Filmska glasba

Max Steiner in poetika njegove filmske glasbe

Pisalo se je leto 1888. Na Dunaju je bilo toplo, saj je bil mesec maj in pomlad je bila že v polnem razmahu. Mlada družina Steiner je pričakovala prvega otroka. V poznih večernih urah, natančneje 10. maja, je napočil čas in rodil se je sin. Poimenovali so ga Maksimilian, krajše: Maks.

Odraščal je v zanimivem okolju: oče je vodil manjše gledališče na Dunaju, mamina družina pa je imela srednje veliko restavracijo. Maks je že zgodaj kazal velike ambicije za glasbo, saj je je bilo na vajah v gledališču, kjer je z očetom preživljal mnogo časa, precej. S trinajstimi leti je pričel glasbeno pot na dunajski Kraljevi glasbeni akademiji ter že pri šestnajstih napisal prvo opereto. Med študijem se je spoznal z zanimivimi ljudmi, predvsem pa z nekaj dobrimi glasbeniki, kot so bili Robert Fuchs, Herman Graedner, Felix Weingartner in seveda Gustav Mahler. Postal je dirigent, na manjši turneji po Evropi pa ga je v Londonu zajela prva svetovna vojna. Oče na Dunaju bankrotira, mlademu Maksimilianu pa ne preostane drugega, kot da se poda v svet. Zaposlitev najde v New Yorku na Broadwayu kot dirigent musicalov (Gershwin, Kern, White, Ziegfeld) in iz Maksimiliana in Maksa postane Max. Leta 1929 se spozna s Harryjem Tierneyjem in ta ga povabi v Hollywood, kjer začne delati najprej kot dirigent in aranžer, nato pa kot skladatelj. Leta 1930 je zaposlen pri družbi RKO Radio Pictures, leta 1936 prestopi k Warner Bros., nato pa naveže še stike z David O. Selznick Production. Od leta 1934 do leta 1955 praktično ne mine leto, da ne bi bil Max Steiner nominiran, dvakrat pa je dobitnik oskarja za najboljšo glasbo, originalno partituro ali skladbo iz katerega od nominiranih velikih filmov. Njegov opus je res veličasten, a gremo raje po vrsti: leta 1934 je nominiran za The Lost Patrol, leta 1935 dobi oskarja za glasbo v filmu The Informer, leta 1936 je nominiran za kar dva filma (The Charge of the Light Brigade, The Garden of Allah), leta 1937 je nominiran za The Life of Emil Zola, leta 1938 je nominiran za Jezabel, leta 1939 je nominiran za Gone with the Wind (nagrado dobi Stothartov The Wizard of Oz in pesem Ower the Rainbow), leta 1940 je nominiran za The Letter, leta 1941 je nominiran za Sergant York (dobi jo Bernard Herrmann - pa ne za glasbo v filmu Citizen Kane, temveč za All That Money Can Buy), leta 1942 dobi Oskarja za glasbo v Now, Voyager, leta 1943 je nominiran za glasbo v filmu Casablanca, leta 1944 dobi Oskarja za najboljšo glasbo v filmu Since You Went Away, leta 1945 je nominiran za glasbo v musicalu Rhapsody in Blue, leta 1946 je nominiran za glasbo v musicalu Night and Day, leta 1947 je nominiran za glasbo v filmu Life with Father in musicalu My Wild Irish Rose, leta 1948 je nominiran za glasbo v filmu Johnny Belinda, leta 1949 za Beyond the Forest, leta 1950 za The Flame and the Arrow, leta 1952 je nominiran za glasbo v filmu The Miracle of Our Lady of Fatima in musicalu The Jazz Singer (Oskarja je dobil Tiomkin za glasbo v znamenitem filmu High Noon in pesem Do Not Forsake Me Oh My Darling), leta 1954 je bil nominiran za glasbo v filmu The Caine Mutiny, leta 1955 za glasbo v filmu Battle Cry ...[i] Pa naj bo dovolj podatkov. Popolnoma jasno je, da imamo pred seboj skladatelja velikega formata, ko si bomo bližje ogledali nekaj njegovih skladb, pa bomo lahko ugotovili še nedvomno kvaliteto, ki ga postavlja na najvidnejše mesto v zgodovini filmske glasbe. Povejmo najprej nekaj stavkov filmski glasbi v prid, kajti “odkar se je na filmskem ekranu naselil glas, ki sprevrača mesto ekrana, ga preganja mit o Sirenah. Tudi v nemem filmu so seveda obstajale zgodbe o Sirenah, a so bile še zmeraj vpisane v podobo, v tisto celoto brez razpoke, kar je bil nemi film. Toda kaj stori glas v zvočnem filmu, po prehodu od sugeriranega k realno slišanem zvoku? Mar se pogosto ne obrne proti podobi, jo zapelje ali pogubi? ... Glas, ki pogubi film – to je prav lepa zgodba, a filmska zgodba. Film pogube ni poguba filma, celo nasprotno. Mar niso prav mračne dvorane tiste, v katere se tako radi pridemo pogubit? Mar ni v tem povabilu k pogubi prav glas najbolj zapeljiv med vsemi hostesami, ki nas povedejo k sedežu?”[ii] Glasba je nežna zapeljivka, ki k temu samo še prida niti, in tako nastane koprena sanj, koprena iluzije, ki nas je pripravljena popeljati kamorkoli, seveda, samo če se ji prepustimo. Max Steiner je nedvomno velik glasbeni strateg. Njegova kompozicija temelji na oblikovanju idée fixe, to pomeni seveda velik naslon na Wagnerja in “odrsko/operno” romantiko, če si izposodimo nekaj povezav. Steiner že pozna mik črnine kino dvorane in zna postavljati glasbo v časovne razpoke med reze, dialoge, zna prisluhniti drobnim dogodkom med igralci, prav tako pa je velik mojster pasaž in skokovitih sprememb. V bistvu je nase močno opozoril z glasbo v filmu King Kong (1933), ko že v naslovni temi uporabi razširjen orkester (prej je bila navada to početi nekako proti koncu filma zaradi zvočne “gradacije”). Padajoči poltoni v prvih štirih taktih, spremljani s trobili v stisnjenih akordih, napovedujejo dramatičen film, tremolo v godalih v kvartni harmonski podlagi pa vzbuja neugodje, ki ga želi skladatelj očitno že takoj na začetku filma označiti. Če pogledamo dalje peti in šesti takt, vidimo takoj melodični obseg teme, ki je teoretično disonanten (zmanjšana septima E-Des), praktično pa konsonanten (velika seksta), torej pripada dvojni naravi: teoriji in praksi. Tako se bo tudi v filmu zgodilo z usodo velikanske gorile. Ritmična sekcija daje slutiti afriški safari, mešanico “divjih” domačinov in denarja lačnih lovcev. Sicer pa zgodbo poznamo.

Primer 1

Za nadaljnje razmišljanje o Steinerju poglejmo tole misel: “Zdaj že vemo, da otrok sliši in utero nekatere frekvence materinega glasu. Kinestetične senzacije, ki jih povzroči amniotični val, ohranjajo telo v njegovem volumnu, upirajo se navalu toka in dajejo telesu mejo. Zato gotovo ni naključje, če se – še zlasti pri psihotičnih otrocih – prve predstave telesa praviloma pojavljajo na čolnu ali na obali, na meji torej, ki jo kopno vsiljuje morju. Brez težav bomo torej prepoznali, da so prvi, že verbalni označevalci glasu, neločljivo povezani s kinestetičnimi senzacijami napetosti in meje, ki pa še niso senzacije kože, dotika.”[iii] Glasbena kompozicija v filmu sledi tem načelom. Kako in kaj se zvočno povezuje z neko gledalčevo imanentno podobo pri koncertni glasbi, bi lahko imenovali z logiko doživljanja skulpture na fotografiji. To, kar vidimo, in tisto, kar v naši notranjosti nastaja, ni isto. Vidimo zgolj fotografirano ploskev neke sicer plastične figure, pa vendar smo sposobni fotografiran objekt prepoznati kot “original”, da sploh ne govorimo o podrtih razmerjih v velikosti in barvi. Glasba nam torej sugerira ob sliki neko informacijo, s katero pozneje postopamo kot z izkušnjo ad finitum, saj smo ju (sliko in zvok) spojili v nekakšno fiktivno celoto in smo ju pripravljeni razumeti kot “eno”. Na zadnji strani tega zvočnega pojava, na hrbtišču, nekako in tergo, pa lahko zaznamo tiste nianse v velikih filmskih skladteljih, kjer začutimo, da je njihova glasba kakor “prilepljena” na dogodek, na sliko, na igralca ali igralko, na vsebino ali kar na film kot na celoto. Pa se ustavimo v letu 1938, ko Max Steiner napiše glasbo za film Jezabel in ustvari enega lepših valčkov po Straussovih principih, tako karakterističnega, da so ga dolga leta kar koncertno izvajali, ljudje pa mnogo kje in mnogokrat nanj plesali, kakor je bilo pokazano v samem filmu.

Primer 2

Tema je popolnoma jasna. Galantni valček nas popelje v takraten čas, v določen družbeni sloj, slika samo še dopolni že tako ali tako popolno percepcijo. Zanimivejše je nadaljevanje. Po štiritaktnem motivu nas namreč čaka presenečenje. Ne gre namreč za klasično obliko modulacije, kot smo je bili vajeni v klasicizmu ali romantiki, gre za neposreden preskok v precej oddaljeno tonaliteto. Iz C dura smo namreč “vrženi” kar v Es dur, brez kakršnegakoli posrednega akorda, ki bi “pomagal” narediti most med trdno harmonsko osnovo in nadaljevanjem. Prav tako se v hipu zamenja orkestracija. Iz svečanih trobil preskočimo v salonska godala. Steiner se tako poigra z videnjem družbenih, osebnih, naključnih in namernih “preskokov” v samem filmu, celotno kompozicijo naslovne teme pa razširi še z različnimi variacijami, tako da dobimo na koncu kolaž iste teme, ki pa glede na filmske prizore izpričuje zmeraj drugačna stanja Julie Marston (Bette Davis). Natančna kompozicija omogoča gledalcu nekakšno transkripcijo v vsakem trenutku nastalega dramskega zapleta, saj ga že z uvodom pripravlja na drzne spremembe, z ohranitvijo enakosti v materialu pa mu vendar daje tudi možnost prepoznavnosti dela z nadaljevanjem, subjekta in njegove na novo definirane pozicije v odnosu do okolja, problema, dramske situacije ali pozicije. Prav gotovo pa ne moremo mimo tega, da ne bi opazili silne težnje po sekvenčnih uporabah glasbenih motivov, pa naj gre za hitre, drzne, sunkovite pasaže, ki jih Steiner tako rad vpeljuje v filmske sekvence, ali pa nam ponuja ljubezenske, silno emocionalne podtone liričnih godal v zvoku Mahlerjevih velikih simfonij.

Primer 3

Sekvenčnost je lahko tudi osebna nota, s katero skladatelj pritrjuje in potrjuje svojo zvočno odločnost, namernost in vztrajnost, kar pa je več kot samo spremljanje filmskih slik. Je nekakšno sooblikovanje filmskih slik, in prav v tem je Steiner izreden mojster. Vendar je prav v letih njegovega ustvarjanja film trpel v marsikaterih pogledih, sploh, kar se tiče zvoka in glasbe. Tako lahko zasledimo tudi te misli: “Opazoval sem odhajajoče gledalce po poslušanju nekega zvočnega filma. Videti je bilo, kot da bi odhajali iz koncertne dvorane. Niso bili zatopljeni v prijetno otrplost, ki nam jo podari vstop v deželo čistih slik. Sproščeno so se pogovarjali, se smejali, si prepevali zadnji refren iz filma. Niso izgubili občutka za realnost.”[iv] In kaj sploh je realnost? Morda pa je film bolj resničen od resničnosti. Saj je bila “za Edisona projekcija slik dopolnilo fonografu in naj bil rabila predvsem temu, da bi omogočila videti osebe, katerih glas, zapisan na valju, je bilo slišati. Tako kot se dandanes telefon izpopolnjuje z videofonom.”[v] To pa pomeni vsaj dvoje: film bi lahko živel brez zvoka, tako kot zvok lahko živi brez filma; film ne more živeti brez filmske glasbe, tako kot filmska glasba ne more živeti brez filma. Steinerjevo glasbo pa seveda obdaja posebna čista estetika stila. Njegove melodije so čiste in razpoznavne na kilometre, njegova orkestracija je poetična in hkrati silovita, nostalgična in pogumna. Mojstri, pri katerih se je učil in od katerih se je učil, so pustili v njem sledi simfonika in glasbenega pripovedovalca. Njegova glasba k filmu Casablanca je tako rekoč antologija glasbe 19. stoletja. Mešanica evropskih kompozicijskih principov, ki se križajo z ameriškimi zvočnimi plastmi, stroga linearna melodičnost, poudarjena z ritmiko in zvoki celo jazza in bluesa, bi bila lahko učna knjiga za razumevanje dveh svetov. V Casablanci se prepletata v neskončnost zmeraj po dva nasprotujoča si principa: morati/ne smeti, laž/resnica, smrt/življenje, moški/ženska, svetlo/temno, ljubezen/sovraštvo, vojna/mir, oditi/ostati ... V očeh glasbe je to:

Primer 4

Vse je jasno. Oba principa imamo v hipu pred seboj: po lestvičnih stopnjah vzpenjajočo se enakomerno ritmično-melodično sekvenco, ki ima v sebi padajočo melodično figuro v prvem delu, nato pa kratek obrat in odskok v novo izhodišče, višjo stopnjo, kateri sledi ponovno že znan melodični obrat navzdol. Ker gre za glavno temo filma, jo slišimo še nekajkrat, variirano in obdelano, a princip ostaja enak. Steiner dobi s tem izrednim melodičnim obratom v roke material dramskega in liričnega značaja, material z izjemno kontrapunktično močjo glede na lepoto in trpkost filma. Melodični lok se z rastočo in hkrati padajočo sekvenco ujame sam vase, glasbeni perpetuum mobile, permanenca življenja, oda združitvi in ločevanju hkrati. Izjemno težko in izjemno odgovorno delo je izbirati med nekaj sto filmi, ki jih je prekomponiral (angl. underscoring) Max Steiner, saj bi izpustili marsikatero veliko drobno domislico, s katero se je kot skladatelj ukvarjal. Filmska glasba je z njim pravzaprav pričela svojo najresnejšo pot. Naj omenimo tukaj samo še dva, morda njegova največja filma. Najprej se ustavimo pri Treasure of Siera Madre. Veliki režiser John Huston si je za skladatelja izbral Steinerja. Zakaj, je povsem jasno. Samo Steiner bo znal v glasbi in z njo orisati, označiti in povedati razmerja med liki, ki bodo iskali zlato na gori Siera Madre. In kaj pravzaprav najdejo? Kaj je tisto, kar so iskali? Zlato ne pripada njim. Pa tudi ne mehiškim banditom. Pripada gori in tja se mora povrniti. Nihče nima pravice jemati. Vsa ta kratka sporočila so zajeta v velik film o človeški naravi, lakomnosti, lahkomiselnosti, brutalnosti, pohlepu in zaslepljenosti. Vse to je ujel Steiner v nekaj tonov.

Primer 5

Dvanajst tonov stoji kakor pribitih na hrbtno stran Mojzesove table zapovedi. V bistvu gre za dvotakten motiv, ki je v samem konceptu nastavljen kot tema za fugo. Fuga, pravzaprav fugato del, ki se nekajkrat pojavi in spremeni v filmu, je zlahka prepoznati, pa poglejmo njegovo brezpogojno zgradbo. Prva šestnajstinska triola, postavljena na zadnjo, četrto taktovo dobo v 4/4 taktu (pa še to na njeno drugo osminsko vrednost), je v bistvu kratek predtakt in deluje v hitrem tempu kot predložek do razloženega molovega akorda g-b-d, znotraj njega pa, zadnji ton triole in prva taktova doba, razmerje tonike in dominante (g-d), če smatramo predznake za g-mol lestvico. Nato sledi, torej po dominanti, ki je daljši ton (četrtinka s piko), lestvični postop navzgor do oktavnega melodičnega ambitusa z obratom v zapisu kvartsekstakorda f-a-c oziroma (če gledamo drugo osminko zadnje dobe) zmanjšan sekstakord a-c-es ali pa dominantni četverozvok f-a-c-es, ki pa je v bistvu dominanta B-dura, torej tonalni center osnovne lestvice (glede na predznak) ali razmerje dur - vzporedni mol, tonika - tonična paralela. Gre za izjemno stabilno in hkrati nestabilno melodično avanturo, ki je material par excellence za film s predvideno vsebino. Fuga pomeni namreč v prevodu tudi beg (stari Latinci so imeli navado reči: in fuga salus!).

Poglejmo si le še njegovo morda najslavnejšo, dve uri in pol dolgo partituro. Film, za katerega je nastala, je pravzaprav kultni film, nastal v sodelovanju z MGM in David O. Selznick Production davnega leta 1939. Okoli filma in v njem so se zbrala med drugim tudi velika imena: Leslie Howard, Olivia de Havilland, Vivien Leigh in karizmatični Clark Gable, če omenimo le tiste “naj”. Popolnoma jasno je, da govorimo o mojstrovini Gone with the Wind. Znamenita tema je motiv posestva, Tara po imenu, ki je narejen po tipični Wagnerjevi leitmotiv gradnji, saj se pojavlja ne samo ob dogodkih na ozemlju Tare, temveč vsakokrat, ko je o njej govora ali spominjanja. Tara je glasbeni zaščitni znak celotnega filma in prav gotovo ga ni skladatelja filmske glasbe, ki ne bi preštudiral tako rekoč cele partiture filma, ki je učna knjiga filmske glasbe prvih petdeset let zvočnega filma. Pa jo poglejmo:

Primer 6

Najprej nam pade v oči, da manjka prva, torej težka taktova doba. Manjka samo v melodičnem delu, obstaja v aranžmaju spremljave, s tem pa dobimo pulz močnejšega odboja, odskoka za oktavo navzgor, ki je moto teme. Z izpustitvijo prve dobe se poudarek namreč prenese na prvi izveden ton, se pravi, da imamo pred seboj osminski zamik iktusa, zgornji ton pa zato zazveni bolj napeto, strastno in zanosno. Začetek teme z osminsko pavzo bi lahko zlahka primerjali z Beethovnovo idejo začetka 5. simfonije. Glede na to, da smo v F-duru, je popolnoma jasno harmonsko razmerje tonike, subdominante in dominante, to pomeni, da je melodična struktura postavljena na trdnih tonalnih temeljih – le harmonski ritem je premaknjen za polovico takta naprej, to pomeni, da ni menjav na težke taktove dobe, temveč (v 4-dobnem ritmu) na tretjo dobo. Ritmična sekvenca je izjemno kratka: vsega skupaj sestavlja en sam takt. Le v tretjem taktu je majhna sprememba, ko se siceršnja polovinka spremeni v padajoč postop velike sekunde navzdol, saj gre za klasični zadržek čiste kvarte v malo terco (če gledamo v razmerju do subdominante), nato pa odskok za nono navzdol, ko melodija v četrtem taktu povzame obliko prvega in definira avtentično kadenco v izhodiščno F-dur tonaliteto. Steiner je brez dvoma mojster melodičnih miniatur in njenih obdelav. Brez skromnosti ga lahko prištevamo med največje simfonike filmske glasbe, ki so postavljali temelje kompozicijski stroki, ne da bi bebavo ponavljali primitivne šablone, na katere sicer glasbeno nepismeni gledalci filma tako radi prisegajo. Kompozicija filmske glasbe je z njim dobila ime, na katerega mora referirati vsak resnejši filmski skladatelj - ali pa lahko mirno zapre trgovino in se prične ukvarjati z odnašanjem smeti ali kopanjem jarkov. Vsak resnejši študij filmske glasbe in literature o nji se za precej časa ustavi prav ob Steinerjevi melodiki, njegovi harmonski dikciji in seveda kompozicijski čistosti, ki daleč presega zvočne kulise poznejših, morda bolj pop. klasičnih komponistov, ki so spretno premešali okus (neokus) publike in sladkobnost hollywoodske produkcije ter se tako znašli v družbi s sicer kvalitetnimi skladatelji. Nič hudega. Zgodovina je veter med plevelom, drevesa s koreninami pa ostanejo; odpadejo samo listi. Sicer pa nam mnogo pove izjava v obsežni knjigi iz leta 1936, ki govori o razvoju zvoka in z njim glasbe v filmih tedanjega časa: “Nobody in the movie business knew much about the sound. Nobody in the sound business knew much about movies.”[vi]

Mitja Reichenberg

[i] Povzeto po: Thomas, Tony. Music from the Movies. San Diego, Barnes, 1972.

[ii] Chion, Michel. L´inventation a la perte / Povabilo k pogubi. V: Glas v filmu (La voix au cinéma), Editions de l´Etoile/Cahiers du cinéma, Pariz, 1982, prevod Stojan Pelko v: Lekcije teme: zbornik filmske teorije, Ljubljana, DZS, 1987, str. 202, 208.

[iii] Vasse, Denis. L´Omblic et la voix / Popek in glas. Le Champ Freudien, Seul 1987, str. 304.

[iv] René Clair v Londonu leta 1929, ob prvih evropskih projekcijah novih zvočnih filmov, v: Cinéma d´hier, cinéma d´aujourd´hui, Pariz, 1970.

[v] Marceli, Sergio. La musica nel film. Ed.Cinecitá, Milano, 1973, str. 132.

[vi] London, Kurt. Film Music. UK, 1936, str. 47.