Iannis Xenakis

Inženir, skladatelj in arhitekt v eni osebi

Iannis Xenakis je bil po glasbenem in teoretičnem delu in drznem raziskovanju zvočnega časa in prostora, po osebni poti in izvirnih procesih ena najkompleksnejših osebnosti glasbene prakse preteklega stoletja.

Zakaj glasba? Vznemirja in navdušuje me, odnese me stran …Glasba ima moč, da te prenese iz enega stanja v drugo. Kot alkohol. Kot ljubezen. Če sem se hotel naučiti skladati glasbo, je bilo to mogoče zato, da bi dosegel to moč. Moč Dioniza.

Rodil se je kot sin grških staršev 29. maja 1922 v romunskem mestu Braila. Z desetimi leti se je z družino vrnil v Grčijo. Glasbo in arhitekturo je začel študirati v Atenah, to je pozneje odločilno zaznamovalo njegovo kompozicijsko usmeritev. Študij je pretrgala druga svetovna vojna, in ker je bil v tistem času politično angažiran, se je pridružil grškemu odporniškemu gibanju. Po hudi poškodbi ob koncu vojne - na eno oko je izgubil vid -, ujetništvu in obsodbi na smrt je hotel zbežati v Ameriko, a ga je pot pripeljala v Pariz, kjer se je ustalil in prevzel francosko državljanstvo. Na Ecole Normale de Musique je nadaljeval študij glasbe z Arthurjem Honnegerjem in Dariusom Milhaudom, v letih od 1950 do 1953 pa na konservatoriju z Olivierjem Messiaenom.

Ob študiju glasbe se je ves čas ukvarjal tudi z arhitekturo. Kmalu po prihodu v Francijo je srečal znamenitega arhitekta Le Courbusierja, ki je o Xenakisu nekoč dejal, da je inženir, skladatelj in arhitekt v eni osebi. Povabil ga je k sodelovanju pri oblikovanju Philipsovega paviljona za Svetovno razstavo v Bruslju leta 1958, ki ga je zasnoval kot volumetrično arhitekturo, in kot je sam rekel, »kot elektronsko pesnitev svetlobe, barve, slike in zvoka, kot steklenico, ki vsebuje nektar spektakla in glasbe«. Xenakis je z Le Courbusierjem sodeloval do leta 1960, potem pa se je posvetil samo skladanju. Že njegovo prvo delo, Metastasis, ki je zvočna slika poznejših konkavnih zunanjih površin Philipsovega paviljona in ki je prevzelo poslušalstvo na glasbenih dnevih v Donaueschingenu leta 1955, je bilo prava senzacija. Skladba uvaja nov koncept melodične linije. To linijo lahko razložimo kot območje ali okolje tangencialnih glisandov, ki se v obliki pahljače razprostirajo v telesu godal. Ta so razdeljena na soliste in v delu izpeljujejo kontinuiteto zvočnega spektra in ustvarjajo površine in polja zvoka različnih gostot.

V letu, ko je bila v Donaueschingenu premiera Metastasis, je Xenakis izdal pomemben zapis, v katerem je obračunal s takrat zelo aktualno in celo modno in uzakonjeno kompozicijsko tehniko tonskih serij, katere glavna protagonista sta bila Boulez in Stockhausen. V besedilu z naslovom Kriza serialne glasbe med drugim pravi:

Linearna polifonija s svojo resnično kompleksnostjo načenja samo sebe. Kar slišimo v realnosti, ni nič drugega kot masa tonov v različnih registrih. Ta silna kompleksnost poslušalcu preprečuje, da bi sledil prepletanju linij, in s tem makroskopskim učinkom povzroča iracionalno in naključno disperzijo zvoka po vsej širini zvočnega spektra. Tako posledično nastaja protislovje med polifonskim linearnim sistemom in slišanim rezultatom, ki je površina mase. To protislovje, ki je vrojeno v polifonijo, bo izginilo tisti hip, ko bo neodvisnost zvokov totalna. Ko linearne kombinacije in njihove polifonične superpozicije ne bodo več delovale, bo tisto, kar bomo upoštevali in šteli, statistično povprečje izoliranih stanj in transformacij zvočnih sestavin v danem trenutku. Makroskopski učinek tedaj lahko kontroliramo ob pomoči gibanja elementov, ki jih izberemo. Rezultat je uvedba pojma verjetnosti, ki implicira v tem posebnem primeru kombinatorne račune. V tem vidim smer izhoda iz kategorije linearnosti v glasbeni misli.

Xenakis je že od vsega začetka premišljeno in zavestno usmeril konceptualno raziskovanje, povezano z matematiko, in ostal zvest do konca vsem postulatom, ki jih je postavil na izhodišču: ključ novega glasbenega jezika, njegovega slovarja in sintakse ali bolj na splošno ključ ustreznega prijema obvladovanja, preoblikovanja in urejanja kakršnih koli zvočnih materialov je skrit v principih organizacije, ki izhajajo iz matematičnega modela - ta vedno stoji pred glasbo samo. Zasnovan je na matematični podlagi kot abstraktna struktura in pomeni splošen model, ki se lahko prilagaja tako posebej glasbi kot umetnosti v celoti. S to gesto, miselno in ustvarjalno, je Xenakis - paradoksalno - abstrahiral najabstraktnejšo umetnost, to dejanje je imenoval formalizacija glasbe. Naslednji korak ga je pripeljal do razvoja sistema, ki je omogočil nastanek tako imenovane stohastične glasbe. Izraz stohastično izvira iz grščine in pomeni neustavljivo napetost ali raztezanje proti cilju. Skladateljeva nagnjenost do zvočnih mas je označila stohastično glasbo z zvočnimi masami, ki jih je poimenoval z oblaki in galaksijami. V teh je število elementov tako velikansko, da obnašanje posameznega ne more biti determinirano, toda delovanje celote je lahko določeno. Za glasbenike to pomeni, da je glasba v podrobnostnih nedoločena, čeprav teži k definiranemu cilju.

Tudi druge poti pripeljejo na isto stohastično križišče: najprej dogodki v naravi, na primer trčenje toče ali dežja s trdo površino in pesem škržatov v poletnem polju. Ti zvočni dogodki so sestavljeni iz tisočev izoliranih zvokov, to mnoštvo zvokov, gledano kot celota, je nov zvočni dogodek. Ta dogodek zvočne mase je artikuliran in sestavlja plastičen ulitek v času, ki sam zase sledi aleatoričnim in stohastičnim zakonom. Vsak je že opazoval zvočni fenomen političnega shoda, kjer tisočglava množica vpije geslo v uniformiranem ritmu. Potem s čela demonstrantov plane med množico drugo geslo, razširi se proti repu in zamenja prvo. Val tranzicije tako prehaja od glave do repa. Hrum krikov napolnjuje mesto in nezadržna sila glasov in ritma se približuje vrhuncu. Kljub divjosti je to dogodek velike moči in lepote. Potem se zgodi trčenje med demonstranti in nasprotniki. Pravilni ritem zadnjega gesla se zlomi v velikanski grozd zvokov kaotičnih krikov, ki se prav tako razširijo proti repu množice. Predstavljajmo si kot dodatek rafale ducata brzostrelk in žvižga krogel, ki vnašajo punktuacije v ta totalni nered. Množica se potem hitro razprši in po zvočnem in vizualnem peklu zavlada mir detonacij, poln brezupa, prahu in smrti. Statistični zakoni, ločeni od političnega ali moralnega konteksta, so enaki kot tisti pri pesmi škržatov ali nevihte. To so zakoni prehoda od dovršenega reda do totalnega nereda na kontinuiran in eksploziven način. To so stohastični zakoni.

Kot glasbenik matematik je Xenakis tako ustvaril svojevrstno podobo, ki je še posebej označila tok glasbe na avditivnem in snovnem segmentu ter v polju pisave in mu tako omogočila, da je krenil po lastnih stezah ustvarjalca dobe, ki se ni obotavljal spoprijeti se s starimi, preživelimi in za aktualni čas lažnimi bogovi romantizma; odprl je poti pravi glasbi, ki temelji na znanosti in ki je zgrajena z intelektualnimi in tehničnimi sredstvi, ki nam jih ta aktualni čas ponuja.

Duša je padli bog. Edinole ekstaza - izstop iz sebe - lahko znova obudi njeno resnično naravo. Ubežati je treba h Kolesu Rojstva, reinkarnaciji, z očiščenji, ki so katharmoi, in posvetitvami, ki so orghia, orodja ekstaze. Katharmoi, očiščenja, nastajajo z glasbo in zdravilstvom.

Demon raziskovanja pri Joncih je Pitagoro pripeljal k zakonom nihajočih in deljenih strun, k filozofiji števil. Tako je izstopil iz orfičnega sebe: stvari so števila, vse stvari so opremljene s števili, stvari bivajo na način številk.

Demon je pripeljal Parmenida k odkritjem principa izključene tretjine in tavtologije logike, ostrih orodij Raziskovanja. Ustavil je čas, ko je razkril Bit. Iskanje in Vprašanje sta dobili imeni.

Tako se je utrdilo miselno polje Pitagore in Parmenida. Zapustilo je verstva in jih preživelo kljub njihovemu obstoju. Je edino, ki je resnično dalo človeku gospostvo nad seboj in nad naravo, po vsej obli.

Dar je univerzalen, je od narave. Pomaga nam, da se potopimo v soudeležbo ustvarjanja. Moč ustvarjalnosti nam je vsem dodeljena. Sužnju, uradniku, raziskovalcu, umetniku. Dejanje ustvarjanja nas prestavi v edinstveno in privilegirano dovršitev, ki ni aristokratska dobrina in pripada vsem. Glasbena ustvarjalnost nas do te dovršitve pripelje bolje kot znanost ali umetnost. Zato jo moramo položiti v roke vseh, že v otroštvu. Treba je torej prodreti v arhitekturo njenega jedra in potrditi njeno univerzalnost ob pomoči mentalnega polja, da se preoblikuje v povsod učinkovito orodje kreacije.

Delati glasbo, skladati ... Za kaj pravzaprav gre? Glasba je matrica idej, delovanja energij, miselnih procesov, njihovih odsevov fizične realnosti, ki nas je ustvarila in ki nas vodi, in odsevov naše psihe, svetle ali temne. Izraz vizij univerzuma, njegovih valovanj, njegovih dreves, njegovih ljudi ...

Od objektivizacije in formalizacije glasbe, organiziranja glasbenega slovarja, ki presega zgolj glasbo, se nadaljuje v organizacijo prostora in sloni na treh teoretičnih temeljih: na teoriji verjetnosti in verižnih dogodkov - stohastična glasba, na teoriji iger - strategična glasba, ter na teoriji množic in matematične logike - simbolična glasba; logična pot pelje do trenutka, ko bo skladanje soupravljal računalnik. Xenakis je v sredini petdesetih let pri skladanju najprej uporabljal logaritmično računalo, ki ga je pozneje avtomatiziral. Leta 1966 je v Parizu ustanovil EMAMU, Equipe de Mathématique et Automatique Musicales - Ekipo glasbene matematike in avtomatike. Enajst let pozneje je ta postala CEMAMU, Centre d'Etudes de Mathématique et d'Automatique Musicales - Center za študije glasbene matematike in avtomatike. Xenakis je poudarjal, da ni nujno, da je glasbenik računalniški strokovnjak, arhitekt ali matematik. Iskal je sistem, ki bi ga lahko vsi uporabljali. Tako je izdelal UPIC, računalniški sistem, s katerim lahko prek grafičnih vzorcev in skic skladamo tudi brez glasbenega ali računalniškega znanja. Z lahkoto ga uporablja tudi otrok: nariše hišo, cvetlico, sonce ... in nato te risbe uskladi s tem, kar ob njih sliši. S tem sistemom lahko odkrijemo stvari, ki nam jih knjige o akustiki ne povedo: pomembnost modificiranja tona ali barve zvoka skozi čas.

Mislim, da je računalnik v sodobno glasbo prinesel nekaj, kar se v temelju razlikuje od tistega, kar ima tradicionalna instrumentalna glasba. Omogočil je namreč pot in dostop do najbolj drobcene enote informacije, do koščka, ki ustvarja zvok. Toda zvok, kaj je to? To ni le en dogodek, lahko je glasbena celota, Beethovnova simfonija. Zame je to zvok in že najbolj drobcen zvok je zapleten, kompleksen. Potrebujemo celo vrsto operacij, da bi ga proizvedli, računalnik pa nam ponuja možnost, ki prej ni obstajala. Zato ima komponiranje glasbe več plasti. Z računalnikom še eno več, ta je začela postajati temeljna. In potem zvoki, bolj ali manj kompleksni ali zapleteni, veriženje zvokov, kako jih urediti v vrsto in kako jih preoblikovati, pa polifonija, orkestracija, arhitektura skladbe. Tako od najbolj drobcenega koščka do recimo pol ure trajajoče glasbe. To je cel most misli, ki ga potrebujemo, da bi vedeli, kako ustvariti glasbo danes.

Most, po katerem je hodil Iannis Xenakis, je most med glasbo stare in nove dobe, glasbo izraza in konstrukcije ter glasbo verjetnosti in utopije, most med nostalgijo preteklosti in vizijo prihodnosti. V zaton dvajsetega in zoro enaindvajsetega stoletja je prinesel miselno in ustvarjalno veličino izročila davne civilizacije svoje dežele. Opravil je z lažnimi bogovi romantike in subjektivnega izraza, ni pa pozabil na neizprosne bogove mitskega sveta stare Grčije, od katerih se je odcepil človek, ki ga je vodil demon raziskovanja. Univerzalni dar je položil v človekovo naročje: sposobnost ustvarjalnosti. Obseden od ustvarjalnosti je Xenakis ustvaril glasbo, ki teče neizprosno skozi čas, kot mogočna gibljiva zvočna freska; in kot nikoli ne stopimo v isto reko, tako se nikoli ne ujamemo v isti zvočni drobec. Ta glasba, ki se neustavljivo razteza proti cilju, tako variabilna in obenem tako zavezujoče strogo določena, ne pozna lenobnosti mirovanja ali vsiljive čustvene dramatičnosti. Je kot skladno, a nesimetrično ovalen monolit, ki stoji sredi žive narave in usklajuje in uglašuje zven s tisočerimi glasovi, ki ga obkrožajo. Svet, ki ga obdaja in v katerem se rodita zvok in zven, v katerem se zgodi ustvarjalno dejanje, je fizični svet. Misel pa seže čez in misli glasbo, ki je metaglasba, misli glasbo, ki je nikoli ne bomo slišali.

Moj razvoj je bil podoben mesečniku. Težko to razložim. A posteriori mislim, da sem z lahkoto sprejel risanje: risal sem in moje risanje je predstavljalo glasbene simbole. Poznal sem tradicionalni solfeggio. Toda svoboda misli zame ni mogla priti od tam. Prepričan sem bil, da lahko kdo izumi drugačen način pisanja glasbe. Predstavljal sem si zvočni fenomen in za pomoč uporabil risanje: spiralo, presek ploskev ... Vedno sem občudoval zvok narave, morja, škržatov. Med okupacijo so se v demonstracijah proti sovražniku v Atenah zbirale množice stotisočev ljudi, ki so vpili gesla, nastavljali mine. Mimo teh prizorov, ki so me politično označili, so se mi vtisnili v spomin zvočni fenomeni - zablodele krogle, bombardiranje. Nenavadni zvoki.

(Povzetek oddaje Veliki glasbeni portret na Radiu Slovenija.)

Bor Turel

Viri:

Iannis Xenakis:

-The Crisis of Serial Music,

-Formalized Music (Indiana University Press, 1971)

-Perspectives of New Music

-Konferenca o računalniški glasbi (Delfi 1992)

- Le Chant du monde (LP, spremno besedilo)

Klara Hrvatin:

-Oblikovanje strukture pri Xenakisu (seminarska naloga na Oddelku za muzikologijo FF l. 2000)