Letnik: 2001 | Številka: 3 | Avtor/ica: LukaZ

HANS TAMMEN/DENMAN MARONEY

Billabong

Potlatch, 2000

ANDREA NEUMANN/ANNETTE KREBS

Rotophormen

Charhizma, 2000

Inovativnost kot izrazno sredstvo je skorajda vodilni imperativ sodobne improvizirane godbe. Sla po raziskovanju, raztelešenju in nadgrajevanju ter iskanju novega izrazoslovja je sestavni del estetike impro godbenika, najsi ta gradi izrazito samosvojo estetiko ali zlitje le-te v skupinsko avro kolektivne improvizacije. Navkljub zelo samosvojim dušam in nepredvidljivosti lahko tudi v tem godbenem okolju zaznamo prevladujoče tokove, smernice in (malce heretično in dražljivo!) trende. V zadnjem času se tako vse več improvizatorjev nagiba k dialektiki »elektronskega« in »akustičnega« ter k zlitju obeh zvočnih polov, spričo nove tehnologije in vpliva »zeitgeista« pa poustvarjajo nov jezik, vokabular prihodnosti.

Obe plošči poosebljata tega duha, občujeta z enakim jezikom (duet prepariranega klavirja in kitare), vendar se razlikujeta v estetiki in v izvedbi (v sami srčiki zvočnosti).

Hans Tammen in Denman Maroney sta po stažu muziciranja nedvomno veterana, vendar sta v širni svet impro godbe vstopila šele v začetku devetdesetih let (vsaj glede na izdajanje glasbe na nosilcih zvoka); izhajata iz podobnih izhodišč: iz post colemanskega-coltranskega-aylerskega free jazza in sodobne »klasične« avantgarde. Oba sta razvila oseben in značilen slog, ki sloni predvsem na širjenju izraznosti v pojmovanju določenega glasbila. Tammen je po rockovski izkušnji, klasičnem treningu drgnjenja kitarskih strun, in free jazz šoku v začetku devetdesetih let začel eksperimentirati v horizontalni postavitvi kitare (koncept, podedovan od praočeta Keitha Rowa!), priključene na različne elektronske naprave (sekvencer, analogni sintetizator, v zadnjem času programsko opremo LiSa--live sampling ...). Koncept je poimenoval »endangered guitar« - ogrožena kitara (hkrati naslov izjemne plošče iz leta 1998); in ogroža jo nenehno z agresivnim, impulzivnim pristopom, ki tvori značilno zvočnost (s tem se oddaljuje od Rowa, ki gradi kontinuirane, večplastne zvočne pokrajine). Maroney je v izrazoslovje klavirja vnesel koncepte Johna Cagea in njegovih preparacij ter jih združil z jazzovsko estetiko (koncept, poimenovan Hyperpiano). Hiperpianizem vključuje mešetarjenje z ritmiko in s tehnikami, konjunkcijo »normalnega« igranja klavirja in vtikanja raznih objektov v drobovje ter strunsko zvočno manipulacijo (priporočam poslušanje solistične plošče Hyperpiano ali zadnjega izdelka Marka Dresserja Marinade za založbo Tzadik!). Obe estetiki se imenitno prepletata na plošči Billabong, v duu, ki v osmih improvizacijah predstavlja impulzivno in instinktivno muziciranje v »hiperdinamični« maniri, kjer se abstraktni, elektronsko modulirani zvoki dinamično bratijo z akustičnim zvenenjem kitarskih strun (baileyjevsko ikonoklastično abstrahiranje in tudi bolj idiomsko opredeljeni nastavki, zvečine vzeti iz jazza), s perkusivnim igranjem klavirja (klavirskih tipk) in z diskurzi v njegovi notranjosti za širjenje izraza (drgnjenje strun z objekti, njihovo premeščanje, ki vpliva na zven ...). Kljub rabi nekaterih elektronskih zvočnih medijev (posebno Tammen) sta tok in zven glasbe izrazito gestikularno opredeljena (ne pride do izrazitejše emancipacije in izolacije zvoka od instrumenta prek elektronike). Tako v zvočnih izlivih še vedno prevladuje akustična sestavina nad elektronsko, kljub temu pa je zvočni vokabular dialoga kot improvizacijskega koncepta te plošče svež, inovativen in marsikdaj celo zabaven in humoren.

»Pianistka« Andrea Neumann in kitaristka Annette Krebs sta mlajši predstavnici nemške impro srenje; zvočno ju lažje dojamemo v krogu generacije, zbrane pri založbi GROB, kot v krogu veteranov berlinske FMP (pa čeprav se je Neumannova pilila tudi pri pianistki Aki Takase). Neumannova je ogrodje klasične glasbene izobrazbe odvrgla v tej meri, da je strukturo in obliko glasbila reducirala le na strune, resonančni trup in okvir, tega povezala z majhno mešalno mizo, s katero nato deformira in preoblikuje zvok. Annete Krebs nadaljuje »horizontalno tradicijo« postavitve elektroakustične kitare (akustična kitara, priključena na ojačevalce zvoka in elektroniko), z estetiko zvočnega minimalizma in redukcije (zato ju nekateri prištevajo kar v šolo Raduja Malfattija) pa je več kot idealen partner soborki.

Plošča Rotophormen razgrajuje zvočne forme, gradi s subtilnimi, komaj slišnimi (strunskimi!!?) improvizacijami, kjer ima vsak zvok, šum, pok, motnja, hrup in tišina svoje mesto in funkcijo. Tokrat toka glasbe ne opredeljuje dialoška zgradba, pač pa »drobnosluh« obeh glasbenic, ki skupaj spontano gradita občutljive zvočne pokrajine, večkrat prekinjene s tišino kot z elementarnim delom celotnega izraza, okoli katerega se tvorijo mali, abstraktni zvočni delci, ki se lomijo in brišejo primarni zvočni vir. Ton je enak šumu, hrupu ali tihemu feedbacku v ozadju. S tem se zopet degradira primarna funkcija obeh glasbil kot postulata klasične evropske tradicije, tvori in širi pa se polje inovativnosti in ustvarjalnosti, značilno za novo srenjo mlajših improvizatorjev (če izvzamemo strunarje Taka Sugimota, Jima O’Rourka, Kevina Drumma, Martina Siewerta ...). Šest Rotophorm je prežetih s skrajno potrpežljivostjo, kjer se vehementno prepleta senzibilnost obeh ustvarjalnih duš.

LukaZ