Gerhard Kubik

AFRICA AND THE BLUES

(University Press of Mississippi, Jackson 1999; 240 str.)

Paul Oliver, eden najbolj pretanjenih britanskih preučevalcev popularnih godb, še posebej severnoameriškega bluesa in sorodnih oblik, je leta 1970 objavil knjižico o afriških prežitkih v bluesu z naslovom Savannah Syncopators. S tedaj drzno tezo je vznemirila godboslovce in kulturne antropologe, saj je spodbijala nekatere stereotipe, dogme o kulturnih stikih v starem in novem svetu in ponudila nova razmišljanja o godbah in trdovratnosti določenih glasbenih (kulturnih) elementov, ki uspejo v pogojih zatiranja, prisilne migracije in prisilnega dela vztrajati, se ohraniti v novih sinkretičnih kulturnih oblikah in bistveno določiti poteze črnske muzike (predvsem bluesa) v ZDA.

Oliver je s krajšo primerjalno raziskavo na relativno "novem afriškem območju" severne Gane, v savanskem zahodnem podsudanskem pasu, sopostavil naslednji povezani tezi:

a) Če kje obstaja podobnost med bluesom in afriškimi glasbenimi tradicijami, potem jo lahko najdemo v savanah zahodne Afrike, točneje v praksah igranja na strunska glasbila, v glasbeni strukturi, kjer ni kompleksne poliritmije, zato pa so v igri prefinjeni off-beat poudarki in deklamacijski vokalni slogi; kakor v griotskih pripovedih in narativnih pripovedih bluesovskih pevcev in pevk.

b) Spodbita je dolgo veljavna teorija ameriških kulturnih antropologov od Melvilla Herskovitsa naprej (cf. The Myth of the Negro Past, 1941), da je treba izvore afriških preostankov iskati v priobalnih gvinejskih kulturah Zahodne Afrike in kongovskem pasu, od koder je bilo največ sužnjev in njihovih potomcev v novem svetu. Naj spomnimo, da jo je Herskovits lahko relativno uspešno ubranil na primeru Karibov, obatlantske Brazilije in Venezuele, toda prelomna dognanja - s pozitivnimi političnimi učinki - je posplošil in razširil na območje Juga ZDA, kjer mu je bil v oporo predvsem njen izjemen, obroben "karibski" predel okrog New Orleansa, na otokih Georgie in obeh Karolin (npr. jezik in kultura Gullah). Oliverjevim razmišljanjem je nekaj let kasneje uspešno potopisno in z nabranim gradivom v savani sledil Samuel Charters, vendar z manj teoretske globine in zgodovinske imaginacije (cf. The Roots of the Blues: An African Search, 1982). Antropološko podkovani muzikologi "savanski kulturni hipotezi" niso očitali "intuicije", marveč metodološko nereprezentativen vzorec in ekstenzivno naravo terenskega dela. A hipoteza se je "prijela" in sčasoma doživljala potrditve in dopolnitve. Naj omenimo neprecenljive raziskave enostrunskih otroških glasbil, slide tehnik igranja na jitterbugs oz. diddley bow,na strunski (glasbeni) lok, in proučevanja tradicije fife and drum ansamblov, ki jih je na Jugu ZDA po pionirskih Alana Lomaxa opravil David Evans.

Kakšen pa je bil drugi pol raziskav, ki je očitno manjkal, namreč afriški. Že ob Merriamovi antropologiji glasbe smo omenili, da se je sodobno ameriško godboslovje formiralo ob poslušanju in igranju jazza. In se skoz "afriško godbo" v Amerikah približalo afriškim v Afriki. Vendar je bluesovsko glasbeno tradicijo marsikdaj evolucionistično (premočrten razvoj od preproste h kompleksnejši obliki, prehod s tradicionalnega podeželja v moderno urbano okolje ipd.) postavljalo kot predjazzovsko zgodovino. Prepletanje jazza in bluesa, dveh distinktivnih oblik in njunih kompleksnih razmerij, ostaja med najbolj obdelovanimi temami, a še zdaleč ni zadovoljivo konceptualizirano. Očitno ju je bilo težko misliti sinhrono. Še težje je bilo preseči običajne dualizme in postaviti tripartitna, tricentrična razmerja (Afrika, Evropa, Amerika), kar glasbenoteoretsko prakticira Anthony Braxton.

Kako pa na tovrstne probleme gleda afrikanist? Kako je, če je očišče oziroma slušišče obrnjeno? Gerhard Kubik v knjigi o Afriki in bluesu v poglavju o "heterofonskih proti homofonskih večdelnih shemah" opozarja na jezikovne oznake, ki muziko kakšnega (afroameriškega) glasbenika opisujejo kot "odklon", "nenavadno", "čudno", "fascinantno". Zanj so indici, da se nekje v godbi svetlika določeno afriško kulturno območje. Teh je več, ne eno samo, gvinejsko, podsudansko, angolsko. Sloviti afrikanističen etnomuzikolog, ki se v tem delu po sedemintridesetih letih intenzivnega proučevanja afriških godb na različnih koncih Afrike in v Karibih vrača k stari in prvi ljubezni, k bluesu, sprejema Oliverjeve zaključke, a jih še poglablja z znotrajglasbeno primerjalno analizo, ob kateri sooča drzne, a podkrepljene teze o medkulturnih stikih, o latentnih (nezavednih) vzorcih, glasbenih potezah (lahko gre za tonalne sisteme, prakso večdelnega sopostavljanja igranja/petja, ne-fiksno območje t.i. blue note, "blue tonalnosti"). Tudi Kubik vztraja, da se je blues kot glasbeni stil v specifičnih socialnih zgodovinskih pogojih formiral v zadnjem desetletju 19. stoletja po nominalni odpravi suženjstva in nič prej.

Povzemimo njegov premislek iz omenjenega poglavja. V bluesu in sploh v večini severnoameriških glasbenih stilov ni bobnanja in kompleksnih poliritmov, ki odlikujejo godbe ob gvinejski obali. Odsoten je predvsem asimetričen cikličen ritemski vzorec, značilen v karibskih, afrobrazilskih godbah, še prisoten v zgodnjem neworleanskem jazzu; naj omenimo danes vsem poznan vzorec clave v kubanski rumbi. Vsiljuje se sklep, da je bila kulturna in glasbena asimilacija v ZDA popolna; po evrocentričnem stereotipnem sklepanju - harmonija je evropska, ritem je afriška poteza. V godbah Juga ZDA ni razločevalnega "afriškega" ritma, torej je evropsko kulturno gospostvo povozilo afriško. Tu vstopi Oliverjeva savanska teza. Kubik z muzikološko avtoriteto gradi primerjave med gručami potez v severnoameriških in savanskih ter sploh afriških godbah. Prve z drugimi delijo heterofonski princip, ki vodi k simultanemu zvenu in je povezan z unisonim petjem. Dva ali več ljudi, pevec z glasbilom, lahko pojejo ali igrajo isto melodijo, ki je bolj ali manj unisona, z rahlim odstopanjem višine tona. V razdelanih instrumentalnih slogih je heterofonija kombinirana s funkcionalno polifonijo. Lahko izvira iz obrazcev klica in odgovora kot v neworleanskem jazzu, kjer trobenta igra temo, klarinet odgovarja, komentira in okrašuje, pozavna igra melodično-ritemsko basovsko linijo. Podobno kot interakcija treh bobnov v mozambiškem plesu navanša. Takšen način kombiniranja je značilen za blues. Celo v melodijskih linijah heterofonski slogi ne izključujejo uporabe akordov. V nasprotju z afriškimi homofonskimi večdelnimi slogi (skupina ljudi skupaj poje isto pesem, toda vsak glas je različno intoniran; v območjih s tonalnimi govoricami sta značilna kombinacija in paralelizem glasov) so takšni akordi bolj didaktični poudarki, barvno-harmonski grozdi kot pa funkcionalni akordi. V bluesu podčrtujejo poudarek v besedilu ali so uporabljeni kot odgovor na inštrumentalno linijo. Postavljeni na "dromečem tonu" so ob zvenu odprtih strun takšni kitarski bluesovski slogi po naravi afriški in jih ne moremo razlagati z "evropsko funkcionalno tonalno organizacijo". Takšen je bluesovski slog iz Delte in ameriškega Deep South Roberta Belfourja ali Roberta Peta Williamsa. Konsekvence takšne muzikološke primerjave so daljnosežnejše, saj so akulturacijske redukcije v primeru bluesa vprašljive. Na delu je bil drugačen proces selekcije elementov, ki opozarja, da je treba upoštevati tekmovalnost med etnično različnimi afriškimi skupinami na ameriškem Jugu, pri čemer se določen glasbeni/konceptualni element manjšinske kulture znotraj "afriške" izkaže za odpornejšega "evropskim" akulturacijskim pritiskom kot drugi večinske in vsebuje latenten potencial za inovacijo.

Kubikova socialnopsihološka teorija kulturnega stika med drugim preizprašuje afriško kulturo glasbenega loka in njeno rabo v "belih" Apalačih, kjer so apalaški muzikanti zelo ponosni na "svojo iznajdbo". Avtorjev odgovor sili k premisleku: na območjih, kjer je bližina konfliktnih družbenih skupin prevelika, prihaja do zavestnih zavračanj godbe drugih, zato pa jo toliko lažje prevzamejo v oddaljenih Apalačih s šibkejšo črnsko populacijo.

"Ciklus" se sklene, ko afriške glasbene kulture v 20. stoletju sprejemajo in si sposojajo afroameriške godbe (ne evropske, kar je stara zabloda), med drugim "bluesovsko formo" z blue notes, denimo v Južni Afriki med izvajalci kvele in jazza, ki dominantno dvanajsttaktno (swingovsko) formo s hierarhičnim harmonskim zaporedjem s težo na toniki v skladu s svojimi glasbenimi principi preoblikujejo v krožno zaporedje enakovrednih akordov, ali pa ko podsudanska teza navidez dobi ideološko potrditev v "bluesu" Alija Farka Toureja z indikativnim world music naslovom albuma The Source. Afriški ustvarjalci so se medtem na mednarodnem tržišču naučili svoje proizvode ovijati v sociokulturne, sociopolitične in zgodovinske teorije, brez kančka obžalovanja pribije Gerhard Kubik. Godboslovec mora to izgubo privilegiranega mesta razlagalca in posrednika godb vzeti v zakup, všteti jo mora v analizo.

Ičo Vidmar