Letnik: 2001 | Številka: 3 | Avtor/ica: Gregor Pirš in Bor Turel

Janez Matičič

Ob premieri 2. simfonije

Skladatelj Janez Matičič, ki bo jeseni praznoval petinsedemdeseti rojstni dan, že dolga leta deluje med Ljubljano in Parizom. Pravzaprav bi morali reči med Parizom in Ljubljano. Februarja letos ga je pripeljala posebna priložnost, praizvedba njegove druge simfonije. Ne zgodi se pogosto, da slovenski skladatelj v treh dneh sliši tri žive izvedbe svojega večstavčnega simfoničnega dela, tokrat pa je orkester Slovenske filharmonije pod vodstvom Marka Letonje njegovo 2. simfonijo izvedel v Mariboru in dvakrat v Ljubljani.

Od vaše prve Simfonije v e-molu do druge, ki smo jo poslušali tokrat, je minilo nekaj manj kot pol stoletja in v tem času se je seveda spremenilo marsikaj. Tudi v vašem odnosu do simfonične glasbe.

Vsekakor. V prvi simfoniji, ki sem jo v zelo zelo mladih letih pisal po nekakšnih klasičnih vzorih, sem v prvem in zadnjem stavku sledil klasičnemu konceptu sonatne oblike, drugi stavek pa je bil v nekakšni pesemski obliki. V tej simfoniji seveda nisem imel nobene izkušnje v kakršnemkoli sodobnem obravnavanju simfoničnega orkestra in zvoka. Napisana je, kakor je napisana, vsekakor zelo iskreno, vem pa, da sem že v tem delu sledil svojim splošnim načelom, to se pravi zgradbo obravnavati zelo ostro in strogo. Tudi v instrumentaciji seveda še nisem bil vešč in sem sledil lastnim nagonom v obliki, okusu, kako naj obravnavam instrumente. Potem sem se s simfoničnim orkestrom spoznal šele več let kasneje, ob obravnavi prvega klavirskega koncerta, ki sem ga pisal že v Parizu. To je bilo v letih 1961-62, ko sem imel nekakšen vmesni stil. Upošteval sem že določene pridobitve sodobnejšega orkestralnega zvoka z več rabe tolkal. Jasno, da je bilo to še tonalno delo, ampak v tem smislu že pogosteje bitonalno ali politonalno. Pomemben je bil predvsem klavir, ki je bil tudi drugače obravnavan kot prej. Potem je prišlo delo, pri katerem sem zares prekinil s svojim prejšnjim obravnavanjem simfoničnega orkestra, Violinski koncert, ki sem ga pisal v letih 1979-80, torej precej kasneje, za Igorja Ozima. V njem sem uporabil čisto nov koncept orkestralnega zvoka z lastnim dvanajsttonskim prijemom in obravnavanjem te tehnike, ki seveda nima nič opraviti s serialno. Tu gre za harmonski sistem, ki sem ga ustvaril čisto sam in pri tem nimam nobenih vzornikov. Orkester je pisan že zelo subtilno. V tem delu uporabljam veliko tolkal, to je novi način obravnavanja orkestra, kiga uporabljam tudi danes.

Sprememba je jasno opazna, od zgodnjih kompozicijskih poskusov do danes ste doživeli preporod. Kako, da ste v najnovejšem, pravzaprav novejšem delu ohranili razmeroma tradicionalno obliko simfonije?

Forma je v mojem kompozicijskem delovanju zelo pomembna, o obliki veliko razmišljam in skušam ustvariti popolno ravnovesje zvočnega materiala. Delam po lastnih razumevanjih sosledja, so pa tudi momenti, ki se pokrivajo z določenimi standardi. Simfonija kot oblika seveda izhaja iz daljne preteklosti, se mi pa zdi, da je v današnjem obdobju ravno tako lahko aktualna, če seveda vnaša popolnoma nove osvetlitve, nove materiale,. nove načine gradnje. V tem smislu gre samo za naziv neke absolutne tvorbe, ki se s tem a priori odreka kakršnikoli programski logiki. Lahko pa kljub temu še vedno pokriva neko programsko pripoved ali razpoloženje. Tokrat se mi je naziv simfonija nekako vsiljeval, ker gre za delo absolutne koncepcije, to se pravi brez zunaj glasbenih primerov, in za koncept večstavčnega dela, pri katerem je na primer obravnavanje prvega in zadnjega stavka podobno in ima tudi skupni cilj. Vmes sem postail dva stavka po klasični logiki kontrasta. Kontrastno zaporedje glasbenih stavkov obravnavam tako, da je en stavek delno hitrejši kot drugi. Scherzu sledi zelo počasni, zelo lirični stavek, ki prekine močno razgibanost scherza, finale pa je zelo agresiven.

V neki izjavi ste nekoč dejali takole: “Klasični, tradicionalni formalni koncept z vsemi načeli gradnje, ki bazira na pojmovanju note kot funkcije, je tu zamenjan z drugim pojmovanjem, ki ima za osnovo tako imenovani glasbeni objekt, odnosno snov. Ne gre seveda za zvok, ki naj bi bil preprosto sam sebi namen, temveč za organizacijo glasbeno-zvočnega dogajanja.” Kako se to izraža? Se to še izraža v tem delu?

Lahko bi se, ker skušam pisati za instrumente po njihovih lastnih zmožnostih in pri tem tudi večkrat uspem. Opažam, da pridejo pri izvedbi na dan določene stvari, ki se v višini, dinamiki in barvi približujejo temu, kar pojmujemo kot glasbeni objekt.

Poslušalcem moramo seveda povedati, da glasbeni objekt, glasbeni predmet, izhaja iz pojmovanja, ki ste ga srečali pri delu s skupino za glasbeno raziskovanje v Parizu, Groupe de recherches musicales (GRM). Tu se kar sam ponuja odnos do glasbenega mišljenja, ki ste ga tam srečali, in njegova aplikacija na orkestralno instrumentalno simfonično, pa tudi komorno glasbeno delo.

Rekel bi, da me je stik z GRM precej transformiral. Delo na elektroakustičnem področju me je preusmerilo in obogatilo mojo glasbeno občutljivost, glasbeno zaznavnost, ker je zelo pomembno, kaj slišimo in kako obravnavamo zvok. V tem smislu je tudi pozneje vplival na mojo instrumentalno obravnavo zvoka, ker izhajam iz instrumentalnih zmogljivosti, iz tega, kar nam instrument lahko nudi. Ni pa seveda zvok sam po sebi namen samo v obliki nekakšne predstavitve, ampak je zelo pomemben koncept same strukture, kako gradim obliko.

Mogoče je to nekoliko osebno, a pri vašem delu in tudi pri tej simfoniji se mi zdi, kot bi se slišalo, kako skladate. Zanima me neke vrste sinhronizacija, zmogljivost sinhronizacije, predstave in potem tudi tonske realizacije, ko se ta realizacija po zapisu zgodi. To je mogoče blizu postopku izdelave elektroakustičnega dela.

Je, mogoče delno, ampak ker gre za zapis, ki ga moram notirati na papirju po neki slušni predstavi, ki jo človek dobi s prakso, je verjetnost, da bi se zmotil, čedalje manjša. Kljub temu pri skupnem učinku, ker gradim na več ravneh, včasih še zmeraj pride do kakšnega majhnega presenečenja.

Če damo vašo drugo simfonijo pod drobnogled in se spet nekoliko zatečemo k primerjavi s prvo, opazimo, da je prva napisana v recimo klasicistično neoromantičnem slogu in v njej orkester naravnost prekipeva od nekakšne vznesenosti, medtem ko daje druga popolnoma drugačen vtis. Poudarki so zelo izraziti, nesimetrično postavljeni, motivi se rojevajo na hitro in potem poniknejo ali pa predajo besedo drugim, orkestracija pa je zelo komorna, zvok zelo skrbno profiliran, in čeprav je dokaj skop in ni tako simfonično voluminozen, kar prekipeva od notranje napetosti. Lahko komentirate ozadje vsega tega?

Kar veliko bi bilo komentarja. Lahko povem, da mi je danes v vsem glasbenem ustvarjanju skoraj osebni moto, če smem tako reči, razmerje med izredno subtilnostjo, ki jo skušam doseči, in silovitostjo, ki se lahko izraža celo v brutalnosti. Ta dva pola želim tudi glasbeno predstaviti z obravnavo sredstev, ki so mi dana. Zelo pomembna je dinamika, zato sem moral glasbenikom večkrat posebej poudariti: tu je pianissimo, ne pa samo piano. Lahko gre na primer za mini crescendo, drobno dinamiko, za attacca na začetku tonov ali za akcent, ki je lahko položen akcent ali oster akcent in tako dalje. Vse to pravzaprav ustvarja moj jezik. Pomembno je tudi, kakšen instrumentalni zbor sem oblikoval za vsako muzikalno frazo in kako se potem te stvari med seboj prelivajo, kako druga drugo dopuščajo. Pomembno je seveda, da se ne prekrivajo. Pri skladbi za velik orkester je zelo veliko problemov, zame je to čudovito. Zelo rad imam orkester.

Lahko poveste morda še kakšno besedo o sodelovanju z dirigentom Markom Letonjo?

V tem delu sem imel zelo v redu dirigenta. Zelo dobro je razumel vse, odlično sva se pomenila, videl sem, da je delo temeljito preštudiral, ker je opazil tudi čisto majčkene napake v prepisu. Tudi orkester je zelo prijeten, lepo smo se ujeli.

Na koncu bi se poskušali nekoliko približati še poslušalcem v tako imenovanem abstraktnem glasbenem jeziku. Sami pravite, da ni nobene zunaj glasbene vsebine in pri tem delu tudi ni zagotovljene nobene klasične tonalne ali pa tematske varnosti, kot lahko rečemo. Po drugi strani pa pri izdelavi skladbe seveda nikoli ničesar ne prepustite naključju. Niste uporabili aleatorike, ste skladatelj, ki vse natančno zapiše in za vsakim izdelkom tako rekoč stoodstotno stoji. Ta metodičnost, ta proces od note do note, od zvoka do zvoka, se očitno sliši. Zanimivo vprašanje bi bilo, kako poslušati tako delo.

Zelo težko dajem recept. Treba se je prepustiti, biti pazljiv, poskušati slišati vse, kar ponudim v partituri in v zvoku, praktično slediti ne samo razpoloženju, ki iz tega izhaja, ampak tudi zaporedju dogodkov.So konflikti, ki nastajajo v človeškem življenju, pa tudi konflikti v izzvenu muzikalnega v samem glasbenem razgovoru med posameznimi instrumenti. Kot posebnost v tem delu bi omenil uporabo sopranskega saksofona kot neke vrste solista, ki v delu nastopa periodično. Pojavlja se v zelo občutljivih, zelo napetih trenutkih skladbe kot solist nad vsem orkestrom, prevzema zamisli in jih uvaja skozi vse štiri stavke. Ne gre seveda za koncertantno obravnavo, ampak za barvo. Včasih vstopa diskretno, ni konstanten, ampak kadar se uvede, vedno vzbudi pozornost.

Lahko torej povzamemo, da kot solist, pianist, vedno nekako subtilno težite k solistični obravnavi kompozicijske materije?

Ne, apriori ne, ker imam rad orkestralni zvok kot takšen. Bogastvo tega zvoka je fantastično in še zdaleč ni izčrpano, ker si vsak avtor oblikuje lastni jezik, lastno barvno paleto. Mislim, da sem našel svojo, ki jo zasledujem in gojim naprej. Orkester s svojim bogastvom je čudovita zakladnica.

Večkrat ste v izjavah poudarili iskrenost, pristop do materije. Zdi se, da ste skladatelj intuitivne drže, torej umetnik, ki ustvarja od znotraj. Koliko pa je pri vas zastopan arhitekturni, tradicionalni pol?

Oba sta prisotna, ker brez prvega nimam veselja delati. Če me delo v tem pogledu ne zadovoljuje, ga nekako ne želim delati, ga ne maram. Čutiti moram intuitivni nagon, da se delo uresničuje. Pri tem pa strogo sledim zahtevam, ki jih postavljam zelo visoko, to se pravi strukturalnim konceptom. Moram vedeti, kam grem in kaj hočem.

Kakšno novo pridobitev vašega opusa lahko v prihodnje pričakujemo na simfoničnem področju?

Pripravljam koncert za violončelo, ki ga pišem že lep čas. To koncertantno delo sem si že dolgo želel napisati, ker sem menil, da to dolgujem instrumentu, ki mi je eden najljubših in za katerega nisem pravzaprav še nič napisal. To željo zdaj uresničujem sam sebi. Dogovarjam se z izvrstnim francoskim violončelistom, ki bo delo verjetno izvedel. Kar pa zadeva samo simfonično glasbo, imam kup idej, ki jih mislim uresničiti, in to nikdar več v konceptu simfonije, temveč v drugačnem smislu, z drugim načinom obravnave. V 2. simfoniji sem moral vztrajati v nekem stilnem okviru, zdaj pa imam že nove zamisli. Popolnoma zanesljivo bom delal drugače.

Povzeto po pogovoru za 3. program Radia Slovenija.

Gregor Pirš in Bor Turel