Filmska glasba

Nekaj konceptov k filmski glasbi

»Ne gre pričakovati, da bodo filmi, niti največji med tistimi, ki se dogajajo v okviru orkestra ali glasbe, realistično prevedli oboje. Večino časa je sicer ideja o skladatelju glasbe v filmu bodisi stereotipna bodisi mistificirana.«[i]

Resnično gre za vprašanje, kako filmati glasbo in – ali jo sploh. Je to sploh mogoče? Odgovor: je. Kakor v filmu, tako tudi v glasbi najdemo neki trenutek, ko se lahko ustavi »realni« čas in se pokaže razpoka. Filmski jezik prime tukaj v roke montažo, glasba zvok. Trajanje, moč in barva nosita v sebi sporočilo. Konjunkcija med poslušalcem/gledalcem in zvokom/sliko je odvisna od trenutka oddaje sporočila. Gre za manipulacijo s hipnim, ponotranjenim neravnovesjem, ki nastane v praznem prostoru filmskega reza, ki ga zlahka primerjamo s prehodom zvoka na višjo ali nižjo frekvenco. S tem dobimo nekakšen imanentni »ritem«, binaren v sebi, saj utripanje slike in zvoka zahteva dvotirno pozornost. Vendar je »za vsako umetnost treba reči: umetnik je prikazovalec afektov, izumitelj afektov, ustvarjalec afektov, v razmerju s percepti ali vizijami, ki nam jih daje. Ne ustvarja jih le v svojem delu, daje nam jih in nam jih ponuja, da postajamo z njimi, jemlje nas v kompozicijo.«[ii] Tako smo ujeti v vrtinec dogodkov. Ne moremo zanemariti dejstva, da je ta igra narejena za nas in da v njej seveda uživamo. Film je igra, glasba v njem je del igre, vse skupaj je umetnost in je preresna stvar, da bi jo prepustili cirkusantom in trgovcem z mešanim blagom. Glasbeni uterus mundi je spogledovanje z notranjimi slikami. Že Beethoven je sanjal zvočne podobe, saj »nikoli ne moremo povsem zatreti sluha in emocionalnega vzgiba, ki nastane ob zunanjih dražljajih, naj bodo to drobci besed ali slik, ki se porodijo kot utrinki v naših najbolj oddaljenih svetovih, v naših fantazmatskih erupcijah in željah.«[iii] Nemi film je še zmeraj kralj in učna knjiga za zvok. V tem ni nikakršnega nostalgičnega pogleda nazaj, temveč akademski princip pogleda naprej. In kaj je z glasbeno stroko? »Kar je v glasbi, umetnosti nasploh, produkcija, se vnaprej določa z nasprotjem do kulturne konsumne dobrine. Zato je ni mogoče kar neposredno izenačiti z materialno proizvodnjo. Estetska tvorba se od materialne produkcije konstitutivno razlikuje: kar je na njej umetnost, to ni oprijemljivo.«[iv] Revidirani pogled na filmsko glasbo nam samo po nekaj metrih prebranih razprav, esejev in teoretskih knjig da slutiti, da je ad finitum nekaj narobe, če ji ne pripada mesto, ki si ga zasluži. Gre enostavno za potvorjenje razumevanja. Subtilnost nastalega trenutka pri spajanju glasbe in filma je moč enačiti z najfinejšim aktom koitusa, saj ne glasba in ne film ne ostaneta brez dopolnitve, brez emocionalne zadovoljitve, ne izvisita praznih rok, četudi (in prav tedaj ko) govorimo o nemem filmu. Film je namreč nem samo navidezno, sicer pa govori stotero jezikov, tisočero zvokov ga obdaja, da ne omenjamo vseh akcij in interakcij, ki nastajajo v nas samih. Ali nismo nekako nagnjeni v vojerizem? »Preden glasba služi filmu, ga simbolizira.«[v] Če vzamemo za razumevanje tega osnovno tezo simbola, ki lahko prehaja iz imanentnega stanja zavesti na nekakšno površinsko dotikanje vidnega, potem gre v tej trditvi hkrati za izjemno simbiozo in za absurd: simbolizirati nekaj, kar služi v svojem bistvu že simbolnemu svetu in ga s tem tudi manifestira. V tem kontekstu moramo potem gledati film le kot bežeče negibne slike, ki se šele z gledalčevo sposobnostjo povezovanja tako ločenih »simbolov« stapljajo v kader, sekvenco in podobno. Vendar je to samo ena smer razmišljanja. Le kaj pomeni ta »črnina« kina (kadar govorimo o kinu, si nikdar ne moremo kaj, da ne bi mislili bolj na »dvorano« kakor na »film«)? Črnina ni zgolj sama substanca sanjarij (v predhipnotičnem pomenu izraza); tudi barva nekakšnega razblinjenega erotizma je; kinematografska dvorana (navadne vrste) je s človeško gostoto, z odsotnostjo mondenosti (v nasprotju s kulturnim »razkazovanjem«, značilnim za sleherno gledališko dvorano), z razpuščenostjo drž (kako številni gledalci se v kinu zleknejo v sedež kakor v posteljo, plašče ali noge pa vržejo čez sprednji sedež) kraj razpoložljivosti, in prav razpoložljivost (še bolj kakor pocestni lov), brezdelje teles najbolje določa moderni erotizem, ne tistega iz reklam ali striptiza, pač pa erotizem velemesta. V tej urbani črnini se obdeluje svoboda teles; to nevidno delo možnih afektov izhaja iz tega pravega kinematografskega kokona; kinematografski gledalec bi lahko povzel sviloprejkino geslo: inclusum labor illustrat: zaprt sem, in prav zato delam in svetim iz vse svoje želje. Kaj je filmska podoba - skupaj z zvokom? Slepilo. Besedo je razumeti v analitskem pomenu[vi]. Zaprti smo s podobo, kakor da bi bili ujeti v slovito dualno razmerje, ki je temelj Imaginarnemu. Tu pred nami je podoba: zrasla skupaj (označevalec in označenec sta kot zlita), analogna, zaokrožena, vsa breja: popolno slepilo: planem nanjo kakor žival na »podobno« cunjo, ki ji jo molijo pred nos; v subjektu, o katerem sem prepričan, da sem, pa seveda vzdržuje sprevid (J. Lacan), ki je povezan z jazom in z imaginarnim. Naj sedimo v kinematografski dvorani še tako daleč, nos že kar boleče pritiskamo na ekran, na tega imaginarnega »drugega«, s katerim se narcistično identificiramo (pravijo, da se hočejo kar najbližje k platnu usesti otroci in cinefili): podoba nas očara, me ujame: lepimo se na predstavo, in na tem lepilu temelji naravnost (psevdo narava) posnetega prizora (lepilo so zmešali iz vseh sestavin tehnike); v Realnem so samo razdalje, v Simbolnem zgolj maske; edinole podoba (Imaginarno) je blizu, edinole podoba je »resnična« (zmore proizvesti zven resnice). Mar navsezadnje podoba nima že po svojem statusu vse značilnosti ideološkega? Tudi zgodovinski subjekt se, prav kakor kinematografski gledalec, ki si ga skušamo tule predstavljati, lepi na ideološki diskurz: doživlja njegovo zraščenost, analogno varnost, brejost, naravnost, »resnico«: tudi to je slepilo (naše slepilo, le kdo mu namreč uide?). Ideološko bi bilo navsezadnje imaginarno nekega časa, kino neke družbe; celo svoje fotograme ima, prav kakor film, ki si zna primamiti odjemalce: namreč stereotipe, s katerimi artikulira svoj diskurz: kaj ni tudi stereotip utrjena podoba, citat, na katerega se nam lepi govorica? Mar nismo tudi z vsakdanjimi puhlicami v dualnem razmerju: v narcističnem in materinskem razmerju?[vii] Za sliko quattrocenta je značilno, da je organizirana okoli neke točke – v slikarstvu je sicer redko materializirana -, v katero se stekajo linije, ki reprezentirajo navpičnice na ploskvi slike. Podoba točke v neskončnosti te množice navpičnic, točka glavne bežiščnice, je definirana tudi geometrično kot znamenje pozicije slikarjevega očesa. Tako perspectiva artificialis povezuje podobo neskončnosti s podobo človeka, in to je popkovni vozel, kjer se organizira reprezentacija. S pomočjo znamenite metonimije včasih to geometrično točko imenujejo z istim imenom kot kraj slikarjevega očesa – gledišče. Velik del zgodovine slikarstva, kot se piše že sto let, se je ravnal po spremembah tega »gledišča«: počasna in negotova izdelava tehničnih pravil središčne perspektive; jasna »humanistična« označitev teh tehničnih danosti in nanašanje slike na pogled, ki jo vzpostavlja (slikarjev pogled, ki ga mora topološko nadomestiti gledalčev pogled); ločitev enega od drugega na prelomu stoletja ... Povzemimo to pahljačo pomenov banalnega izraza »gledišče« in jih poskusimo nekolikanj specificirati glede na film:

1. To je najprej točka, kraj, od koder gledamo: torej položaj kamere glede na gledani predmet. Film je dokaj zgodaj odkril, da je to točko s spreminjanjem in povezovanjem kadrov mogoče pomnožiti, z gibanjem kamere pa razvleči. Prva značilnost igranega filma je torej ta, da ponuja različno in spremenljivo gledišče.

2. Korelativen temu je sam posnetek, kolikor je narejen z nekega gledišča: film je podoba, ki jo ureja igra osrediščene perspektive. Glavni problem je tu problem kadra, natančneje, protislovje med učinkom površine (plastična zasedba površine kadra) in iluzijo globine (občutljivost za to protislovje je otopela, potem ko se je utrdila hegemonija filma »presojnosti«; bila pa je še prav živa ob koncu obdobja nemega filma, kot lepo priča začetek Arnheimove knjige Film als Kunst, 1932).

3. To drugo gledišče se stalno nanaša na pripovedno gledišče: v pripovednem filmu kader večinoma predstavlja pogled avtorja ali filmske osebe. Zgodovina pripovednega filma je zgodovina sprejemanja in utrjevanja pravil o ujemanju med prvim glediščem (1.) in drugim glediščem (2.) ter seveda pripovednim glediščem.

Vse to pa je končno naddoločeno z mentalno (intelektualno, moralno, politično) držo, ki prevaja pripovedovalčevo sodbo o dogodku. To gledišče (recimo mu predikativno gledišče) očitno izoblikuje predvsem fikcijo samo (»avtorjeve« sodbe o osebah, ki jih tako rade razjasnijo običajne filmske kritike), vendar nas tukaj zanima le toliko, kolikor je sposobna, da učinkuje na delo reprezentacije ter izdeluje filmski reprezentant (da ne začnemo že kar takoj govoriti o označevalcu).[viii] Sploh pa:Kaj je film? Kaj je glasba? In: kaj je fikcija? Če lahko razložimo prvo in drugo, ali lahko to povežemo s tretjim? Ali ni tretje posledica prvega in drugega - ali pa je enostavno njun razlog? Najverjetneje gre za Möbiusov trak, ki »ima le eno samo stran, toda to je le njegova povsem zunanja lastnost; kajti da bi se tega zavedli, moramo trak razgaliti po dolžini in ga odviti, kar predpostavlja, da ga rotiramo okoli neke osi, ki je zunanja glede na površino traku.«[ix] Zakaj najmlajša med umetnostmi ne dosega polja analize videnega, temveč se zadovoljuje s tračem in modnimi trendi, če pa današnji filmi segajo daleč prek ontologije enostavne fabule, razvijajo filmski jezik neodvisno od igre protagonistov, strukturno pa so mnogokdaj pravi učbenik humanistike? Gre za filmske pomene (signification) in za propozicije. S tem mislimo teorijo tako imenovanih »embrayers«, kakor jo je postavil Benveniste: »oznako pomen moramo ohraniti namreč za tretjo dimenzijo propozicije: tokrat gre za razmerje med besedo in univerzalnimi ali občimi pojmi in razmerje med sintaktičnimi zvezami in pojmovnimi implikacijami.«[x] Povedano dovolj, da razumemo, kako rahlo je vezivo lingvistike, s tem pa tudi filmske glasbe in filmskega, nekako »samo« avditivnega sporočila. Če je prvo mejnik preteklosti, drugo zagotovo ni (edina) sedanjost, kaj šele bodočnost. Če pa k temu dodamo še četrto dimenzijo smisla, pristanemo pri razlagi E. Coumeta, da »ne gre zato, da bi morali zgraditi model a posteriori, ki naj bi ustrezal vnaprej danim dimenzijam, ampak prej zato, da bi moral sam model delovati a priori, četudi bi zato moral v notranjost vpeljati neko dodatno dimenzijo, ki je od zunaj, v izkustvu, zaradi njene izginjajoče narave pa je vendar ne bi mogli prepoznati.«[xi] Smisel je tako četrta dimenzija propozicije. S tem pa se seveda prav počasi približujemo osnovnemu dialogu, da so film, glasba in fikcija ista stran enega kovanca, s tem pa hkrati njen rob, ki ustvarja njegovo neskončno dolžino (če si izposodimo še miselno paralakso Lewisa Carrolla, mojstra čudežnih dežel). »Glasba ni ideologija nasploh, temveč je samo toliko ideološka, kolikor je sprevrnjena zavest. Potemtakem bi morala sociologija glasbe začenjati na razpokah in režah glasbenega dogajanja, kolikor ni vse to samo subjektivno slabost posameznega komponista. Skoz umetniško kritiko je tudi socialna kritika. Kjer je glasba v sebi izoblikovana razklano, antinomično, vendar prekrita s fasado ujemanja, namesto da bi bile antinomije razrešene, je zmeraj ideološka: sama ujeta v sprevrnjeno zavest. Pri interpretacijah, ki se gibljejo v tem obzorju, mora senzibilnost odzivanja nadomestiti tisto, kar zaenkrat manjka metodi, ki jo je mogoče tradirati in pri kateri to pomanjkanje morda sploh ni naključno.«[xii] Če pa na hitro vpišemo pri razlaganju, razumevanju in interpretiranju kateregakoli glasbeno-filmskega akta še vzorec o »označevalcu in označenem«[xiii], potem smo prav na hitro odprli še en problem, ki bi moral biti v mnogo tekstih nujno obravnavan.

Teoretska analiza glasbenega medija kot takšnega zahteva pač takšen pristop, saj ne gre za preglede filmov filmske industrije, ki dela sličice na metre, temveč za pregledno analizo dialoga v pomenu odbojnega refleksa najmanj dveh udeležencev filmskega dogodka: ustvarjalca in gledalca ali poslušalca. Ustvarjalec je vsekakor njegov prvi gledalec, kaj pa potem? Z mirno roko lahko zapišemo, da podobnih približevanj filmskemu mediju v našem prostoru enostavno ni. Za to lahko navedemo vsaj dva razloga. Prvi je nedvomno ta - kdo je v resnici sposoben abstrakcijo filma in filmske glasbe v njem interpretirati in reinterpretirati na analitičnem nivoju konceptov ter sociološko-filozofskih diskurzov? In drugi – poznavanje filma in filmske glasbe kot doktrine pomeni nujno poznavanje anatomije umetnosti v pomenu patologije, ki sicer ve in odkrije vse vzroke in posledice, vendar šele za tem, ko je duša prepustila telo (umetnijo) znanosti. Komu to koristi, razen ponovno – pravilnemu in popolnemu branju filma in glasbe v njem. In dalje: »Vprašanje o razmerju med javnim mnenjem in glasbo se križa z vprašanjem o njeni funkciji v sedanji družbi. To, kar ljudje o glasbi mislijo, govorijo, pišejo, kar izrecno o njej sodijo, se gotovo v marsičem razlikuje od njene realne funkcije, tega, kar v življenju ljudi, njihovi zavesti in nezavednem, dejansko opravlja. Ta funkcija pa prehaja, adekvatno ali popačeno, v mnenje; in narobe, mnenje vpliva na njeno funkcijo, jo morda celo preoblikuje: dejanska vloga glasbe se v znatni meri usmerja po gospodujoči ideologiji. Če bi hoteli čisto neposrednost kolektivne glasbene izkušnje izolirati od javnega mnenja, potem ne bi upoštevali moči podružabljanja, popredmetene zavesti; spomnimo se samo množičnih omedlevic pri nastopih marsikaterega pevca šlagerjev – nekaj realnega –, kar je odvisno od truda »publicity«, uspešno oblikovanega mnenja.«[xiv] Kako subtilno je torej polje spajanja dveh umetnin – filma in glasbe – ter koliko razmišljanja, truda in seveda umetniškega navdiha je bilo potrebnega, da se je filmska glasba kot takšna sploh postavila na lastne noge in se razvila!

Dandanes se o tem pri nas govori zelo malo, dela pa (žal) še mnogo manj. Teoretskih spisov in razprav na to temo praktično ni. Razpravljati, govoriti, pisati, objavljati, predavati in nenazadnje ustvarjati in izvajati filmsko glasbo tukaj in sedaj nikakor ni rentabilno, saj je to poglavje pri nas še neodsanjano tudi za mnoge zaprisežnike tukajšnje »koncertno resne« glasbene kontemplacije, mojstrstvo teh pa ne presega eksperimentov (J. Cage), ne dosega glasbene, estetske ter filozofsko-sociološke optike (Th. W. Adorno) ali preprosto: ne priznava glasbene širine. Tako lahko nadaljujemo: »Videli smo, da je percepcija dvojna, še natančneje, da ima dvojno referenco. Lahko je objektivna ali subjektivna. Težava je v tem: kako je v filmu predstavljena objektivna podoba percepcija in kako subjektivna podoba percepcija? Kaj ju razločuje? Lahko bi rekli, da gre za subjektivno podobo tedaj, kadar reč vidi kdo »kvalificiran« oziroma kadar množico vidi kdo, ki je sam del te množice. Tako referenco podobe na vidca zaznamujejo različni dejavniki ... Prav tu pa se težave šele pričnejo.«[xv]

Francoski muzikolog in teoretik Michel Chion je v knjigi Zvok v filmu[xvi] opredelil tri tipe emocionalnega učinkovanja glasbe v filmu. Pa poglejmo za konec uvoda prav na hitro, kako je s tem:

• Empatična glasba. Empatija je trenutek, ko z identifikacijo ali zaradi nje doživljamo enake emocije kot objekt, s katerim se identificiramo v nekem danem trenutku).
• Anempatična glasba. To je glasba, ki v odnosu do neke intenzivne emocionalne situacije kaže očitno ravnodušnost, vendar čustva ne zatre; mnogokrat naredi prav obratno, podkrepi ga s tem, da mu da drug pomen, kajti čustvo tako ne izhaja več iz glasbeno posredovane identifikacije z občutjem neke osebe, temveč se porodi iz tega, da je individualna drama postavljena v perspektivo ravnodušnosti sveta kot takšnega (npr. človek umre, gramofonska plošča se vrti kar naprej); ta glasba torej prevzame vso težo usode nekega trenutka in jo hkrati prezira.
• Didaktični kontrapunkt. Pri njem gre predvsem za to, da neravnodušnost glasbe, torej njena soigra, ki spremlja neko situacijo, ustreza prej nekemu kratkemu stiku na ravni emocije, glasba pa je tukaj uporabljena za označevanje koncepta ali ideje.[xvii]

Samo natančne analize in vednosti nas lahko pripeljejo do točke, kjer sledi globok poklon mnogim skladateljem filmske glasbe. Enostavno za vse, kar so pomembnega prispevali k razvoju glasbene stroke, ki vidi in ustvarja mnogo dlje od omejenega akademizma. Stoji namreč na njegovih ramenih.

Mitja Reichenberg

[i] Chion, Michel. Glasba v filmu. Kinoteka, Ljubljana, 2000, str. 181.

[ii] Deleuze, Gilles, Guattari, Félix. Kaj je filozofija? Študentska založba, Ljubljana, 1999, str. 182.

[iii] Adorno, Theodor W., Eisler, Hanns. Komposition für den Film. München, 1969; Suhrkamp, Frankfurt 1976, str. 124.

[iv] Adorno, Theodor W. Uvod v sociologijo glasbe. DZS, Ljubljana, 1986, str. 258.

[v] Chion, Michel. Glasba v filmu. Kinoteka, Ljubljana 2000, str. 142.

[vi] Prim. Lacan, Jacques. Štirje temeljni koncepti psihoanalize. CZ, Ljubljana 1980, drugi del »O pogledu kot objet petit a«, zlasti pogl. XI.

[vii] Barthes, Roland. En sortant du cinéma / Ko grem iz kina. V: Communications, št. 23, 1975, tematska številka Psychanalyse et cinéma, prevedel Rastko Močnik v: Lekcija teme: zbornik filmske teorije, Ljubljana, 1987, str. 7-10.

[viii] Aumont, Jacques. Le point de vue / Gledišče. V: Communications, št. 38, 1983, tematska številka Cinéma et énonciation, prevedla Bernard Nežmah in Zdenko Vrdlovec v: Lekcija teme: zbornik filmske teorije, Ljubljana, 1987, str. 14, 16-17.

[ix] Lautman, Albert. Essais sur les notions des structure et d'existence en mathématiques. Hermann, Pariz 1938, vol I, str. 51.

[x] V: Problèmes de linguistigue générale, Gallimard, Pariz 1966, poglavje 20.

[xi] Coumet, Ernest. Logique sans pene. Hermann, Pariz 1972.

[xii] Adorno, Theodor W. Uvod v sociologijo glasbe. DZS, Ljubljana, 1986, str. 87.

[xiii] Deleuze, Gilles. Logika smisla. Krtina, Ljubljana 1988, str. 45.

[xiv] Adorno, Theodor W. Uvod v sociologijo glasbe. DZS, Ljubljana, 1986, str. 182.

[xv] Deleuze, Gilles. Podoba-gibanje, ŠKUCandFilozofska fakulteta, Ljubljana, 1991, str. 100.

[xvi] Le Son au cinema, 1985.

[xvii] Chion, Michel. Le Son au cinema. Editions Cahiers du cinema, Paris 1985, str. 32.