Leova zaloga 2000

Most čez ekstreme

Londonska založba Leo Records je že davno vstopila v krog legendarnih jazzovskih založb. Največji delež pri splošnem priznavanju takšnega statusa ima seveda odločitev ustanovitelja in lastnika Lea Fiegina v zgodnjem obdobju delovanja, da bo planetarnemu jazzovskemu občestvu razkril eno od tedaj najbolj varovanih glasbenih skrivnosti: obstoj sodobne sovjetske jazzovske in postjazzovske ustvarjalnosti.

Izdaje Leo Records so bile nato vse do “perestrojke” edini poligon spoznavanja omenjene ustvarjalnosti in njenega soočanja s sočasno potekajočo planetarno produkcijo. Omenjeno soočanje pa je zelo hitro pričelo potekati tudi v samem katalogu Leo Records, saj je pričel Fiegin, prefinjen poslušalec z občutkom za vredno, a zapostavljeno v takratni sodobni jazzovski ustvarjalnosti, vanj uvrščati tudi albume manj znanih ali še ne znanih ameriških in evropskih izvajalcev, kmalu pa tudi albume ključnih zgodovinskih akterjev, ki jim v poznih osemdesetih in v devetdesetih letih prejšnjega stoletja politika diskografskih založb in povpraševanje na trgu nista bila naklonjena. Tako na ovitkih albumov Leo Records iz tistega obdobja zasledimo imena, kot so Keshavan Maslak, Borbetomagus, Phil Minton, Maggie Nichols, Roger Turner in še mnogi drugi “posebneži” tedanje sodobne improvizirane godbe z obeh obal Oceana, po drugi strani pa tudi takšnih glasbenih velmož, kot so Cecil Taylor, Anthony Braxton, Sun Ra in Reggie Workman, ki ustvarjanja v (tedaj še) vinilu niso mogli dokumentirati v domovini.

To so bili po njenem pomenu “zlati časi” založbe Leo Records, vendar Leo Fiegin založniške politike od tedaj ni bistveno spremenil; spremenile so se le okoliščine. Z razpadom “sovjetske kulturne hegemonije” je – navidez paradoksalno – razpadel tudi “sovjetski avantgardni jazz”, akterji pa so se raztepli po vsem planetu ter se praviloma bolj ali manj uspešno vključili v mednarodno (post)jazzovsko dogajanje. Le redki so ohranili tisti ustvarjalni kredo, po katerem smo jih cenili kot ustvarjalce svetovnega formata še v časih, ko je za dostopnost njihove tvornosti skrbel samo Fiegin. In resnici na ljubo je treba priznati, da danes vemo o podobnem početju v prostranstvih nekdanje “CCCR” manj, kot pa takrat. In zato je njihov delež v katalogu založbe danes minoren; kdaj pa kdaj se pojavi še kakšen Ganelin, kdo drug z izvorom iz omenjenih krajev pa je že skoraj ponovno odkritje.

Zato pa ni nič opešalo Fieginovo omogočanje izidov albumov manj znanih, a ustvarjalno toliko bolj samosvojih severnoameriških, pa tudi evropskih ustvarjalcev; še posebej tistih, ki so “projektno” zasnovani. In še najraje koncertno posneti. Vsega občudovanja vredna vztrajnost in odprtost sicer nimata več takšnega odmeva, pa tudi ustvarjalni naboj večine albumov ni več tako šokanten, prodoren in prepričljiv, kot so ga imeli v kontekstu tedanjega glasbenega dogajanja albumi iz omenjenega “zlatega obdobja” založbe. Vendar pa ob veliki dokumentarni vrednosti, ki je tudi pričevanje o založniškem pogumu, ter omogočanju vpogleda v nekatere plasti aktualnega (post)jazzovskega snovanja, ki bi sicer ostale prikrite, vendarle občasno ponudijo vrhunski avtorski in izvajalski izdelek. Nekaj takšnih, ki s temi kvalitetami zahtevajo vsaj omembo, se je znašlo tudi med albumi, ki so izšli konec lanskega leta. Izbral sem jih pet; v medsebojnih povezavah lepo odslikavajo pravkar opisane konstante založniških odločitev Lea Fiegina.

Dominic Duval je ameriški kontrabasist, ki ima za seboj že kopico zanimivih sodelovanj in lastnih projektov, kar precej jih je zabeleženih tudi na ploščah, med njimi jih je kar nekaj izšlo tudi pri Leo Records. Na njih je sodeloval s pihalcem Ivom Perlmanom, bil član Statesments Quinteta, predvsem pa vodil Michael Jefry Stevens/Dominic Duval Quintet, The Equinox Trio in zadnje čase predvsem The C. T. String Quartet. Under the Pyramid je njegov tretji album za to založbo; na njem se pojavlja omenjeni godalni kvartet, ki ga ob Duvalu sestavljajo še čelist Tomas Ulrich, violist Ron Lawrence in violinist Jason Hwang. Prav zaradi Hwanga sta zasedba in ta, junija 1999 v New Yorku v živo posneti album še dodatno zanimiva, saj smo lastno delo tega cenjenega newyorškega ustvarjalca v preteklosti kontinuirano spremljali, se ob tem navduševali nad njegovim sodelovanjem v eni izmed postav Reggie Workman Ensembla ter potem izgubili stik z njim. Sicer pa Duval na albumu ponuja deset skladb, ki jih je sicer sam tematsko oblikoval po motivih, ki jih je našel v mitologiji Majev (album je posvetil mehiškim ljudstvom!), a je glasbeno avtorstvo potem pripisal celotnemu kvartetu. Izvedba je seveda nujno determinirana z instrumentalizacijo, ki daje albumu sicer splošno komorno razpoloženje, vendar pa brzi med povsem liričnimi godalnimi pasažami in odprtimi kolektivnimi improvizacijami, med katere se vrivajo vrhunska soočenja posameznih izvajalcev ter njihove solistične eskapade. A ob že kar lepem številu godalnih zasedb in projektov, ki so se zapisali med dediščino radikalnejših glasbenih iskanj in zavzemanj stališč, Under the Pyramid ne prinaša posebnih presežkov.

Violinista Jasona Hwanga najdemo tudi pri drugem izrazito komorno zastavljenem projektu, zabeleženem na albumu Bridge over the X-stream, ki ga je pianist Steve Cohn posnel med nastopom “projektne” zasedbe januarja 1999 v znanem klubu The Knitting Factory v New Yorku. To je v vseh pogledih izrazito avtorski projekt, saj je Cohn podpisal vseh šest skladb albuma; že z naslovi, razporejenostjo in dolžino kažejo na enotno tematsko podstat, ki jo potem avtor v spremnem literarno filozofskem eseju samo potrdi ter z vključevanjem lastnih likovnih rešitev poveže tudi s tem področjem lastne ustvarjalnosti. Njegova izraznost je sicer umeščena v sodobni jazz, a je prav toliko navdahnjena s poznavanje japonske kulture. Tako ob klavirju v posameznih skladbah zaigra tudi na šakuhači, hičiniki, šofar in uporabi različna tolkala, album pa je posvetil spominu na velikana sodobne afroameriške godbe, pokojnega basista Freda Hopkinsa, in na nekoga, ki se imenuje Ayuko Ito. Za uresničenje projekta je k sodelovanju povabil tri zanimive in vsekakor kredibilne sodelavce. Ob že omenjenem violinistu Jasonu Hwangu najdemo, prijetno presenečeni, Toma Varnerja, igralca francoskega roga, za katerega velja podobno, kot smo prej zapisali za Hwanga: po obetavnem zgodnjem obdobju glasbene kariere smo izgubili stik z nadaljevanjem. Prav vrsta duetov med njima pa daje seveda v nenavadno uglašeni instrumentalizaciji posebej markanten pečat glasbeni podobi tega albuma, ki ji daje trdno, nezgrešljivo prepoznavno basovsko podlago odlični Reggie Workman, ob tem pa prispeva še marsikateri trdno in elegantno zastavljen lasten glasbeni izlet. Morda je album Bridge over the X-stream le pretrdo konceptualno zastavljen projekt, pri katerem se lahko nesporno navdušujemo nad opisanimi drobci in prispevki posameznikov, kot celota pa obvisi nekako v zraku in nas ne prepriča.

Album The Hammer že omenjenega pihalca Iva Perlmana pa nas z asketskim, na trenutke celo izrazno “revnim”, vendar učinkovitim radikalizmom vrača v dobre stare čase sodobnega ameriškega jazza. Prav Perlman je eden izmed tistih nikoli zares odkritih in priznanih ameriških sodobnih jazzarjev, ki jim je Leo Fiegin ponudil v zadnjih letih opazno veliko priložnosti, kar se odraža v lepem številu albumov z različnimi zasedbami. Najmanjša med njimi je prav ta na albumu The Hammer; to je z energijo nabit duet (predvsem) tenorskega saksofona in bobnov, ki se bolj ali manj uspešno prebija skozi 12 v glavnem krajših Perlmanovih skladbic. Nekatere med njimi so tako kratke, da seveda ne morejo zveneti drugače kot s trenutkom navdahnjene domislice, druge spet ponudijo ne glede na 2- ali 3-minutno trajanje izrazito glasbeno stališče. Vendarle pa se pihalec Perlman in bobnar Jay Rosen zares razigrata v daljših skladbah, predvsem kar v uvodni in naslovni hkrati, ter v dveh ali treh, ki ji sledita. Potem so skladbe vse krajše in njuno skupno muziciranje postaja ob nekaj uspešnih odmikih precej povprečno. Kot da jima je – seveda predvsem avtorju Perlmanu – preprosto zmanjkalo gradiva za ves album.

Ena tistih, ki je med sodobnimi ameriškimi ustvarjalci že dve desetletji deležna izrazite Fieginove naklonjenosti, je pianistka Marilyn Crispell. Seveda povsem upravičeno, saj je založba Leo Records dokumentirala in javnosti predstavila nekaj ključnih del njenega zgodnjega obdobja, s katerimi se je uveljavila, podpirala jo je tudi ves čas njenega zrelega opusa. Vsaj eden izmed dveh albumov, ki dokumentirata njeno sodelovanje z evropskimi glasbeniki in ki sta prav tako izšla pri tej založbi konec lanskega leta, bo zagotovo obstal med njenimi najbolj intrigantnimi dosežki; a tudi drugi ima izrazit pomen in nesporno glasbeno kvaliteto. Kako tudi ne, če vsebuje posnetek Joelle Leandre Project , takšen je tudi njegov preprost naslov, sad sodelovanja te odlične francoske kontrabasistke z evropskimi improvizatorji in avtorji takšnega ugleda, izkušnje in staža, kakršne pripisujemo angleškemu tolkalcu Paulu Lovensu, legendarnemu ameriškemu “elektroniku” Richardu Tetelbaumu in španskemu violinistu Carlosu Zingaroju. Tej mednarodno in instrumentalno pestri zasedbi se je na nastopu na nekem francoskem prizorišču januarja 1999 pridružila tudi Marilyn Crispell v devetih, nikoli manj kot 2 minuti in pol ter nikoli več kot 10 minut dolgih kolektivnih improvizacijah. Vendar pa je v vseh vidikih mnogo markantnejši dvojni album, ki sem ga prihranil za konec te predstavitve. After Appleby je eno najmočnejših sodobnih glasbenih stališč, kar nam jih je ponudilo lansko leto. Zakrivilo ga je izjemno sodelovanje Crispellove z britanskim triom Evan Parker/Barry Guy/Paul Lytton. Trio, ki sicer že nekaj let deluje kot eden izmed stalnih ustvarjalnih agregatov omenjenih treh velikanov britanskega avantgardnega prizorišča, se je s Crispellovo razširil v instrumentalno klasičen jazzovski kvartet povsem enakopravnih sodelavcev. Dve uri in četrt godbe na obeh diskih albuma, niti trenutek preveč. K temu zagotovo pripomore dobro izkoriščena izjemna intenzivnost skupnega ustvarjalnega trenutka, ki naravnost brizga iz vseh razsežnosti zvočnega toka, proizvedenega v dveh skupnih dneh junija 1999 v New Yorku – najprej (presenetljivo) v studiu in nato na koncertu v klubu Vortex. Prvi je seveda zabeležen na prvem, drugi na drugem disku. In če prvi vsebuje osem izoblikovanih zvočnih enot, med katerimi obe nosilni, več kot 20-minutni kolektivni improvizaciji uvede, sklene in poveže niz duetov Crispellove s posameznimi člani tria, potem je koncertni posnetek strukturiran kot enoten zvočni tok kolektivnih improvizacij vseh mogočih kombinacij in soliranja; po malo manj kot uri nepretrganega dogajanja se prekine samo toliko, da se pridruži dodatek, ki si ga izbori navdušeno občinstvo, izvede pa ga pianistka ob sodelovanju basista in bobnarja. Crispellova in britanski trio so s tem dvojnim albumom v zadnjem času najbolj prepričljivo od vseh dokazali, kako zelo je še vitalna sodobna improvizirana godba, ki so jo mnogo kateri pokopavali že v davnih osemdesetih letih, in kako obetavna so lahko čezatlantska sodelovanja najbolj prekaljenih akterjev. Prav s tem dvojnim albumom se je Leo Fiegin z založbo Leo Records še enkrat zavihtel v sam najožji izbor najboljšega in najpogumnejšega v lanskoletni diskografski beri.

Zoran Pistotnik