Letnik: 2001 | Številka: 5 | Avtor/ica: Brane Škerjanc

Dicky B. Hardy

Vrnitev v slogu

Minilo je skoraj tri leta, od kar so Dicky B. Hardy navduševali rockerje v ameriških in evropskih klubih. Po vrnitvi so zamenjali založbo, prostor za vaje, temeljito premislili o izkušnjah, ki so si jih nabrali v skoraj desetletnem rockanju, in rezultat je plošča z rušilno energijo You Can't Go Halfway And Get In. Že naslov da slutiti, da za dober rokenrol ni treba sprejemati kompromisov. Z izrazom so presegli meje punk rocka in razvili razpoznaven zvok, na katerega brez predsodkov lepijo različne vsebine iz rockovske zgodovine, preoblikovane v sodobni rockovski kontekst.

Prvo ploščo je zaznamoval zvok, ki se ozira za vplivi šestdesetih let. Kakšna je razlika s kasnejšimi izdelki Dicky B. Hardy?

Klemen (K): Pri prvi plošči je bil idejni vodja nekdanji kitarist Tomaž Lužar, čeprav priznam, da je tudi drugim odgovarjal slog, kakršnega smo igrali na plošči. Bil je tudi avtor večine komadov, ki jih je naredil skoraj aranžersko. Niko in Sergej se nista želela vmešavati v takšen pristop, tako da lahko rečemo, da je bila prva plošča zvočno in aranžersko predvsem Tomaževo delo. Dejstvo je, da smo imeli zaradi takšnega pristopa v studiu težave. Začutili smo namreč, da smo se začeli na idejni ravni s Tomažem razhajati, saj smo hoteli narediti veliko tršo ploščo, kot je potem na koncu zvenela. Tomaž je namreč sugeriral tonskemu tehniku, ki je bil hkrati tudi producent, kakšen zvok si želi.

Igor (I): Na prvi plošči je veliko igranja v stilu Chucka Berryja, vse se ujema tudi s stili in bendi, ki smo jih v tistem obdobju poslušali. Bluesovske osnove se najbolj izrazito pokažejo ravno na prvi plošči, čeprav jih še nismo znali ustrezno izraziti, hkrati smo hoteli zadeve pretirano zakomplicirati, predvsem na ravni samih rifov. Za takšen pristop takrat nismo bili dovolj uigrani.

K: Potem je izšel tudi singel s štirimi komadi, ki je po mojem mnenju odločilno vplival na prehod k bolj punkovskemu, tršemu zvoku. Ravno med snemanjem singla smo Tomaža odslovili, ker se z njim enostavno nismo razumeli. To ploščo smo naredili praktično sami s Štupnikom in z Nikom. Štupnik je odigral obe kitari in jaz bobne. Imeli smo tudi težave z basistom, ki ni redno prihajal na vaje, poleg tega se z njim nismo pretirano dobro razumeli glede glasbene usmeritve. Tudi basist je dobil nogo. S Štupnikom sva bend jemala resno, zato sva hotela stvari vzeti v svoje roke. Ta singel mi je še vedno zelo všeč, saj se na njem pojavlja zmes »sixties« zvoka in punkovskih garažnih prvin. Druga plošča I Whistle-You Dance je razširitev singla. V tem času se nam je pridružil kitarist Dule, ki je prišel k nam iz sorodnega benda Disco Kings. Način njegovega igranja je bil zaznamovan predvsem z značilnostmi »jugo rock« scene, imel je podoben zvok kot Majke in podobni bendi, to nama je s Štupnikom zelo odgovarjalo. Tako smo posneli drugi album, ki je bil po mojem mnenju za tiste čase zelo dober. Z zvokom na plošči smo bili tedaj zadovoljni.

Druga plošča je že prehod v trši in modernejši zvok. Slišijo se vplivi bendov devetdesetih let.

I: Ostali sta dve kitari, to se je čutilo v zvoku in v udarnosti glasbe. Z mojim načinom igranja sem skušal nadomestiti bas, pri tem sem si pomagal z različnimi vložki na spodnjih strunah in z raznimi soliranji. Vplivi so prav tako posledica razvoja okoliščin. Hodili smo na drugačne koncerte, spoznali smo veliko novih bendov, vse to je vplivalo na zvok.

Kaj pa odnos med bendom in producentom? Drugo in tretjo ploščo je produciral Aldo Ivančič, produkcija tretje se mi zdi še bolj izpopolnjena kot produkcija druge.

K: V bistvu je bil zvok druge plošče nekaj novega za slovenske razmere, sicer ne toliko tehnično, temveč bolj ambientalno. No, po treh letih, po dveh ameriških in evropski turneji, smo prišli v stik z različnimi ljudmi, pridobili smo si nove izkušnje, ker pa smo se razšli z našo prvotno založbo FV Music, smo izgubili tudi stike z nekaterimi producenti, ki smo jih spoznali ob nastopih v tujini. Odločili smo se, da bomo ponovno delali z Aldom, vendar še bolj profesionalno, kot smo se lotili druge plošče, saj smo se v treh letih kar nekaj naučili tudi o različnih tehnikah snemanja. Bili smo kar nekajkrat v studiu, ko smo snemali različne single ali sodelovali pri različnih kompilacijah. Pri tretji plošči je bilo vse veliko lažje. Ni bilo dilem, kako snemati, šlo je samo še za nadgrajevanje že naučenih glasbenih praks.

Niko (N): Prva plošča je bila narejena prezgodaj. Premalo smo vedeli o zvoku, kako se dela, kako se pripravi, kako se obnaša v studiu, ampak vse se enkrat zgodi prvič. Druga je bila že boljša, tretja se mi zdi najboljša ... mislim, glede na zvok, glede na točnost in na moje petje. V končni fazi so tudi besedila najboljša do sedaj.

Na prvi plošči je še veliko besedil, ki se navezujejo na kontekst pripadnosti, akcije in tako naprej, medtem ko je druga plošča že bolj izpovedna?

N: Tretja je pa še bolj. Zagotavljam ti, da je tretja plošča zelo osebna. Na prvi plošči vse skupaj ni bilo nič. Besedila nič ne povedo, vse sem napisal zelo na hitro, to se mi je takrat zdelo dobro. Zdaj imam le že skoraj trideset let, zato bi rad tudi več povedal. Res pa je, da so iz plošče v ploščo besedila bolj osebna. Pač, zgodile so se neke stvari. Doma imam tudi veliko drugačnih besedil, ki pa jih ne moremo uporabiti pri Dickyjih, ker je naša glasba preveč nabijaška, zato si želim, da bi kdaj v prihodnosti igral tudi kaj takega ... bolj žalostinke in podobno. Na zadnji plošči lahko najdeš nekaj komadov, ki so narejeni v podobnem stilu, tak komad je na primer Messanger ali pa Kamikaze Lover.

Kako to, da ste se po drugi plošči ponovno odločili za basista, pravzaprav basistko?

I: Ne vem ... po »špilih« se pogovarjaš z ljudmi, ki imajo dobro uho, in jih vprašaš: »Ali se ti zdi, da bas manjka?« Ponavadi ti vsi rečejo: »Ne, ah kje!« Toda naenkrat sam ugotoviš, da bi bil bas nujno potreben. To smo sicer vedeli že takoj, ko smo ostali brez basista, toda problem je vzeti novega človeka v bend. Proces prilagajanja bendu traja minimalno tri do štiri mesece, šele potem lahko vidiš, ali je ta človek pravi ali ne, ali je dovolj resen, ali prihaja na vaje in na nastope in tako dalje. Emina se je zelo dobro vklopila v bend, to se sliši tudi v celotni zvočni podobi.

N: Ker so bili komadi nekoliko drugače zastavljeni, je bas enostavno manjkal. Ni bilo več tistega drvenja, bas je bil potreben, da zapolni zvok. Če bi bili ti komadi posneti brez basa, ne bi stali. Za drugo ploščo pa ne morem reči, da bi bila veliko boljša, če bi bila snemana z basom.

V bendu ste trije fantje in dekle. Kako to vpliva na vaše odnose?

I: Ni pomembno, kakšna je spolna zastopanost v bendu. Potrebno si je pač najti neko smer, ki omogoča, da bend funkcionira. Jasno je, da se ne moreš nikoli razumeti stoodstotno, saj gre za skupino različnih ljudi, z različnimi karakterji, dejstvo pa je, da se mi razumemo zelo dobro. Pri odnosih v bendu gre vedno tudi za medčloveška vprašanja. Odnosi so podobni kot med prijatelji, zaljubljenci ... Včasih pride do spora, vendar je vse v redu, dokler se da o zadevah pogovoriti.

Emina (E): Preden sem prišla k bendu, so me vsi strašili, da so "Dickyji" divji fantje, vsaj na koncertih so dajali tak vtis, toda ko sem začela igrati z njimi, se je izkazalo, da so v redu, z vsemi se zelo dobro razumem. Kar se glasbe tiče, sem imela na začetku težave predvsem s kondicijo. Preden sem prišla k njim, sem igrala bas s prsti, Dicky B. Hardy pa so bili za takšen način igranja prehitri, tako da sem začela uporabljati trzalico.

Kakšno funkcijo ima vsak član pri nastajanju komadov in kdo je odgovoren za aranžmaje?

K: Rif, ki ga prinese kitarist, je osnovno ogrodje komada. Najprej igra ta prijem, jaz pa se priključim z bobni. Skupaj igrava, dokler ne dobim primernih ritmov, ki ustrezajo prijemu. Potem pričnemo z nalaganjem drugih delov komada. Od začetne do končne zgradbe komada se stvari nalagajo postopoma, bobnar ponavadi ne spreminja tistega, kar si zamisli na začetku, ne glede na končno strukturo komada. Za vsak del si pač izmenjamo primerjave, kako naj bi se slišal. Tu mislim predvsem na pojmovno raven, na primer: to bo »stoogejevsko« ... drugo bo bolj zvok Rage Against The Machine, ampak v resnici na koncu zveni drugače. Smo pač skupaj že toliko časa, da razumemo neke skupne kode. To je način sporazumevanja med glasbeniki. Jaz slišim rif in rečem: »Mater, tu bi pa šel nek Majke stil.« In kitarist reče: »Ja, daj, poskusi.« Ali pa pride Štupnik z rifom in reče: »Daj, tukaj skušaj igrati tako ... dodaj zlomljen drum and bass prehod.« Z Igorjem sva skupaj že deset let, in tudi če bi imela zaprta ušesa in zaprte oči, bi najina glasba še vedno delovala. Dule ni mogel razumeti tega občutka. Midva s Štupnikom se enostavno usedeva in začneva igrati, stvari stečejo same od sebe. To je zame odločilno pri razumevanju s kitaristom ali pa z basistko. Basistka je po letu in pol začela padati v te »jame«. Pred vsako vajo imamo takšen jam session, to je v bistvu spontano zafrkavanje, ki pa je zelo pomembno, da se glasbeniki med sabo začutimo in vzpostavimo stik. Prav iz teh hecanj je nastal marsikateri komad, sicer ne ves, ampak vsaj del.

I: Če pri komadu ni ideje vseh sodelujočih glasbenikov, če ni dobrega bobna, dobrega basa in dobrega vokala, potem je komad zgrešen. Ne verjamem bendom, pri katerih se pod komade podpisujejo posamezni člani, razen redkim izjemam. Pri slednjih govorimo o glasbeni genialnosti. Komad se dograjuje od prve vaje do snemanja v studiu. Včasih se ta proces odvija celo po snemanju.

Verjetno se še vedno pojmujete za underground bend?

K: Glede na slog glasbe bi lahko govorili o underground bendu. Prav gotovo nismo mainstream bend. S tem, da so se meje med undergroundom in mainstreamom že zdavnaj podrle. V tujini imaš ogromno underground bendov, ki delajo izrazito profesionalno. Pri nas underground zamešajo z neresnostjo in hudo "buko od muzike". Smo underground bend, vendar v pomenu ameriške logistike in dojemanja, kaj naj bi bil underground. Poznam veliko založb, ki podpirajo bende popolnoma različnih zvrsti.

N: Niti me ne zanima preveč. Vem, da imamo publiko. Če bomo posneli še eno ploščo ali dve, nas bo ta publika še vedno spremljala, igrali bomo lahko, kjer bo možno. Je pa rokenrol v Sloveniji marginalna zadeva. Ne moremo nastopati na kakšni srednji šoli, verjetno si tega niti ne želimo.

Zakaj pojem undergrounda v slovenskem prostoru pogosto predstavlja nekaj, kar je marginalno, celo manjvredno?

K: Zelo malo ljudi v Sloveniji sploh razumeva pojem undergrounda, tudi zelo malo je tistih, ki poznajo underground bende. Še enkrat bom poudaril, da je meja med undergroundom in mainstreamom zelo šibka. Če navedem konkreten primer za Slovenijo: Siddharta bi prav gotovo lahko bili underground bend, če jih ne bi na sceno lansiral nekdo, ki je pač verjel, da lahko z njimi dobro zasluži. Siddharta so bili prav gotovo underground bend, če jih razumevamo v kontekstu sloga. Glede sloga se lahko stvari kaj hitro spremenijo tudi v samem studiu. Vse je odvisno od načina produkcije in od spreminjanja, oblikovanja aranžmajev. Če nam uspe z zadnjo ploščo, bomo v trenutku postali mainstream bend, ker imamo komade aranžirane tako, da bi jih utegnila sprejeti tudi širša publika. To je »štos« produkcije: komadu dodaš dobre spremljevalne vokale, dodaš nekaj efektov pri mešanju plošče - in celoten vtis posnetega gradiva je povsem drugačen.

Kaj pa slovenski obiskovalci koncertov?

I: Ne trdim, da slovenska publika na koncertih ne uživa, toda način sprejemanja glasbe je povsem drugačen. Aktivni so samo tisti v prvih vrstah, drugi stojijo in mirno opazujejo bend na odru. Verjetno je ta izkušnja za tuje bende zelo presenetljiva. Predstavljaj si, kako se počuti bend, ki ni navajen publike, ki zgolj stoji, žvižga in ploska. Kontakt med publiko in bendom je odločilen tudi za samo glasbo. Če bend nori na odru in da vse od sebe, potem pričakuje to tudi od publike. To je bistveni del medigre med bendom in publiko. Velikokrat se bendom zgodi, da ne dobijo pravega odziva, zato enostavno popustijo v energičnosti nastopa.

Torej se je publika v tujini veliko bolj telesno odzivala na glasbo?

I: Da, veliko bolj so uživali na telesni ravni sprejemanja. V Sloveniji je telesni odziv na glasbo veliko šibkejši. Če bend vidi, da celotna dvorana skače v ritmu glasbe, potem se ne more ustaviti. Vsaka turneja na tujem je lahko dobra izkušnja za slovenske bende, saj si lahko tako pridobijo samozavest. Ni res, da v Sloveniji ni dobrih bendov, kot se velikokrat govori, res pa je, da ima slovenski underground bend na leto od dvajset do trideset nastopov, če se omeji zgolj na slovenski trg. Nastopati na dvajsetih do tridesetih koncertih na leto je premalo, da bi bend postal res dober.

Zdi se mi, da ste po drugi ameriški turneji nekako zašli v težave, a vendar je po treh letih nastala odlična plošča?

I: Od zadnje plošče, ki smo jo izdali pred tremi leti, smo imeli dve večji in manjšo turnejo, to je zahtevalo določene priprave. Pri tem smo morali zaslužiti denar, da smo sploh lahko šli na turnejo, urediti smo morali takšne in drugačne formalnosti, to je v bistvu še huje, kot posneti novo ploščo. Ko smo se vrnili domov, smo se vprašali: »Kaj bomo zdaj? Posneti je treba novo ploščo!« Toda nismo imeli dovolj komadov, da bi kar na hitro odšli v studio, zato je motivacija nekoliko padla. Manj smo vadili, saj veš: »Vzemimo si malo prostega časa.« Preden spet zaženeš motorje, kot je treba, mine kar nekaj časa. Zdi se mi, da smo spet na polovici. Mislim, spet smo tam, kjer smo že bili: iti na turnejo po Sloveniji, iti na turnejo po Evropi in tako dalje. Spet bomo začeli z iste točke, ker je vmes poteklo preveč časa. Po enem letu ne moreš poklicati kluba nekje v tujini, kjer si že nastopal, in vprašati, če se da urediti nastop na večjem festivalu, vendar mislim, da ni panike, mislim, da imamo še veliko časa.

Iz vsega povedanega sklepam, da vam je motivacija po vrnitvi upadla tudi zato, ker niste hoteli z istim programom štartati na slovenskih odrih?

I: Ne, sploh ne. Bend pride do neke točke, ko ne more več nastopati pod istimi pogoji, kot je nastopal pred petimi ali šestimi leti. Na takšne spremembe se slovenski klubi zelo težko privadijo. Verjamem, da imajo tudi klubi finančne težave, toda bend mogoče po aktivnem nastopanju v tujini raje reče ne, kot da bi igral zgolj za potne stroške. Ne mislim na kakšne velike vsote. To je zgolj denar, ki ga bend potrebuje, da normalno deluje. Treba je menjati opne na bobnih, kupiti nove strune, plačati človeka, ki te pelje na nastop, ne moreš vse življenje žicati prijateljev, da bi te vozili na koncerte.

Brane Škerjanc