Ženska kot ustvarjalna osebnost v klasični glasbi (1. del)

V zgodovini umetnosti so bile ženske največkrat obravnavane kot muze ali poustvarjalke, njihova umetniška ustvarjalnost je bila večinoma zapostavljena, saj je bilo to skozi stoletja družbeno nesprejemljivo, pa tudi odvisno od družbenega položaja.

Predstavnice višjih slojev so se lahko uveljavile kot dobre pevke ali glasbenice, zelo redkim pa je bila dana možnost samostojnega skladateljskega razvoja. Z redkimi izjemami, kot sta Hildegard iz Bingena in Barbara Strozzi, ženskam ni bila dana širša umetniška individualnost vse do 19. stoletja, ko so se v visokih družbenih slojih končno uveljavile glasbenice, na primer Klara Schumann, katerih glasbeno delovanje ni bilo obravnavano le kot družbena zabava, marveč kot suvereno umetniško delo.

Glasba je bila od nekdaj obravnavana kot lirična zvrst in s tem lastna nežni ženski duši, obenem pa je bilo poznavanje glasbe in igranje glasbila obvezni del dobre vzgoje višjih družbenih slojev, zato je bil tu možen prodor žensk v družbi. Poleg glasbenic so se uveljavile zlasti dobre pevke, ki so v operi poosebljale velike operne junakinje, zato so jih poslušalci pričeli častiti; rojen je bil mit vélikih glasbenih div, ki se je ohranil do danes.

Ena prvih znanih osebnosti v zgodovini glasbe je Hildegard, redovnica iz Bingna, ki je glasbeni opus združila v ciklus, imenovan Simfonija harmonije nebeških razkritij. Ime ne odseva le sklicevanja na izvir navdiha, marveč ga je oblikovala tudi kot najvišjo obliko božjega čaščenja. Hildegard je bila zelo izrazita in bistroumna osebnost, ki je talent razvila v optimalnih okoliščinah v samostanu; poleg glasbene izobrazbe ji je nudil tudi šolane interprete ter skriptorje in dnevno glasbeno prakso. V delu je prikazala neverjetno glasbeno izobrazbo, ki jo je združila z lastnim navdihom, in nam zapustila opus neprecenljive vrednosti.

Med imeni, ki so se uspela prebiti iz ozadja, je tudi Barbara Strozzi, ki se je proslavila tudi izven Benetk. Glasbo je študirala s Francescom Cavallijem, njena glasba pa je bila zaradi privlačnosti sredi 17. stoletja tudi objavljena. Pisala je tudi librete za Monteverdijeva operna dela; med njimi je La Licori Finta Pazza, po katerem je nastala istoimenska prva komična opera.

Šele 19. stoletje je v glasbeni svet prineslo nekaj več ženskih skladateljic. Kljub zapostavljenosti in podrejanju družinskim obveznostim so se skladateljice, kot so Amy Beach, Cécile Chaminade in Ethel Smyth, uspele prebiti v svet, ki je bil do tedaj namenjen moškim. Zanimivo je, da so se večinoma usmerile v krajše glasbene oblike; to bi lahko opravičili s popolnoma pragmatičnimi razlogi pomanjkanja časa. Manj pomembne so bile tudi za (še vedno) moško glasbeno kritiko, čeprav je bila njihova tehnika pisanja na enaki ravni kot tista moških kolegov.

Težko bi rekli, da je 20. stoletje v tem pogledu prineslo bistvene spremembe. Čeprav so se ženske avtorice več kot uspešno postavile ob rob moškemu polu, je to od njih zahtevalo odrekanje lastni družini in s tem družbenemu statusu "urejene ženske", po drugi strani pa so se morale postaviti po robu predsodkom družbe v poklicem in osebnem življenju. Vendarle pa se je le pojavila kritika prvih ustvarjalk in jim vsaj posthumno popravila storjeno krivico. V nasprotju z njimi so izvajalke glasbe že v 19. stoletju uživale zaslužen ugled in slavo.

Najslavnejši primer je seveda Klara Schumann, pianistka, skladateljica, žena skladatelja Roberta Schumanna, ženski ideal Johannesa Bramhsa, mati osmih otrok in odlična učiteljica. Skratka, uspešna in nadarjena ženska, ki je uspela s svojim talentom ne le prodreti v moški glasbeni svet, marveč mu tudi zavladati, saj so jo poimenovali kraljico klavirja. Njena usoda ji je bila dana že ob rojstvu, saj je bil njen oče trdno odločen, da postane pianistka, in je bil njen prvi učitelj. Z devetimi leti je debitirala pred občinstvom in si kmalu ustvarila mednarodni ugled vrhunske pianistke. Po poroki z Robertom Schumannom se je posvečala družini, obenem pa je nadaljevala pianistično kariero in uspešno uveljavila možev glasbeni opus v družbi. Tudi sama je skladala in obenem poučevala klavir, s čimer je preživljala številno družino. Po moževi smrti je nadaljevala solistično kariero; kot pianistka je ostala aktivna kar 20 let, postala je tudi prva profesorica klavirja na konservatoriju v Frankfurtu. Družba jo je spoštovala kot izjemno osebnost, to dokazujejo prijateljstva z osebnostmi, kot sta Felix Mendelssohn in Johannes Brahms, v katerem je že ob prvem srečanju prepoznala genija in mu utrla pot do slave. Čeprav je imela kot ena najboljših pianistk vseskozi podporo najprej očeta in nato soproga, je skladateljski talent podrejala možu. Kljub temu pa že njena zgodnja dela, denimo Skladbe za klavir opus št. 5 in 6,dokazujejo tehnično virtuoznost in neodvisno mišljenje, obarvano s poetičnim in domišljijskim karakterjem. Njeno najzrelejše delo, ki obenem odseva tudi viharništvo romantičnega obdobja in marčne revolucije, pa je Klavirski trio opus št. 17, ki kaže mojstrsko obvladovanje sonatne oblike in polifonije, ki ju je zavzeto študirala skupaj z možem.

Ne glede na skladateljske uspehe slovi Klara Schumann še danes kot eden pianističnih genijev, enakovreden Franzu Lisztu ali Antonu Rubinsteinu. Njena igra je bila obvladovana z mojstrsko tehniko, občutenim tonom in poetično igro, bila pa je tudi mojstrica improvizacije na dano temo. Družbi, vajeni lahkotnega preigravanja znanih motivov, je predstavila Bachova, Scarlattijeva, Beethovnova in Schubertova dela, poleg Schumanna in Brahmsa pa je od sodobnikov rada igrala tudi dela Chopina in Mendelssohna. Spričo dolge uspešne pianistične kariere je imela Klara Schumann velik vpliv na koncertno življenje v 19. stoletju, saj je pianistični recital po njeni zaslugi postal predstavitveni dogodek tudi interpreta, ne več zgolj ustvarjalca.

Ne glede na to, da je Klara Schumann ne le sociološki, marveč tudi glasbeni fenomen dobe, pa so prvi javni nastopi ustvarjalk prinesli v družbo novosti v glasbi in tudi v glasbeni kritiki. Pojavljati so se pričele dileme o moškem in ženskem značaju skladbe, kjer je bil ženski seveda bistveno zapostavljen, pridevnik sam pa pogosto uporabljen pejorativno. Zgleden primer takega zapostavljanja je ocena del skladateljice Ethel Smyth izpod peresa glasbenega kritika in leksikografa H. C. Collesa; priznaval jim je sicer neoporečno izraznost in ekspresivnost, ki ju je postavil ob bok Wagnerju in naslednikom, kljub temu pa je zapisal tudi sledeče: »To delo (Maša v D-duru) uvršča avtorico med najbolj ugledne skladatelje časa in v sam vrh med predstavnicami njenega spola. Najbolj fascinira popolna odsotnost lastnosti, tako zelo značilnih za ustvarjalke nežnejšega spola; delo vseskozi ostaja možato, mojstrsko v kompoziciji in še posebej opazno po odličnosti in bogato kolorirani orkestraciji.«^[1]Še bolj pa je moški stav do vrhunske ženske ustvarjalnosti manifestiral neki ameriški kritik, ki je o operi Ethe Smyth, Der Wald, dejal, da »se je nadarjena angleška ustvarjalka uspešno emancipirala od svojega spola«.

Drug osamelec v družbi iz začetka dvajsetega stoletja pa je Alma Mahler, bolj znana kot soproga skladatelja Gustava Mahlerja. Že v mladosti se je tudi sama posvečala glasbenemu ustvarjanju in se učila pri Alexandru von Zemljinskem, zgledujoč se po skladateljih, kot so Schumann, Brahms in Wagner. Osebne ambicije je opustila po poroki z Gustavom Mahlerjem in mu podredila svoje umetniške aspiracije. Tudi po moževi smrti je ostala zvesta glasbenemu krogu in se posvečala zlasti ohranjanju moževega glasbenega imena. Kasneje se je nekajkrat vrnila k prvotnim študijskim zanimanjem, vendar v njih ni več našla želenega zadovoljstva, zato je skladanje dokončno opustila.

V začetku tega stoletja je bil ženski torej le priznan enakovreden status ustvarjalke. Kot smo že omenili, so največjo slavo še vedno uživale interpretinje, zlasti operne dive so bile deležne splošnega oboževanja. Tako je recimo znamenita Maria Malibran s petjem tako očarala beneško visoko družbo, da ji je bila podarjena kar ena najznamenitejših palač, Ca d'Oro. Znana kot ena najslavnejših evropskih mezzosopranistk, je imela Malibran vse lastnosti operne dive: temperamentnost, neverjeten dar za upodabljanje opernih junakinj in pevske sposobnosti, ki so navduševale množice oboževalcev in jo naredile nevarno rivalko najslavnejših opernih pevk dobe. Pevsko kariero je pričela že s šestimi leti, njen repertoar pa je obsegal najpomembnejše glavne vloge, med njimi Normo, Fidelio, Rosino in Marijo Stuart. Spričo strogega urnika pevskih vaj, ki jih je od nje zahteval učitelj, je razvila ne le izjemen razpon, marveč tudi moč in gibkost glasu, njen nemirni temperament je oblikoval vročično ekstatične uprizoritve opernih oseb, njeni nastopi pa so vsebinsko in glasbeno variirali glede na trenutni navdih.

Še slavnejši in glamouroznejši primer je Maria Callas, zvezda opere tega stoletja. Njena osebnost, neverjeten razpon glasu, karizmatičen nastop na odru ter tudi pestro zasebno življenje so jo povzdignili v pravo kapriciozno primadono opernega dogajanja, a to je bilo v mnogem nepravično, saj je bila Maria Callas brezkompromisna in talentirana solistka. Prepričljivost njenega nastopa je izvirala in načina, kako je razvila operno vlogo iz tradicionalnih vlog italijanske opere iz začetka 19. stoletja. Zlasti se je zgledovala pri Rossiniju, Belliniju in Donizettiju. Njena operna kariera je doživela vrhunec v obdobju med letom 1948 in zgodnjimi šestdesetimi leti, ko se je preusmerila v koncertne prireditve. Osebni stil je razvila z izrazitim glasbenim instinktom in inteligentnim pristopom k delu. Njen glas se je odlikoval po prodornosti in izredni barvitosti, zato ji je služil kot impresiven instrument. Tehnične šibkosti, denimo neenakost v različnih registrih, težnjo h grobosti v srednjem razponu in tremolo v visokih tonih, je znala nadgraditi z vso lucidnostjo genija. Prelomnico v njeni karieri je odigralo leto 1953, ko je prehitra izguba telesne teže botrovala umetniški krizi in resno ogrozila njen glas, zato se je odločila za umik z velikih odrov. Ne glede na glamurozno življenje, znano bolj po zasebnih zvezah kot umetniški karieri, pa ostaja Maria Callas zapisana v vrhovih operne zgodovine kot nepogrešljiva in enkratna Tosca, Lucia di Lamermoor, Norma in Violetta. Njena legenda je ohranjena na številnih posnetkih kot eden bistvenih prispevkov k povojni operni glasbi.

Če bi muhavost, slavo in glamur pripisovali predvsem opernim pevkam, pa za skladateljice velja, da je njihov preboj med moške vrste še vedno izjemno težak, vendar je dvajseto stoletje te prepreke vendarle preseglo. Kljub temu pa so ženske skladateljice v primerjavi z moškimi v manjšini, večina jih še vedno raje izbere bolj ustaljeno pot instrumentalistk, skladateljske ambicije pa ostajajo zapostavljene. Tiste ustvarjalke, ki so si upale na težavno pot ustvarjanja, so se - kot že rečeno - izkazale enako dovzetne za vse novosti kot moški sodelavci. Poleg iskanj izven klasičnih domen so se poskusile tudi v novih načinih pisanja, ki jih je ponujala serialna glasba. V njej se je odlikovala Ruth Crawford, ki je tako pisanje uresničila v Godalnem kvartetu v letu 1931. Številne druge skladateljice so se sistemu uprle in se priključile toku neoklasicizma. Kot predstavnica zgodnjega ameriškega modernizma in zaslužna na področju transkripcij ameriške tradicionalne glasbe ostaja ena vodilnih skladateljic moderne ameriške klasične glasbe. Nanjo so vplivali zlasti Avgust Schoenberg, Alban Berg in Bela Bartok, ko pa je leta 1930 dobila Guggenheimovo štipendijo in odpotovala v Evropo, se je teh vplivov bolj ali manj osvobodila. Navdih za dela je iskala v teozofiji in evropski mistiki ter tudi v ameriški literaturi. Kot inovativna in eksperimentalna skladateljica se je po vrnitvi v Ameriko ukvarjala z disonančnim kontrapunktom in ameriškimi serialnimi tehnikami. Bila je ena prvih, ki so serialnost razširili še na druge parametre poleg višine zvoka in razvili formalne načrte, osnovane na teh principih. Izkazala se je tudi kot avtorica številnih neoporečnih transkripcij, ki so vsebinsko in zvočno zveste izvirniku.

Vodilna predstavnica neoklasicistične smeri je slovita Nadia Boulanger, železna lady pariškega konservatorija, katere osebnost je izrazito vplivala na celo generacijo skladateljev in celo Stravinskega, to so ji mnogi tudi očitali. Poučevala je v Franciji in v Ameriki, med njenimi učenci pa so bili vplivni predstavniki te smeri, na primer Elliot Carter, Aaron Copland, Lennox Berkeley in drugi. Poleg poučevanja in skladanja se je Nadia Boulanger ukvarjala tudi z vodenjem orkestra; z nastopom v Royal Philharmonic Society je bila prva ženska, ki je sedla na dirigentski stolček. S skladanjem je uradno prenehala po smrti svoje sestre, skladateljice Lili Boulanger, za katero je trdila, da je mnogo bolj nadarjena od nje same.

Če je bila glasba prejšnjih stoletij na stari celini pretežno evropocentrična, je sedanje stoletje prineslo številne novosti z drugih celin, ki so se jim množično posvetile tudi skladateljice. Obenem se je povečalo zanimanje za ljudsko glasbo in glasbila, ki so jim ponovno posvečali veliko pozornosti in v njih odkrivali nove zvočne vire. Ilustrativen primer takšne raziskovalke je nedvomno ruska skladateljica Sofija Gubajdulina, ki je pisala tudi za bajan, veliko je tudi eksperimentirala z indijskimi in japonskimi glasbili ter odkrivala nove zvoke, nastajajoče z rabo neklasičnih tehnik na glasbilih. Ta so ji služila kot nov glasbeni material v skladbah, še posebno pozornost je vedno posvečala različnim tolkalom. Skupaj s skladateljema Vladislavom Artiomovom in Viktorjem Suslinom je ustanovila skupino Astreja, ki je s skupnim eksperimentiranjem poskušala doseči duhovno enotnost z zvoki, v iskanju enotnosti ideje in realizacije. Ukvarjali so se z improvizacijo na tradicionalnih in ritualnih ruskih in azijskih glasbilih.

Znanje o barvitosti novo odkritih zvokov in eksperimentalnih tehnikah igranja, pridobljenih v letih ustvarjalnega eksperimentiranja, je Gubajdulina večkrat uporabila v skladbah. Četudi je vseskozi ostala zvesta ruskemu in tatarskemu izročilu, je kljub politični prepovedi dotoka zahodne literature in vplivov sledila dogajanju na Zahodu in se pri skladanju pridružila sodobnikom evropske avantgarde. Sodobno tehniko skladanja je združila z osebno izpovedjo in veliko zavezanostjo mistiki in orientalski filozofiji. Njena glasba je prepredena z globokim verskim občutjem in mistiko šamanov. Združujoč globoko versko simboliko, rabo eksotičnih glasbil in sodobne skladateljske tehnike, izraža Gubajdulina osebno vero, ki je vzpostavitev življenja in vezi; to je sama opisala kot »združitev smrti in ponovnega rojstva«.

Seveda je zaradi velike inovativne radovednosti ter tudi brezkompromisne zvestobe lastni umetniški poti Gubajdulina naletela na mnoge težave in se leta 1948 znašla na črni listi Partije. Kljub temu je nadaljevala študij pri Šostakovičevem asistentu Niklaju Peiku in kasneje pri Visarionu Čebalinu. Sam Šostakovič jo je ob koncu študija pospremil na pot z besedami: »Želim, da vztrajate na vaši zmotni poti.« To ji je dajalo moč v času politične represije. V času stalinističnega pregona se je bila prisiljena vpisati v Združenje sovjetskih glasbenikov, to ji je omogočalo, da se je še naprej preživljala s svojim delom. Tako je večinoma pisala glasbo za filme, poskusila se je tudi v scenski glasbi, vendar jo je kmalu opustila. Kljub eksistenčnim problemom ni Sofija Gubajdulina nikdar poučevala. Sama o tem pravi: »To je bilo vedno nad mojimi zmogljivostmi. Glasbe ni moč poučevati, saj z besedami ni moč opisati tako abstraktnega, neotipljivega. Obenem pa ne želim dajati mladim skladateljem nobenih inštrukcij, saj bi s tem vplivala nanje. Vsak mora najti svojo pot, najpomembnejše pri tem je ostati sam svoj. Mislim, da je idealen odnos skladatelja do tradicije in novih tehnik pisanja ta, da obvladuje eno in drugo tako, da daje vtis, kot da se ni učil nobene od njih. Nekateri skladatelji gradijo svoje delo zavestno, sama pa pripadam tistim, ki ga gojijo. Zato sem združila oblike, kot bi bile korenine drevesa in deblo samo veje in listi. Seveda bi jih lahko opisala kot nove, a so vendarle samo listi drevesa, zato v tem pomenu nujno tradicionalni. Improvizacija je antipod vsaki barvitosti; učinke tradicionalnih ruskih, kavkaških in azijskih glasbil sem rabila, da bi obogatila klasični zvočni repertoar, četudi sem pri tem večkrat naletela na odpor izvajalcev.«^[2]

Ne glede na samosvojo ustvarjalno pot pripisuje Gubajdulina največ vpliva Dmitriju Šostakoviču in Antonu Webernu, za katera pravi, da sta jo naučila najpomembnejše stvari v glasbi: biti ona sama.

Pri ustvarjanju se je Gubajdulina pogosto navdihovala pri poeziji starega Egipta, perzijskih besedil in Marine Cvetajeve ter T. S. Elliota, delo Offertorium pa je posvečeno Gidonu Kremerju, ki jo je podpiral med političnim pregonom in ji pomagal na poti do mednarodnega uspeha. In Croce za violončelo in bajan ter Jetzt, immer Schnee kažeta na skladateljičino zapriseženost mističnemu, obenem pa izpričujeta njeno eruptivno ustvarjalno moč. Že naslov skladbe Sieben Worte zbuja asociacije na Stockhausnovo delo Aus den Sieben Tagen, le da mu ni sledila v svet elektronske glasbe, marveč je izbrala klasična glasbila, kot so violončelo, bajan in godala.

Zaradi brezkompromisne drže je Gubajdulina prvič doživela izvedbo del v Rusiji šele leta 1979, potem ko se je ob pomoči soustanoviteljev skupine Astreja in zlasti Gidona Kremerja uveljavila v tujini. Prvič je prestopila mejo v času predsednika Gorbačova, vendar tudi tedaj ni mogla obiskati nekaterih vzhodnih držav, denimo Poljske, Češkoslovaške in Jugoslavije. Danes je Gubajdulina skupaj s Schnittkejem, Denisovom in Silvestrovom vodilna predstavnica nove ruske glasbe, od leta 1992 pa živi v predmestju Hamburga, kjer tudi ustvarja.

Še bolj samosvoja in duhovno neodvisna je njena sonarodnjakinja Galina Ustvolskaja. Učenka samega Šostakoviča, ki ji je dejal, da se bi se imel česa naučiti le on od nje, je po končanem leningrajskem konservatoriju poučevala kompozicijo, sicer pa se je posvetila skladanju. Njena prva dela še kažejo Šostakovičev vpliv in ideje neoklasicizma, vendar se jih je kmalu otresla in razvila lastni slog z lakonično koncentrirano vsebino v instrumentalnih delih, vokalna dela pa izražajo patetično noto in pripovedne kvalitete. Njena dela so stkana iz vrstičnega vzporejanja spontanih formalnih in tonalnih vzorcev. V delih samih se pogosto usmerja v lokalne tonalne centre, kapriciozno razporeja intervale, vse skupaj pa obvladuje s subtilnimi modalnimi odnosi. Ritem je ostro polariziran, ostinati so pogosto spremljani s svobodno, retorično ekspresivno linijo. Odkrito in silovito čustvo je združeno z obsesivnim melanholičnim harmonskim gibanjem. Vse te lastnosti so nekako oslabljene v orkestralnih delih, kjer tekst in zasnova del samih narekujeta bolj tekočo glasbo. Tudi v poznih delih ostaja Ustvolskaja neodvisna od sodobnih skladateljskih tehnik, vsekakor pa je ena najbolj brezkompromisnih osebnosti v glasbi sploh.

Izrazito inovativna in mednarodno uveljavljena avtorica mlajše generacije je Laurie Anderson, skladateljica in violinistka, ki se je spustila v raziskovanje zvoka, iskanje novih izraznih možnosti na prirejenih klasičnih glasbilih, zlasti violini. Njena dela so lepljenke mešanih medijev, recitali ali operni songi so kombinirani s sofisticirano art rock spremljavo. Pri tem pogosto uporablja elektronsko transponiran lasten glas, ki ga zniža na moške frekvence in s tem ustvari slasten alter ego. Svoje telo pogosto uporablja kot tolkalo, najbolj indikativna pa je njena inovacija violine, ki jo je opremila z magnetofonskim trakom, na katerem je posnetek. Z multimedijskimi performansi se je začela ukvarjati že v sedemdesetih letih, njen razvoj pa je potekal od ironičnih pop predstav do orkestralno kompleksnejših in ekspresivnejših del.

(Se nadaljuje)

Marina Žlender

^[1]Hennessee, Don A., in Hixon, Don L. Women in Music, London.

^[2]Sofija Gubajdulina je o tem pripovedovala na Srečanju z ustvarjalci sodobne glasbe v Villeneuve-les-Avignonu, julija 1998.