Filmska glasba

Svet filma Alfreda Newmana

Preden se podamo k današnjemu skladatelju filmske glasbe, premislimo najprej tele misli: Film je kakor zrcalo. Vendar je glede nečesa zelo pomembnega drugačen od prvotnega zrcala: čeprav se vanj kakor v zrcalo lahko projicira vse, pa nekaj, zgolj nekaj, vendarle nikoli ne odseva v njem: sámo gledalčevo telo. Ogledalo postane v določeni postavitvi šipa brez pozrcaline ...

S čim pa se potem identificira gledalec med projekcijo filma? Mora se namreč identificirati: identifikacija v prvi obliki zanj zdaj ni več potrebna, vendar pa je v kinu še naprej – sicer bi film postal nerazumljiv, prej bolj kakor najbolj nerazumljivi filmi – odvisen od stalnega poteka identifikacije, brez katerega bi ne bilo družbenega življenja (že najpreprostejši pogovor zahteva izmenjavanje jaz in ti, se pravi zmožnost obeh sogovornikov za vzajemno in izmenično identifikacijo). Kakšno posebno obliko si nadene ta kontinuirana identifikacija, katere glavno vlogo je v najbolj abstraktnem sklepanju pokazal Lacan, za Freuda pa je bila “družbeno početje”?[i] Zakaj postavljamo to na začetek? Prenekateri samooklicani ustvarjalci današnje glasbe namreč želijo in delno tudi zmorejo napolniti zvočni prostor s tonskimi floskulami, ki kot reciklirana embalaža preteklih generacij priplava na vedno znova odkrito površino “slabe” pop kulture, ta pa nima izdelanih normativov za odstranjevanje naplavin; kakorkoli obrnemo njihovo zanimivost, pa vedno pokaže samo eno, in še to poceni finto: film naj bo skupaj z dodatnimi elementi, kamor sodi nedvomno tudi glasba, v sebi zaokrožena prijetna fantazija, ki gledalca ob koncu pripelje v občutek zadovoljitve, skoraj ugodja zamaknjenosti, nekakšne transfilmofilske notranje meditacije, in v občutek blaženosti, samo da ne pride do prevelikih disharmonij ali nenadzorovanih dialogov med sliko in odjemalcem/gledalcem. What a pity! Alfred Newman z glasbo že v tridesetih letih (sedaj že) prejšnjega stoletja postavlja razvojne smernice poznejši generaciji bolj drznih zvočnih designerjev, brez dvoma Vangelisa, Williamsa in Morricona. V analitičnem pristopu do skladb omenjenih velikanov filmske glasbe sedanjega časa bomo prav hitro spoznali Newmanovo vlogo. Njegova orkestracija je sicer v grobih potezah še najbolj podobna Straussovi in Mahlerjevi, vanjo pa že posegajo elementi sodobnejših glasbenih tokov. Najmočnejša je harmonska podlaga, saj je povsem asketska. Kot takšna pa kaže na izjemen čut za pravo mero, brez nabuhle baročne praznozvočnosti in motoričnosti, samo zato, da bi ne bilo tišine. Ker je stal z eno nogo v preteklosti (kot dirigent in pianist), z drugo v musicalu (kot skladatelj in igralec), z glavo in srcem pa v filmu, je Alfred Newman izjemno zanimiv skladatelj, vreden občudovanja samih začetkov filmske glasbe. Sicer pa nekateri še zmeraj mislijo, da je bil film na začetku nem. Pa je bil res? Ali je govor tisto, kar dela zvočni film, ali glasba; povejmo drugače: le kaj ga loči od njegove “mutavosti”? Marsikaj, kajti: še najmanj ga smemo imenovati nemi film, če naj bi to pomenilo, da osebe v njem niso govorile. Prav nasprotno, od samega začetka so bile kar se da klepetave. Robert Bresson ima torej prav, ko v tem smislu pravi, da nemega filma ni nikoli bilo. Po čem torej vidimo, da so govorili? Po tem, da nenehno premikajo ustnice; po njihovi mimiki, ki je evocirala dolge pogovore, katerih povzetke so nam sporočali vmesni napisi. Nema torej hkrati ni bila filmska oseba, temveč je bil film tisti, ki je bil gluh zanjo. Od tod izraz gluhi film, ki ga lahko uporabimo za ta film. Gledalcu je namreč na dejanja, ki jih je kazal, ponujal pogled gluhca.[ii] Ko to zapišemo, smo že spregovorili o Alfredu Newmanu; vendar moramo biti izjemno pozorni, o katerem delu njegovega ustvarjalnega življenja sploh govorimo. Hollywoodski krogi so ga radi poimenovali kar z besedo “kameleon”, saj je bil tako vsestranski glasbenik, interpret, dirigent, skladatelj, igralec, aranžer, da res ne vemo, katero od njegovih ustvarjalnih osebnosti imamo v nekem trenutku pred seboj, ko preprosto izrečemo: Alfred Newman. Zato je najbolje, da se v našem razmišljanju omejimo na svet filma, saj lahko sicer kaj hitro izgubimo rdečo nit njegove ustvarjalne potence. Imejmo ga torej pred seboj kot skladatelja filmske glasbe, enega najvidnejših in najuspešnejših, in to prav v zlatih letih Hollywooda, zato ga lahko poimenujemo velikega kreatorja filmskoglasbenega žanra. Za lažje razumevanje nekaterih dejstev poglejmo samo za skok v zgodovino. Alfred Newman se je rodil 17. marca leta 1900 in je pisal glasbo za filme vse do 70. leta starosti. Lahko bi celo trdili, da se je njegov skladateljski potencial v zrelem obdobju (po letu 1950) še dodatno razvil, saj je takrat naredil kar nekaj antoloških skladb filmske glasbe. Kot pianist je že s 14. leti sodeloval v broadwayskih predstavah in bil tako rekoč vse: od korepetitorja, pianista, asistenta dirigenta, pevca in vse do igralca. Z dvajsetimi leti ga najdemo že med samostojnimi dirigenti, čestitke za uspehe (gostoval je že marsikje) pa je dobival tudi od velikih “klasičnih” dirigentov tiste dobe. Če omenimo le eno ime, že povemo dovolj: Arturo Toscanini. Prijateljeval je z mnogimi skladatelji in glasbeniki tedanjega časa, med njimi so bili Cyril Mockridge, David Ruskin, Bernard Herrmann, Jerry Goldsmith, Erich Wolfram-Korngold, Franz Waxman, Hugo Friedgofer, Irvin Berlin, George Gershwin in emigrant Arnold Schoenberg, s katerim sta nekaj časa skupaj študirala. Leta 1930 ga je burna glasbena pot zanesla naravnost v Hollywood, tam pa v roke uspešnemu producentu Samuelu Goldwynu. Še istega leta je napisal glasbo za sicer delno povprečen film One Heavenly Night (1930), pravi preboj pa je sledil leto kasneje z glasbo za film Street Scenes (1931), saj je v njem zgodovinska Sentimental Rhapsody. Leta 1939 je postal glasbeni direktor in izvršni producent pri 20th Century Fox in to ostal dobrih 20 let. Okronan je bil z devetimi kipci v obliki znamenitega Oskarja, poleg filmske glasbe pa je seveda najbolj razvpit kot skladatelj za musical (npr. Les Misérables (1935), My Gal Sal (1942), Coney Island (1943), Irish Eyes Are Smiling (1944), State Fair (1945), Centennial Summer (1946), oskar za najboljši musical: Mother Wore Tights (1947), When My Baby Smiles At Me (1948), On the Riviera (1951), With a Song in My Heart (1952)[iii]). In tako dalje. Nekaj podatkov torej imamo, tako da si lažje predstavljamo “delavno” okolje, v katerem je Alfred Newman ustvarjal. Za pogled v njegove mnoge partiture naj nam bo ključ ena sama beseda, ki jo je v glasbene “točke” za filme Newman tudi največkrat zapisal in bi morala biti vodilo marsikateremu skladatelju še danes: Love (theme).

Sodobnost je prav čudna kisla juha. Sodobna kompozicija še morda toliko bolj, saj so razrahljana vsa načela, prav mnogo novih pa ni. Govorimo seveda o tistih, ki so uporabna, in ne o onih, ki jih najdemo za vsakim muzikantarskim vogalom. Filmska glasba ima pa sedaj vsaj koncepte, ki temeljijo na spoznanju in reflektiranju glasbenika, filozofa in teoretika Theodorja W. Adorna.[iv] Naj k temu dodamo vsaj njegovo misel, ki pravi, da je “v vedenju kompozicijskega subjekta v najnovejši glasbi reflektiran odstop subjekta. To je šok, ki ga pripravlja, njena družbena ost: neizrekljiva vsebina se skriva v formalnem aprioriju, tehničnem postopku. Obče v strukturi producira posebno brez preostanka iz sebe in ga tako zanika. Tako dobi racionalnost svojo iracionalnost, katastrofično slepoto.”[v] S tem in v tem lahko razpoznamo marsikatero dandanašnjo glasbeno packarijo in jo kot takšno tudi označimo. Alfred Newman je bil res zelo zelo dober skladatelj.

Naj bo torej prva pod drobnogledom ljubezenska tema iz obeh filmov The Prisoner of Zenda (originalna partitura iz leta 1937 v produkciji Davida O. Selznicka and United Artists, leta 1952 v produkciji Metro-Goldwyn-Mayer (MGM) v predelavi Conrada Salingerja).

Primer 1

Notni zapis nam ponuja razumevanje Newmanovega sloga, ki je eksplicitno blizu klasičnim skladateljem in sodobnejšim prijemom. Nadvse je ljubil harmonije musicala. Opazujmo: iz čistega (tonalnega centra) G-dura nas popelje prek Gmaj7 in G⁺⁶ na D oz. D7 v drugem taktu (prvi takt obsega oktavo h1-h), kjer za lestvičnim potekom v obsegu oktave d1-d2 zapečati dominantno funkcijo, smer gibanja melodije obrne v enakem lestvičnem postopu in enakem ritmičnem vzorcu (prvih štirih tonov prvega takta), kot se je tema začela, le da imamo tukaj opraviti z disonantnim ambitusom zmanjšane kvarte (g#1-d2), s tem naznačeno harmonijo (tonalno gledano je to lahko ⁺D7(Tp), če priznamo G za center), gre pa za izmik do akorda G7 z razvezom v C (funkcionalna harmonija bi to razumela kot modulacijo ali samo izmik D7(S) v S). Kaj s tem dobimo? Gre za preprosto šablono, znano že iz Mozartovih časov, ko so lestvični postopi in njihovi obrati služili funkciji glasbene napetosti in sprostitve, harmonski izmiki pa podpirali občutek stabilnosti in statičnosti ter vnašali v poslušalca nekakšen nemir.[vi] In kaj je vse to, če ne prav zamaknjeno stanje ljubezni? Poglejmo skozi oči povedanega še en primer.

Primer 2

Newman očitno zelo rad uporablja oktavne skoke za doseganje dramske napetosti, hkrati pa sledi kontrapunktičnemu načelu, ki sledi po tem skoku: obrat male ali velike sekunde v obratni smeri. In kot smo že naglasili, skok navzgor pomeni dvig napetosti, zato torej d1-d2, nato pa prelepi (lahko bi rekli celo nekoliko osladen, kromantiziran) poltonski drs navzdol – kar štirikrat po pol tona do terce ^oS (torej do Gm, če jemljemo D-dur za izhodišče; da je to res, pa nam seveda razkrivata četrti in peti takt, kjer po načelih klasične melodične forme zakoliči dominanto z zgornjim menjalnim tonom, kot so počenjali stari mojstri baroka in renesanse), tričetrtinski takt pa (sploh zaradi predtakta) koketira s Straussovo obliko salonskega valčka, počasno zasanjanega in lebdečega, vzvišenega nad vsemi življenjskimi tegobami in nesmisli vsakdana, tako blizu sanjam, kot da bi ... bili zaljubljeni. Pa smo spet tam. Newman spaja med seboj glasbeno obliko in smiselno vsebino, kjer se pač filmska glasba pojavi v nekem trenutku filmskega prizora. Tukaj bi se lahko celo razveselili smiselne enostavnosti, ki pa vsekakor ni poceni, ni banalna, ampak ima svojo vrednost v samem konceptu uporabnosti. Lahko bi celo rekli: “O, sancta simplicitas! V kakšnem čudnem poenostavljanju in ponarejanju živi človek! Ne moreš se zadosti načuditi, brž, ko se ti ustavi oko na tem čudu! Kako smo vse okoli sebe napravili svetlo in svobodno in lahko in preprosto. Kako smo znali dati svojim čutom prostost za vse povrhnje, svojemu mišljenju božansko poželjivost po drznih skokih in napačnih sklepih! – Kako smo znali vse od začetka ohranjati svojo nevednost, samo da smo uživali komaj razumljivo svobodo, nepremišljenost, neprevidnost, srčnost, vedrino življenja, življenje!”[vii] Pa bi izrekli zelo zelo mnogo. Da se ne oddaljimo preveč od Newmanovih partitur, si oglejmo naslednjo ljubezensko izjavo.

Primer 3

Analitično gledano imamo pred seboj tako rekoč šolski primer wagnerjansko oblikovane melodije, ki je v svojem konceptu izjemno kompaktna in glasbeno povsem logična, saj obsega v vseh prvih štirih taktih eno samo harmonijo (A-dur), ritmični vzorec prvih dveh taktov je popolnoma enak tretjemu in četrtemu (vzorec se sicer še potem nadaljuje, vendar nas zanima tukaj samo osnovna tema, in ne njena izpeljava), kar pa je bistveno: skok velike sekste v drugem taktu zamenja s skokom čiste oktave v četrtem, s tem pa pridobi elegično napetost, ker vsakemu skoku sledi lestvični obrat v nasprotni smeri (osnovno načelo gradnje klasicističnih melodičnih postopkov); dobimo prepričljivo zgradbo, s tem pa neomajno jedro vsakega kompozicijskega stavka. Samo za trenutek poglejmo sklep: koketno uporabljen polton, menjalni vodilni ton na kvinto dominante, drobna domislica kot alteracija osnovnega tona lestvice (A-A#), s tem pa ponujena roka sicer trdni tonalni zgradbi, kot bi hotel namigniti – nič ni popolno, nič ni pribito in nespremenljivo. In samo takšna je lahko resnična ljubezenska melodična linija, brez tona preveč ali tona premalo. Če pa boste dobro opazovali vse notne primere, boste zaznali, da Newman praktično ne uporablja pavz. Vsaj v ljubezenskih temah ne. Saj jih res ne sme biti ... Uporabimo lahko še močnejši argument za prej povedano, kajti zapisano je, da “kjer se dionizične moči vzdignejo tako neugnano, kakor to doživljamo mi, se je moral, zavit v oblak, spustiti dol k nam tudi Apolon, čigar najbohotnejše lepotne učinke bo pač gledal prihodnji rod. Da pa je tak učinek nujen, bo vsak podoživel, najzanesljiveje intuitivno, če se bo kdaj, pa čeprav v sanjah, čutil postavljenega nazaj v starohelensko bivanje.”[viii] To sporočilo ni iz trete zvito, temveč priča o moči naboja, ki ga nosita s seboj glasba in ljubezen. Toda zakaj omenjamo prav Nietzscheja, tega velikana med misleci in najbolj razvpitega wagnerjanca in hkrati njegovega najmočnejšega kritika? Zato pa “omenjamo Nietzscheja, saj se je le malo filozofov toliko ukvarjalo s pojmovnimi liki, simpatičnimi (Dioniz, Zaratustra) ali antipatičnimi (Kristus, Duhovnik, Nadljudje, Sokrat, ko je postal antipatičen). Lahko bi pomislili, da se je Nietzsche odpovedal pojmom. Pa vendar je ustvaril ogromne in intenzivne pojme (“moč”, “vrednota”, “postajanje”, “življenje”, pa tudi odbijajoče pojme, kot sta “resentiment” in “slaba vest”), obenem pa trasiral novo ravnino imanence (neskončna gibanja volje do moči in večnega vračanja), ki je pretresla podobo misli (kritika volje do resnice). Toda implicirani pojmovni liki pri njem nikoli ne ostanejo prikriti. Res je, da sama njihova pojavitev poraja dvoumnost, zaradi česar imajo mnogi bralci Nietzscheja za pesnika, čudodelca ali tvorca mitov.”[ix] To pa je neizpodbiten razlog za umeščanje njegovih razmišljanj v glasbeni svet, v svet glasbe in filma, saj film evocira mitološke principe v likih, podobah, glasbi, razvija svojo moč in s tem ponuja popolno imaginarno resnico, nas očara in začara, kraljuje torej v svetu pojmov kot Wotan.

Primer 4

V tej temi se vse prej povedano zrcali kot Narcisova samopodoba v jutranjem ribniku. Newman se je očitno spogledoval tudi z manj klasičnimi melodičnimi prijemi, kot je lepo videti iz tega primera, sploh pa je ena zelo redkih tem, pisana v tonaliteti z nižaji. Poltonski postopi nam dovolijo, da smo nestabilni, ritmična struktura ne daje prav nobene možnosti za kakršnokoli pulzno orientacijo, počasna gradacija v drugem taktu je skoraj sramežljiva in deluje kot droben namig na nadaljevanje, kar kliče po novem in novem zvočnem materialu, kot bi se nikoli ne hotela izpeti, dokončati, skleniti, kadencirati, saj je nenehno odprta in polna novih možnosti ... Ali ne govorimo enako o ljubezni? Kako natančno je znal Newman vgraditi melodično formo v sam koncept glasbe znotraj filmskega polja, kako logično jo je zasnoval in kako predrzno nagovoril naša čustva!

Primer 5

Padajoča tema, ujeta v robove molovskega zvoka, nam samo za trenutek skoraj boleče zazveni v srednjem delu, kjer Newman zapiše dva melodična, skoraj drzna skoka navzgor: čisti kvinti sledi še mala terca, s tem pa opiše razmerje male septime, mehke disonance, ki pa se ogne principom razveza in se raje vrne v izhodišče, nato pa v triolskem padajočem loku mehko pristane na dominanti. Po melodičnem opisu zgornjega in spodnjega vodilnega tona (v padajoči veliki terci) definirane osnovne lestvice (h-mol) nekako (skoraj) resignirano pristane v toniki. Melodični citat nam v celoti daje slutiti enostransko ljubezensko razmerje, željo, ki ve, da bo zavrnjena, zavedanje praznega upa; ljubezen, ki ne more in ne sme na plano, zato izgoreva v lastnem ognju kot ptič Feniks, vseskozi padajoča sama vase, majhna in brez poleta. Potrebno je videti film, da razumemo, kako precizno je Newman okarakteriziral prizor, v katerem uporabi ta glasbeni motiv, in kaj vse je vpletel v to glasbeno sporočilo – toda: ali nam njegova partitura ne razkriva že vsega? Za konec le še skok v izjemno glasbeno doživetje znanega filma. Tema sicer ni ljubezenska, ima pa vse njene atribute.

Primer 6

Veliki in drzni skoki takoj po predtaktu napovedujejo izjemno emocionalno nabito melodijo, saj gre za skok velike none s predpripravo velike sekunde, če pa pogledamo prva dva takta natančneje, potem dobimo med osmimi toni vsega skupaj samo – dva različna tona! Ton h in ton c#. Odštejmo sredinski ton melodije (dominanto h-mola, torej prvi ton tretjega takta – ton f#, kot bomo videli v razpletu bo to tako rekoč vodilni ton) in dobimo še od vseh naslednjih pet tonov isto melodično in ritmično figuro začetka (še zmeraj samo osnovna dva tona v razmerju v2 in v9!), nato pa skoraj baročni melodični okrasek tik pred koncem (do G-dura oz. tonalno gledano Sp) v lahkotnem, triolskem gibanju; kot variacijo predtakta, ki je prisoten skozi ves melodični potek. Kako enostavna zgradba! Kako trdna kompozicija! Ponovno: O, sancta simplicitas!

Iz vsega povedanega lahko sklenemo le to, da je bil Alfred Newman velik skladatelj filmske glasbe. Natančen in korekten. Brez prediha je delal do sedemdesetega leta in še čez, njegovi zadnji filmi nam kažejo podobo skladatelja, ki se je pripravljen soočati tudi s sodobno glasbo, v katero pa brezpogojno vpleta vse znanje preteklih dob in se ne pusti omajati s pop približki ali neartikuliranimi zvočnimi svetovi, brez prave, glasbeno kompozicijske sheme. The Diary of Anne Frank je nastal leta 1959 (v produkciji 20th Century Fox), za njim pa še pet velikih filmov (vsak pri drugi produkcijski hiši, kot bi se želel od vseh prijateljev posloviti z glasbo), ki sklepajo Newmanov izjemno bogat opus filmske glasbe. Govorimo o filmih How the West Was Won v produkciji MGM (1962), The Greatest Story Ever Told (United Artists, 1965), istega leta v produkciji Paramount Pictures Nevada Smith, film Firecreek (1967) v produkciji Warner Bros. ter znameniti Airport (1970) v produkciji Universal Pictures. Mnogi pa kljub vsemu povedanemu smatrajo njegov glasbeni prispevek pri filmih All About Eve (1950) ter Anastasia (1956), oboje v produkciji 20th Century Fox, za neponovljiv glasbeni vrh, ki deluje tudi kot samostojna, koncertna oblika. Kot priljubljeno simfonično suito ju simfonični orkestri filmske glasbe kar pogosto izvajajo na koncertih.

Mitja Reichenberg

[i] Metz, Christian. Le signifiant imaginaire. Imaginarni označevalec. U.G.E., coll. 10/18, Pariz 1977, prevod Braco Rotar, v: Lekcija teme: zbornik filmske teorije, Ljubljana, DZS, 1987, str. 256-257.

[ii] Chion, Michel. La voix au cinéma. Editions de l´Etoile/Cahiers du cinéma, Pariz 1982, str. 5.

[iii] Kot zanimivost: leto 1952 je bilo izjemno ustvarjalno, saj je dobil oskarja za najboljšo glasbo za film High Noon in pesem Do Not Forsake Me Oh My Darling skladatelj Dimitri Tiomkin, Miklos Rozsa je bil v ostri konkurenci nominacij s partituro za film Ivanhoe, legendarni Max Steiner je ostal popolnoma praznih rok ob sicer odlični partituri za antološki musical The Jazz Singer in filmsko glasbo pri The Miracle of Our Lady of Fatima, Alex North pa se je pošteno obrisal pod nosom za svoj kompozicijski prispevek pri znamenitem filmu Viva Zapata!

[iv] V mislih imamo seveda znamenito knjigo Komposition für den Film.

[v] Adorno, Theodor W. Uvod v sociologijo glasbe. DZS, Ljubljana 1986, str. 232.

[vi] Prim. dve ariji W. A. Mozarta iz opere Don Giovanni: podoknico Deh, vienialla finestra (II/16) in seveda Metà di voi qua vadano (II/17).

[vii] Nietzsche, Friedrich. Onstran dobrega in zlega: predigra k filozofiji prihodnosti. Slovenska matica, Ljubljana 1988, str. 32.

[viii] Nietzsche, Friedrich. Rojstvo tragedije iz duha glasbe. Karantanija, Ljubljana 1995, str.138.

[ix] Deleuze, Gilles and Guattari, Félix. Kaj je filozofija?, Študentska založba, Ljubljana 1999, str. 68, naslov izvirnika Qu'est-ce que la philosophie?, Collection Critique Les Editions de Minuit, Pariz 1991.