po različnih nadstropjih povsem enake velikosti, vse stene pa gredo naravnost v klet in zemljo. Albini ima v kompleksu tudi (majhno) stanovanje, v katerem živita z dekletom, dobro pa je poskrbljeno tudi za člane bendov, ki snemajo v studiih – spalnice, pralnica, kuhinja in soba za sproščanje so vključene v ceno snemanja. Celotno pohištvo iz kompleksa Electric Audio je narejeno “doma” - v kleti imajo delavnico, za katero skrbi Dave Duval* (negativ 26), v vrhnjem nadstropju pa tudi tehnično delavnico, kjer so sposobni odpraviti skoraj vse tehnične nevšečnosti opreme. V studiu je poleg Albinija zaposlenih še 8 ljudi.