Letnik: 2001 | Številka: 5 | Avtor/ica: Gregor Pirš

Pogovor z Lariso Vrhunc

O 18. glasbenem bienalu v Berlinu

Na tokratnem glasbenem bienalu, ki je potekal od 9. do 18. marca v Berlinu, je sodelovalo nekaj slovenskih poslušalcev, glasbenikov in novinarjev, predvsem pa dva skladatelja, ki so ju tam tudi izvajali. To sta bila Vinko Globokar in Larisa Vrhunc, s katero sem se pogovarjal.

Kaj pomeni Berlinski bienale v evropskem prostoru?

To je eden največjih festivalov sodobne glasbe, njegova posebnost je, da se manj kot drugi festivali posveča krstnim izvedbam ali popolnoma novim skladbam; delno poskuša biti pregleden ter izvajati starejše skladbe, ki so pomembne za zgodovino novejše glasbe.

Festivalu si sledila ves čas. Izvedenih je bilo ogromno koncertov, instalacij. Žanrsko gledano imamo opraviti z večplastnostjo, ki se razteza od solistične in komorne do orkestrske glasbe. Lahko malo razčleniš vse te sloje?

Festival je bil razdeljen na več skupin, velik poudarek je bil na orkestrski glasbi, saj ima Berlin šest izvrstnih orkestrov, in če vsak pripravi samo en koncert, je to že gradivo za ves festival. Povabljene so bile tudi komorne skupine z nekoliko večjo zasedbo, na primer Klangforum Wien, Ansambel Modern. Krajši del je bil namenjen manjšim komornim zasedbam in deloma bolj improviziranim skupinam. Zelo pomemben sklop je bil posvečen klavirski glasbi. Skoraj vsak večer smo lahko poslušali klavirski koncert z različnimi interpreti, ki so izvajali krstne izvedbe in tudi starejša dela. Kar se zasedbe tiče, je bil posebej zanimiv koncert z enaindvajsetimi klavirji. Dve skladbi - simfoniji - je prispeval italijanski skladatelj Daniele Lombardi, tudi sam pianist. Doživeli pa smo tudi odrsko postavitev - komorno opero italijanskega skladatelja Salvatoreja Sciarrina z naslovom Lohengrin.

Ti nočni klavirski koncerti so se kot rdeča nit prepletali skozi ves festival in zdi se, da je bila vrhunec prav Lombardijeva ekstravaganca, njegovi dve simfoniji. Če pa gledamo vsebinsko, tematsko, so bili ti koncerti posvečeni odkritju nekaterih skladateljev, ki so bili doslej zanemarjani.

Program se je sukal okrog francoskega skladatelja, Boulezovega sodobnika Jeana BarraquÈja. V klavirskem delu bienala so izvedli njegovo sonato, več njegovih skladb pa so izvedli orkestri. Igrali so seveda tudi Bouleza, ki ni ravno zanemarjan skladatelj, pa tudi skoraj neznanega Billa Hopkinsa, ki je bil res za marsikoga odkritje. Bilo je nekaj krstnih izvedb, recimo klavirskih skladb francoskega avtorja Pascala Dusapina in angleškega avtorja Jamesa Dillona. Po vsebinski plati je bil festival zasnovan tako, da je predstavil krstne izvedbe, po drugi strani pa si je izbral rdečo nit v francoski glasbi skozi različne stopnje. Začne se z Messiaenom, ki je nekakšen starosta povojne generacije, in so vsi, ki so kaj dali nase, od Bouleza dalje, hodili k njegovim uram analize. V naslednji generaciji sta Boulez kot trenutno najvplivnejša osebnost francoske scene in njegov prezrti pol, Jean Barraqué. Naslednja generacija, ki je nekako opustila serializem, se je začela ukvarjati s spektralno glasbo, najvidnejša predstavnika pa sta Tristan Mourat in Gerard Grisey. To je značilna francoska glasbena usmeritev. Grisey je žal je že pokojen, Mourat pa je še živ. Marsikateri francoski kolegi so pripomnili, da je dober skladatelj mrtev skladatelj, tako da se trenutno o Griseyju veliko govori, veliko manj o Mouratu. Grisey je seveda super skladatelj, predstavili so dve njegovi orkestrski deli in dve komorni skladbi. Naslednji fenomen je Hanspeter Kyburz, ki izhaja iz druge tradicije. Šolal se je v nemškem prostoru in je tudi mlajši od prejšnjih dveh. Trenutno je profesor v Berlinu in v Baslu, sicer pa je šel po vseh poteh, ki so potrebne, da postaneš zvezda. Nedvomno je izredno zanimiv skladatelj s specifičnim jezikom.

Ko govoriva o komorni glasbi in o Kyburzu, se spominjam izvedbe njegove skladbe The Voynich Cipher Manuscript. Ne vem, kako bi ta naslov prevedel, vemo, da gre za kodiran star zapis, ki ga znanstveniki do danes niso znali dešifrirati niti z najsodobnejšimi računalniškimi metodami. Skladbo je v izjemni komorni dvorani berlinske filharmonije izvedel odličen ansambel Klangforum Wien. Res je bilo na tem bienalu veliko dobrih izvedb, a ta večer je bil posebno doživetje, ker je šlo za prostorsko razporeditev glasbenikov in zvočno režijo, ki jo je izza mešalne mize vodil skladatelj sam ...

Ta tekst je menda nastal v 16. stoletju in obveljalo je mnenje, da predstavlja življenjski eliksir. Ne da bi ga razumeli, je kot velika dragocenost prehajal iz rok v roke. To je gotovo zanimivost. Glede prostorske postavitve pa je treba povedati, da je bilo še nekaj skladb narejenih podobno, na primer dela mlajših skladateljev Isabel Mundry in Marka Osborna. S tem področjem se veliko ukvarjajo v francoskem Ircamu in tudi drugod. Za zvočno režijo obstajajo programi, s katerimi se da natančno programirati, kam bo zvok v nekem trenutku potoval, kaj ga bo sprožilo. Pri nas manj poznamo te programe, ki so zelo zamotani in jih je treba znati upravljati, in sicer iz več razlogov. Nimamo na voljo materiala in dvorane niso najprimernejše. V Berlinu imajo za to enkraten prostor, komorno dvorano filharmonije, ki je sicer manjša, a skoraj kopija velike filharmonične dvorane. Zelo je akustična in hkrati razgibana s številnimi balkoni, publika lahko sedi na različnih mestih, tudi izvajalci so lahko pestro razporejeni po dvorani.

Na simfoničnem področju se je zvrstilo veliko zanimivih del, za nas in zate pa je gotovo najpomembnejša izvedba tvoje skladbe. Nemški simfoniki iz Berlina so tvojo skladbo Hologram izvedli v veliki dvorani berlinske koncertne hiše. Kaj te je pripeljalo na ta pomembni oder?

Splet naključij. Jeseni 1999 sem imela projekt z ansamblom Klangforum Wien, ki ga je idejno zasnovala direktorica berlinskega bienala, gospa Heike Hoffman. Prišla je na koncert v švicarskem Bossvillu in me kasneje povabila, da sodelujem na bienalu. To sem seveda z veseljem sprejela.

Tu si imela priliko sodelovati z nemškim orkestrom in dirigentom Petrom Rundlom, ki je za slovenski radio povedal o tvoji skladbi nekaj zelo toplih besed. Kakšne teme si se lotila v tej skladbi?

Tema je večplastna. Najprej gre za geometrično idejo holograma, ki nastane, ko dva žarka interferirata in povzročita tridimenzionalno sliko. Ta pojav tridimenzionalnosti iz dveh točk me je grafično in glasbeno pritegnil, hkrati se mi zdi zelo dober simbol za marsikaj, na primer za medčloveške odnose. Ta simbol se da prestavljati na različne ravni.

Si skladateljica, ki sovraži nasilje v glasbi. Tvoja glasba izžareva neko nežnost, tiho poezijo. Sicer ni brez zvočnih viškov, a to, kar je najzanimivejše, se giblje na robu nekakšnega notranjega sarkazma. Kakšna so tvoja izhodišča v skladanju, ki te pripeljejo do tega zdaj že značilno tvojega zvočnega jezika?

Zanimiva je pripomba v zvezi z mojim odnosom do nasilja, do glasnosti. Sploh ni res, da jo sovražim, pravzaprav sem se vedno trudila napisati kaj glasnega. A videti je, da tega enostavno ni v meni, in kakorkoli se obračam, do tega ne pride in ne pride. Treba je pač izhajati iz sebe.

No, ampak dve mesti v tvoji skladbi sta glasni. Tvoja glasba izstopa po obvladovanju prostora orkestracijskih odtenkov, ki potem ustvarijo podobo na višjem nivoju, kar je mogoče tudi princip holograma.

Pri pisanju glasbe me zanima predvsem zvok sam po sebi. Zvočne barve so tisti element, ki me najbolj navdihuje, s katerim se največ ukvarjam. Ko pišem, stalno poslušam, kam zvočna masa potuje in jo sama usmerjam v neko smer, pri tem pa uporabljam vse mogoče prijeme. Morda mi delo z zvočnimi barvami in z orkestracijo najbolj ustreza tudi zaradi šolanja. Kot vemo, so Francozi bolj usmerjeni k instrumentaciji, k barvam, Nemci pa bolj kontrolirajo čas.

In kdaj je med študijem nastopila ta prelomnica, ko si začela poslušati zvočno barvo in izhajati iz zvoka samega?

To se je zgodilo postopno in nezavedno. Verjetno moraš biti vsaj deloma tak človek. Že ko sem študirala v Ljubljani, so se pokazali zametki iskanja, bolj izrazito pa se je začelo dogajati pod vplivom druge kulture. Najprej sem odšla v Ženevo, v francoski del Švice, ki je kulturno vezan na Francijo, študij pa sem nadaljevala v Lyonu in pozneje še na Ircamu in na različnih tečajih, večinoma v Franciji. Ta prostor me je nekako zagrabil.

Dotakniti bi se morala še enega pomembnega segmenta berlinskega bienala - glasbene drame.

Najprej je bil na sporedu koncert skladbe Kolo Vinka Globokarja, ki je nastala že leta 1988, a še vedno deluje popolnoma sveže in originalno. To delo gradi na kontrastu med individuumom in skupino, to je nekakšna rdeča nit v večini Globokarjevih del. Nastopata dva posameznika, na eni strani dirigent kot vodja skupine, na drugi pa pozavnist kot solist, kot individualna osebnost. Ta na koncu prevlada nad skupino in nad logiko mase. Precej radikalno delo, ki popolnoma funkcionira. Drugo scensko delo je bila Sciarrinova komorna opera, zelo intimna, tiha, z naslovom Lohengrin - nevidna akcija. V gledališču Hebbel so jo izvedli z zahtevno režijo in kostumi. Glasbeniki so igrali na sceni in ves čas smo gledali samo eno osebo - Elso, ki sploh ni pevka, ampak je igralka. Glasbeniki na odru so bili napol opazovalci, in nismo vedeli, ali jih moramo opaziti ali ne. Zelo zanimiva interakcija napol prisotnih ljudi.

Berlinčani se skoraj raje ukvarjajo z drugim in še neodkritim kot sami s sabo. Drugačno je normalno, je bil slogan tokratnega bienala, in izvedbam so se posvetili najboljši nemški ansambli in orkestri.

Eden od koncertov, ki so nedvomno ostali v spominu, je bil z Berlinskimi filharmoniki pod vodstvom Simona Rattla. Izvedli so Griseyjevo skladbo Modulations, eno ključnih spektralnih skladb, nato pa še zadnje Messiaenovo veliko orkestrsko delo Eclairs sur l’Au-dela, ki je bilo prvič izvedeno šele po njegovi smrti. Zasedba je ogromna, delo je izredno zahtevno, ker je pretežno izoritmično z dodanimi ritmičnimi vrednostmi. Zanimivo je bilo poslušati tudi vaje in videti, kako dober dirigent postavi tako delo, nato pa na koncertu doživeti rezultat. Koncert je bil fantastičen in po koncu ljudje enostavno niso hoteli zapustiti dvorane, niti en sedež ni bil prost, ploskanje in topotanje je trajalo tako dolgo, da je šel orkester že z odra.

Slovenci se zelo radi ukvarjamo s sabo, razrešujemo neporavnane dolgove do svoje zgodovine. Kakšne, misliš, so možnosti, da bi Slovenci prišli - seveda ne do tako velikega, ampak do konceptualno podobno naravnega festivala, odprtega, neobremenjenega, usmerjenega v pionirstvo, raziskovanje, oblikovanega na podlagi pristne umetniške iniciative?

Nemci imajo več festivalov in si lahko privoščijo festival, ki je bolj antološko naravnan, drugega, ki prinaša nemške krstne izvedbe, in tako naprej. Pri nas res zelo velja reklo, da je dober skladatelj mrtev skladatelj, in se odkriva ob stoletnici rojstva ali pa še kasneje. Tiste, ki živijo, se poskuša raje skriti. Ne bi rada preveč osebno komentirala, naš prostor je specifičen, ker je zelo majhen in prinaša s sabo različne posebnosti. Upam pa, da se bo z odpiranjem proti Evropi vse izravnalo in da bo imela družba dovolj posluha za podporo nepridobitni kulturi, ki ne more živeti od blagajniških prejemkov.

Gregor Pirš