Patrick Pulsinger and Erdem Tunakan

Neutrudna in eklektična producenta

Patrick Pulsinger (P) in Erdem Tunakan (T) sta ustanovitelja in šefa dunajske založbe Cheap Entertainment; skrivata se za imeni Private Lightning Six, iO, Sluts'n'Strings and 909, Showroom Recordings, Restaurant Tracks, B. Low, Dean and Deluca - in še bi lahko naštevali. Sicer pa smo o njunih projektih in o založbi Cheap v reviji Muska že pisali (#6-7/2000), tako da vas ne bomo ponovno zasipali z nepotrebnimi informacijami. Namesto tega boste iz prve roke, torej od samih akterjev, dobili bolj ažurno in izčrpno poročilo o tem, kaj se dogaja v svetu založbe Cheap, kako avstrijske politične razmere vplivajo na glasbeno ustvarjanje in kako ta založba z vsemi prisotnimi producenti sploh deluje. Intervju je bil narejen na začetku aprila v Bologni.

Kaj trenutno počneta, kaj se dogaja z založbo Cheap?

P: Založba nama vzame veliko časa, ker jo z Erdemom vodiva sama. V zadnjem letu nama je to vzelo veliko časa, ker moraš pri takšnih majhnih založbah vedno reševati probleme z distribucijo, s financami in tako naprej, zato je stvar včasih kar težko držati skupaj. Kar se tiče glasbe, pa v glavnem delamo v studiu. Imamo nekaj novih glasbenikov: zanimive ljudi iz Danske, delala sva tudi z novim odkritjem, Louiem Austinom z Dunaja. Austin je v bistvu starejši barski pevec, s katerim smo pravkar dokončali drugi album pri Cheap, potem pa je tu še ena nova skupina z Dunaja. Z nekaterimi člani zasedbe smo že delali skupaj, sicer pa je to njihov prvi skupni projekt. Se pravi, da sva še najbolj zaposlena z založbo, potem pa veliko didžejava, potujeva okoli ...

Ali glasbo za Austina še vedno dela Mario Neugebauer ali ga je kdo zamenjal?

P: Prvi album je Mario naredil sam, potem sva skupaj naredila Austinovo prvo malo ploščo, ki je bolj diskotečna, novi album pa delamo skupaj. Mario je namreč precej razpoloženjski, jaz sem verjetno boljši pri bolj plesnih stvareh. Delo skupaj nama kar teče, skušala sva narediti dober, a obenem tudi komercialen album. S tem ne mislim komercialen v običajnem pomenu, ampak komercialen za Louija, ki je poklicni pevec, zato bi bilo precej čudno, če bi ga postavili v neko podzemno okolje. Poje namreč pesmi velikega formata, za veliko platno, tako da tukaj skušamo njegovo osebnost uskladiti s plesno glasbo.

Ali še vedno prepeva po hotelih?

P: Seveda, vsak konec tedna, v soboto ali nedeljo ... Zelo je zabavno, zato ga gremo kdaj pa kdaj obiskat.

T: V petek, soboto in nedeljo. Če ste torej na Dunaju, morate obiskati hotel Marriot, kjer ima Louie skupino in nastopa v strašno 'nobel' svečani obleki.

P: Ampak Louie v resnici upa, da se bo prebil kot umetnik in pevec, tako da bo lahko opustil hotelsko službo. Ampak to je del njega, mi smo ga na ta način spoznali, medtem ko je pel vse jazzovske, hollywoodske in broadwayske klasike, Franka Sinatro, Sammyja Davisa Juniorja ... To je pač del njegove osebnosti.

Pravita, da bo Louijeva nova plošča bolj komercialna. Kaj za Cheap sploh pomeni komercialno? Nekatere stare plošče Sluts'n'Strings bi skoraj lahko prišle na popularne lestvice. Kako torej koordinirate radikalne zvoke Mike Vainia s čim, kar je bolj namenjeno plesu?

P: Mislim, da koordinacija sploh ni potrebna, ker izdajamo samo stvari, ki so nam všeč. Pri majhnih založbah lahko dobiš komercialno glasbo, se pravi glasbo, ki ima komercialno vrednost. Sicer pa komercialna uspešnost neke plošče ni več odvisna od vsebine. Lahko delaš povsem zanič glasbo, a jo lahko narediš za uspešno, če imaš seveda za seboj dovolj denarja, dovolj velik proračun, da video spraviš na televizijske postaje, da v časopisih objaviš reklame in da plačaš varovancu potovanja na vse konce sveta, kjer bo imel intervjuje po vsaki televizijski in radijski postaji. Takrat boš komercialno uspešen, toda za nas komercialna uspešnost pomeni, da lahko z omejenimi sredstvi dokaj veliko število ljudi spozna koga, kot je Louie, in kasneje celo kupi njegovo cedejko. Imeli smo nekaj izdaj, ki so bile vsaj po naših merilih zares uspešne, čeprav se niso uvrstile na lestvice, imamo pa seveda tudi plošče, zaradi katerih smo izgubili veliko denarja. To je bil na primer Florian Sokol in druge zelo eksperimentalne stvari, potem Mika Vainio ..., ampak te plošče so nam še vedno zelo pri srcu. Seveda ne boš nikoli dosegel, da bi takšno ploščo kupilo deset ali dvajset tisoč ljudi, ampak to tudi ni bil naš prvotni namen. Mislim, da je lepo, če ljudi privabiš k založbi z bolj komercialnimi in dostopnimi stvarmi, naslednja plošča pa je lahko popolnoma odtrgana. Mogoče pa bo ljudem všeč, zato ker nihče ne ostaja vedno pri enem in istem zvoku. Nikoli nismo sledili trendom. Zato recimo leta 1996 nismo izdali drum'n'bass plošče, čeprav je bilo to takrat popularno, prav tako sedaj ne bomo izdali two step plošče, samo zato, ker je ta slog popularen. Vedno poskušamo eksperimentirati z različnimi slogi. Na novem albumu Louia Austena bo two step komad samo zaradi tega, ker hočemo zanj narediti moderno plesno ploščo. Poskušamo pokriti vse moderne zvrsti od disca do housa in two stepa, ker on preprosto ne ve, kaj je moderno. Ko prižge radio, misli, da je moderna glasba to, kar se tisti trenutek vrti, saj vendar ne ve nič o neki podzemni elektronski glasbi. Ko je začel delati z Mariom, je prvič v življenju slišal elektronsko glasbo, takoj je začel kazati navdušenje. Tip je star 55 ali 56 let in je zelo odprt, zelo prilagodljiv.

Kako izbirata ljudi, katerim bosta izdala ploščo? Kako sta na primer dobila Augusta Engkilda, če gremo na bolj jazzovsko področje? Ali je imel projekt že pripravljen?

P: Vse ljudi, ki so pri nas izdali ploščo, smo srečali zaradi neke vrste čudnega naključja, August je recimo zelo dober primer. Nekoč sem pač didžejal v Berlinu in pred mano je za ogrevanje nastopala neka didžejka. Vrtela je star jazz iz šestdesetih let, potem nekaj eksperimentalnih stvari in nato je naenkrat zavrtela komad z elektronskimi lomljenimi ritmi, trobentami in basom. Zdelo se mi je v redu, zato sem šel k njej, da bi se pozanimal o plošči. Odgovorila mi je, da to glasbo dela njen prijatelj iz Kopenhagna, ki trenutno išče založbo. Prosil sem jo za cedejko in z veseljem mi jo je dala, napisala telefonsko številko, potem pa sem poklical Augusta in čez teden dni je bila izdaja že skoraj pripravljena. Povabili smo ga tudi na Dunaj, to običajno naredimo z vsemi glasbeniki, ko jih hočemo bolje spoznati, kasneje pa je za Cheap naredil še malo ploščo Mobile, ki je bolj diskoidna ... Sedaj se precej pogosto srečujemo, bili smo skupaj v Kopenhagnu, z njim sem celo odpotoval na Kubo; to je bila zanimiva izkušnja, saj August pozna veliko lokalnih glasbenikov. Enako misleči ljudje se vedno nekako najdejo, pri tem ne rabiš A and R agenta z nalogo iskati stvari, ki so 'cool' ali kaj takega. Ljudje, ki jim je všeč tvoja založba, bodo prej ali slej prišli k tebi. Stvari moraš samo pustiti proste.

Torej se je založba Cheap tako tudi razvijala?

P: Ja, iz prijateljev. V bistvu se je začelo takrat, ko sem spoznal Erdema. Delala sva glasbo, in ker se nobena založba ni preveč zanimala za to, kar delava, sva si rekla, da bi lahko material izdala kar sama. Potem je prišel zraven eden od prijateljev, pa še eden, ki naju je predstavil še nekemu tipu, potem smo prve plošče začeli prodajati zunaj Avstrije, v Nemčiji, v Angliji ... Sedaj imamo ljudi iz Finske, Tokia, Kopenhagna ... skoraj od povsod. Sploh ne greva kam ven, da bi iskala prave ljudi, saj na koncu pridejo kar sami.

Mislita, da je za dunajsko sceno značilno to, da je v bistvu sestavljena iz različnih prijateljev, ki delajo sorodne stvari?

T: Na Dunaju to zagotovo velja, ker je scena res majhna, zato ne najdeš nobene posebne politike, kot na primer v Londonu. Vsak pomaga komu drugemu in vsi imajo svoje področje glasbe: ljudje pri Mego delajo, na primer, skrajno eksperimentalno glasbo, potem imaš G-Stone s Kruderjem in Dorfmeistrom, potem je Werner Geier z ekipo, Sabotage Records ...

P: Nobenega prepiranja ni med založbami, zato ne bo nihče očital neki založbi, da je postala malce bolj komercialna. Vedno se najdejo ljudje, ki se pritožujejo, da na primer Kruder in Dorfmeister poskušata pokriti vso sceno. Seveda obstajajo ljudje po svetu, recimo v San Franciscu, ki bodo ob avstrijski sceni najprej pomislili na Kruderja in Dorfmeistra, ampak to ni njuna krivda. Za to so krivi ljudje, ki na glasbo gledajo le površinsko. Vsak dela svoje stvari drugače, zato je odločitev koga, ki hoče iti v komercialo, samo njegova, po drugi strani pa je njegova odločitev tudi, če hoče vse življenje ostati v kleti. Dunaj je premajhen, da bi se med nami odvijala kakršna koli politika ali prepiri. Scena je majhna in zdrava, zato vsi delamo za to, da bi takšna tudi ostala. Midva, recimo, imava založbo že osem let. In to res popolnoma neodvisno založbo, brez tajnice, brez koga, ki bi odgovarjal na telefone, in to že več kot osem let. To je kar težko početje, ampak srečna sva, ker to še vedno počneva. Počutiva se nekako kot otroka, ki se najprej ukvarjata z igračkami, potem pa morata narediti še obvezno in seveda neprijetno domačo nalogo: se pravi tekste, birokratske zadeve ... Še vedno imamo prosto situacijo brez nekih pravil, saj se samo midva odločava, kaj bova izdala in kaj bova igrala. Če pa hočejo nekateri ljudje k neki veliki založbi, kjer bodo delali 'zaresne' stvari, je to njihova odločitev.

Kako so nastajale druge založbe, na primer Morbid?

P: Kako so nastale? Sam bi se prej vprašal, kako so izginile. Za Morbid imamo še vedno veliko zalog, če te morda kaj zanima. Ta založba je bila vedno zelo težavna, ker sva se običajno bolj intenzivno ukvarjala s Cheap Records. Obenem pa je prihajalo toliko različnih posnetkov, ki jih nisva mogla izdati pri Cheap, niti jih nisva hotela zavrniti ali dati naprej, tako da sva stvar na koncu vendarle izpeljala. Ampak distribucija je bila zelo slaba, zato založba trenutno počiva. Mogoče bomo naredili kaj primernejšega, na primer založbo, ki bo za vsakega naročnika posebej spekla cedejko in mu jo poslala s poslikano naslovnico; kaj podobnega, saj je nenazadnje glasba preveč čudna, da bi stvar delovala komercialno. Poleg tega mislim, da še ni dovolj ljudi, ki se zanimajo za takšne reči. No ja, mogoče je dovolj ljudi, ki jih to zanima, vendar nihče noče energije zares vložiti v distribucijo takšne glasbe. Morbid trenutno distribuiramo prek M.DOS, ki je sicer čisto v redu internetna distribucija, toda vseeno rabiš podporo, marketinško strategijo ... karkoli. Produkta ne moreš enostavno poriniti na trg, to smo precej boleče odkrili z nekaterimi našimi ploščami. Trenutno stvari pač počivajo, ker komaj zmoreva eno samo založbo.

Torej so skupine Private Lightning Six in iO izven obratovanja?

P: Ljudje so z nekaj izjemami še vedno okoli. Ta hip smo vsi precej zasedeni z lastnimi projekti: Gerhard dela svoje stvari, jaz delam veliko solo projektov, potem so tukaj še stvari z Mariom ... Z Erdemom sva naredila tudi dve veliki deli za dunajsko Volksoper. To sta dve plesni skladbi, masiven projekt, ki ga osebno ne bi več izvajal, saj je bil časovno preveč zahteven. Ampak na koncu je bilo vse v redu, bili smo uspešni ... Vsi projekti, ki so vključevali različne prijatelje, so takrat malce trpeli, ampak sedaj se spet vračava nazaj k takim stvarem. Sicer pa so bili iO in Private Lightning Six tako ali tako umetno sestavljene skupine, kot na primer Backstreet Boys. Skupino lahko sestaviš kadarkoli. Dobiš ljudi z ulice, jih oblečeš in tako naprej. Mogoče bomo to naredili drugo leto.

Ali so ljudje kot Art Sokol, Umberto Gollini in drugi neka stalnica pri založbi ...?

P: Misliš, če so resnični? Seveda so, ampak vse te skupine tako ali tako nikoli niso delovale kot prave skupine. Nikoli nismo prišli do resnih vaj ali do konkretnega pisanja glasbe. Enostavno smo posedali skupaj, delali tisto, kar je bilo slučajno nastavljeno, in nekaj počeli s komadi. Na koncu smo iz idej, ki so se s časom nabrale, ustvarili nekaj komadov, naredili približen izbor in okoli tega zgradili projekt.

T: To je tako kot Foreigner, najbolj znana skupina studijskih glasbenikov, ki so se zbrali in se odločili, da bodo naredili nekaj čisto svojega. Private Lightning Six je torej nekaj takega kot Foreigner.

Pojdimo nazaj k projektu Schwanensee Remixed, ki sta ga omenila prej. Sta to ploščo zložila na novo ali je narejena kot 'mixtape'? Prepričan sem namreč, da sem na začetku slišal enega od Potuznikovih komadov.

P: Potuznikov komad sva uporabila zaradi dveh razlogov. Najprej zaradi tega, ker je bil v prvem aktu, za katerega sem bil zadolžen jaz, nisem pa utegnil narediti česa, kar bi bilo tako dobro kot Gerhardov komad. Poleg tega so ga že začeli uporabljali pri vajah, glasbe pa se takrat, ko začnejo delati koreografijo, ne da več zamenjati. Ta komad sva torej pustila notri, vse drugo pa je bilo zloženo posebej za to delo. Tudi ženski, ki je delala koreografijo, je bil komad zelo všeč. Sodil je v prizor, in ko si ga slišal na odru, je vse skupaj izpadlo popolno. Sicer pa je bilo že samo skladanje dovolj težka naloga. S Čajkovskim namreč ni najlažje, z vsemi valčki in polkami, tako da sva morala izvirnik najprej očistiti vseh nepotrebnih elementov. Na koncu res ni ostalo prav veliko, samo še nekakšni 'greatest hits' in drugi majhni labodki. Iz ostankov Labodjega jezera sva morala potem narediti dve uri in pol dolgo delo. Precej težko je namreč narediti 'funky' polko ali pa 'jungle' polko. Po mojem so imeli ljudje, ki so k nama pristopili z zamislijo o projektu, v mislih neke tehno ritme, kombinirane z zvoki iz Labodjega jezera. Midva sva jim odgovorila, da bova stvar delala samo pod pogojem, da lahko narediva resno skladbo, se pravi nekaj bolj eksperimentalnega in razpoloženjskega. Na koncu so se strinjali in Volksoper je imela prav s to predstavo enega od največjih uspehov v zadnjih dvajsetih letih. To mi je na premieri zaupala ženska, ki dela v stranišču. In mislim, da bi morala ona še najbolje vedeti, saj je tam že kakšnih petindvajset let. Rekla je, da smo poželi največji aplavz v zadnjih dvajsetih letih. Moral sem namreč na stranišče, ker sem bil na premieri živčen, in ona mi je začela pripovedovati, kako se je predstava zares v redu odrezala. Za njih sva potem naredila še en projekt, in sicer Caravaggio, ki je bil še težji zalogaj.

T: Ni bilo nobene glasbe, nobene predloge, kot sva jo imela pri Čajkovskem in Labodjem jezeru. Caravaggio pa je bilo samo obdobje z neverjetno zanič glasbo. Slišala sva nekaj cedejk, in tisto je bilo zares grozno. Se mi zdi, da je to glasba pred barokom, neki otroci, ki pojejo z visokimi glasovi, res takšne stvari brez ritma ... povsem zanič.

P: Povsem zanič v tem smislu, da bi iz tega naredil kaj modernega. Imeli smo Clausa Nommija in vse te ljudi z visokimi glasovi, ki smo jih spajali z elektroniko, tako da je vse skupaj zvenelo zelo čudno. Ampak nekako nama je le uspelo in sedaj sva rešena skladanja glasbe za plesne predstave. Sicer pa nama je vse skupaj ukradlo dve leti. Labodje jezero nama je vsaj v glavi, kot zamisel, vzelo vsaj eno leto. Začeli smo na začetku leta s prvimi vajami, na katerih sva morala biti seveda prisotna, ker moraš opazovati, kaj počnejo ... In potem so nama dajali namige, da naj kakšen odsek narediva na primer tri sekunde krajši. Kako narediš odsek tri sekunde krajši? Lahko ga skrajšava za takt ali tri takte, ampak za tri sekunde! Z ljudmi iz plesnih družb je precej težko delati. Vzelo nama je dve leti možganskega garanja, da sva dokončala ti dve deli, ampak sedaj se vračava nazaj h garažnim poslom.

Schwanensee je bil verjetno projekt, ki ga je sponzorirala država? Je to eden redkih na Dunaju ali je običajno, da elektronskega glasbenika sponzorira neka institucija?

T: Stvar je v tem, da država podpira vsa velika gledališča in opero. Odločitev, da bo v predstavo vključena elektronska glasba, pa je sprejela Liz King, ki je delala koreografijo in zgodbo. Ona je šefica baletnega oddelka v operi, tako da ni bila vlada tista, ki je rekla, da hoče elektronsko glasbo. Odločitev sta sprejela ona in direktor opere.

P: Pa tudi on je bil v vso stvar bolj vržen kot kaj drugega. Vse te institucije, kot na primer Volksoper, ne bi mogle preživeti brez pomoči države. Dobijo pač denar in nato se same odločajo, kako ga bodo zapravile. Ampak težava z opero je drugačna. Imajo namreč 95-odstotkov publike, ki je stara nad 60 let, zato jih je začenjalo skrbeti, da bo njihova publika v naslednjih desetih letih začela umirati. In to bi se resnično začelo dogajati, saj bi dobesedno izumrla ena vrsta za drugo. Sliši se sicer kruto, ampak pri tem se moraš malce zamisliti. Njihov repertoar je sestavljen iz predstav, kot sta Falstaff in Die Fledermaus (Netopir), tako da tja ne zahaja ravno veliko število mladih. Sicer pa, ali bodo mladi ljudje tja peljali svoj zmenek? Prav tako je neprimerno, da bi tam priredili rave zabavo. Opera je bila torej v veliki dilemi, kako obdržati stare ljubitelje zvrsti in obenem pritegniti novo publiko. Domislili so si torej, da bi za Labodje jezero dobili koga, ki predstavlja mlado avstrijsko elektronsko sceno, in ta bi lahko delo remiksal. Stoodstotno sem prepričan, da so bili po poslušanju prvih osnutkov precej šokirani, saj so po vsej verjetnosti mislili, da bodo dobili neke 'funky' labode ali kaj takega. Ampak na koncu so bili vsi zadovoljni ...

Ko smo se pogovarjali s Christophom Kurzmannom, se mi ni zdel preveč zadovoljen z direktorjem opere in s celotno kulturno politiko ...

P: Že, ampak Christoph Kurzmann je zelo kritična oseba, to je vsekakor dobro, saj nimam nič proti temu. Ampak dejstvo je, da je v Avstriji vse sponzorirano; kultura je odvisna od državne podpore, brez tega ne zmorejo. Midva nisva nikoli dobila take vrste denarja, tako da je bilo to za naju le še eno naročilo, še eno delo, brez posebne debate. Mislim pa, da je imel Christoph v mislih to, da bi lahko ljudje na visokih položajih bolj dvignili glasove, ko je bil za to pravi čas. Vsi se namreč držijo svojih stolčkov, položajev in denarja. To je kritičen poudarek, ki gotovo zveni kot Christoph Kurzmann. Ima svojo poanto, ampak za naju je to brezpredmetno, ker česa takega ne bova več počela. Sicer pa vedno vprašava, od kod prihaja denar. Če sva natančna, denar za opero prihaja z dunajskega kulturnega instituta, oni pa so socialno demokratska institucija. Če nočeš sprejeti denarja od vlade, lahko to mirno narediš, sicer pa so denar dali tisti, ki plačujejo davke. Le na koncu ga pač zbira ta 'usrana' črno-modra vlada. Ali ostaneš ali pa greš. Če ostaneš, se moraš z nekaterimi stvarmi sprijazniti, saj si nenazadnje na umetnostnem trgu. Tudi kot didžej si na umetnostnem trgu. Včasih si didžeji mislijo, da so nekakšni super heroji, ki letajo od kluba do kluba in so 'cool'. Še vedno pa igrajo v prostorih, ki jih nadzoruje in financira vlada. Če imaš v državi, kot je naša, poseben problem, lahko samo odideš ali pa najdeš kraj, kjer so stvari boljše. Pri tem pa ti lahko želim samo veliko sreče, ker je povsod isto. V Franciji je stanje res slabo, saj so obiskovalce zabav identificirali, vohunili za datumi rejvov in podobne stvari. Avstrija ta hip res ni neka nacistična država. Za nas se ni nič zares spremenilo, res pa je, da bolj pazimo, od kod prihaja denar, ki ga dobivamo. Če kje vrtiva, recimo v kakšni galeriji ali na razstavah, vedno vprašava in pogledava, od kod prihaja denar, kdo je organizator, kdo je na letakih, se pravi, koga sploh podpiraš s svojim imenom. To je največ, kar lahko narediš. Vse drugo je že paranoja.

Kako vidva didžejata, katere glasbene sloge uporabljata?

T: Različne stvari. Nisva recimo navdušena nad tem, da bi tri ure zapovrstjo vrtela samo tehno, saj osebno misliva, da je to dolgočasno. Mešava veliko različnih stilov, zato ljudje kdaj postanejo nervozni. Hočejo slišati tehno, midva pa vrtiva breakbeat.

P: Saj ni več tako slabo. Na začetku je bilo slabše, v letih 1995 in 1996 je bilo še posebej slabo v Nemčiji. Če nisi imel polne škatle tehno plošč, so ljudje znoreli. Govorili so ti na primer: “Daj, zavrti nekaj hitrejšega, jutri moram v službo.” Tip je verjetno hotel povedati, da nima časa postopati in poslušati najino 'gnilo' glasbo. Hoče plesati ta trenutek in tako nekaj dobiti za svoj denar. Ampak to nikoli ni bil najin pristop k didžejanju. Vrtiva tisto, kar nama je všeč in kar dobiva v roke. Osebno vrtim veliko starih stvari in pri tem ne upoštevam različnih didžejskih lestvic in 'play list'. Na to pač ne gledam, v trgovine s ploščami grem mogoče enkrat na mesec in še takrat odnesem domov le kakšne tri plošče. Vrtim stare, nenavadne plošče, ki jih kje najdem ali pa mi jih kdo da. Veliko stvari nama tudi pošljejo, in če sem odkrit, je 80 odstotkov teh stvari neuporabnih. Trenutno je izdanega toliko dreka, da je zares nepotrebno iti v ploščarno vsake tri dni. Če poznaš založbe, ki so ti všeč, kupuješ njihove stvari, ali pa odkriješ neko novo založbo in opazuješ, kako napreduje. Cela didžejska kultura in celoten posel sta preveč napihnjena. Didžej bi moral biti dovolj pogumen in ljudem predstaviti glasbo, ki mu je všeč, ne pa nekaj, kar je trenutno popularno ali pa je slišal, da je ljudem všeč. Imaš dve uri popolne pozornosti publike in s tem lahko narediš, kar hočeš. Kdaj jim boš všeč, kdaj te bodo sovražili - to je popolnoma normalno.

Kako so festivali Picknick mit Hermann in Phonotaktik vplivali na življenje na Dunaju? Takrat ste dobili zelo veliko pozornosti. Ali je to precej spremenilo sceno?

P: Veliko mladih ljudi in starejših glasbenikov, ki niso bili gotovi, kaj bi delali, ali pa niso bili samozavestni glede svojih projektov, je zaradi teh festivalov v resnici začelo nekaj početi. Na Dunaju se je kar naenkrat pojavilo veliko novih skupin in kolektivov. To je dalo sceni samozavest in občutek, da niso nič drugačni kot kdo iz tujine. Če veliko slavnih ljudi z eksperimentalne elektronske scene pripelješ na Dunaj, lahko najprej pokažeš, kaj sam premoreš, obenem pa lahko ljudje vidijo, kaj počnejo drugi. Če vidiš, da scene niso tako različne, ti to zagotovo vlije nekaj samozavesti. Veliko ljudi iz eksperimentalne noise scene je prav tam dobilo prve trenutke pozornosti. Christoph Kurzmann in Peter Rantasa sta naredila zares dober izbor. Vzela sta veliko mladih, ambicioznih ljudi, za katere nihče izven Dunaja še ni slišal, in jih postavila v isti okvir kot recimo Merzbowa in Pan-Sonic. Nastopali so na istih krajih in tako dokazali, da niso samo neki debili iz Meidlinga ali od koderkoli, začeli so vzbujati zanimanje mednarodne publike, celotna scena se je s tem precej okrepila. Dvomim pa, da bi se kaj radikalno spremenilo samo zaradi festivala elektronske glasbe. Po svetu je toliko festivalov, kot na primer Sonar, stvari v Berlinu ...

T: Phonotaktik je bil zasnovan predvsem na dunajski sceni, zaradi odkritja, da tukaj obstaja nekaj obetajočega. Te začetke dunajske scene so potem povezali z ljudmi, kot so Ken Iishi, Patrick, jaz, Finci ... To je bila priložnost pokazati ljudem, da obstaja tudi solidna avstrijska scena, s Fritzem Ostermayerjem, Die Maeuse ...

P: Stvar je tudi v tem, da so glasbenike, ki mogoče še nikoli niso bili na Dunaju ali pa še niso slišali za Dunaj, pripeljali na koncerte. Potem so spoznali še druge lokalne skupine, spoznali so festival in vse, pa kako je bil festival resnično namenjen samo glasbi. V prostorih, kjer se je stvar odvijala, ni bilo nobene dekoracije ali svetlobnih efektov, samo velik 'sound system' in zelo dobri prostori, recimo podzemne postaje, park od rečnem kanalu, veliko pokopališče na Dunaju, Centralfriethoff ... Midva sva igrala v krematoriju, v zgradbi, kjer običajno zažigajo ljudi v krstah. Normalno tam sedijo žalujoči in gledajo, kako njihove ljubljene spuščajo v jašek in jih zažgejo. Igrala sva prav ob luknji, v katero spustijo krsto, in to na kolenih, ob luknji, z najinimi 'powerbooki'. Prostor je bil poln ljudi, ki so se oblekli priložnosti primerno, se pravi v črno. Stvari, kot je ta, pustijo vtis pri tujcih, ki gredo potem nazaj na Japonsko ali v Ameriko in pripovedujejo, da so bili v Avstriji in da so igrali tam, kjer običajno zažigajo krste ... to vso stvar dela prijetno. Ljudje so vložili toliko dela in na koncu lahko vidijo rezultat. Sicer pa so naredili več za promocijo scene kot vse kulturne institucije, ki bi morale biti za to prve odgovorne. Enkrat na leto naredijo serijo koncertov, posvečenih Karajanu ali festival 'Super Johann Strauss', ampak to ni stvar, o kateri bi se na veliko pisalo in govorilo.

T: Zelo pozitivno je bilo tudi to, da je na Dunaju na oblasti socialistična stranka, prav oni so festivalu precej pomagali. Neka ženska, zelo spora oseba na politični sceni, je sponzorirala vse te čudne umetniške predstave, ki so imele tudi politično ozadje.

P: Podpirala je tudi klub Flex, ki je velik problem za desničarje, saj ga vodijo punksi, pravzaprav ga vodijo tako, kot bi ga vodili punkerji. Se pravi, da je zelo glasno, poleti se nabere pred klubom po tisoč ljudi, glavni problem pa je v tem, da se Flex nahaja tik ob prvem okrožju. V resnici ga ne moreš spregledati. Za desničarje je to najbolj sramotna lokacija v vsem mestu. Na Dunaju je scena tako ali tako popolnoma izolirana. Ko greš v Linz, Graz ali Salzburg, res lahko začutiš ozračje depresivne, tipično avstrijske kulture. Toda Dunaj je zaprt v svojem mehurčku, ki obstaja od začetka devetdesetih let.

T: V osemdesetih letih so ustvarili slogan “Dunaj je drugačen”, ki je resničen. Zame je Avstrija Dunaj, in ko Dunaj zapustiš, si nekje drugje ...

P: Saj se povsod najdejo v redu ljudje, toda kar se tiče kulture ... Vsi ti festivali v Grazu, Diagonalle in Steirische Herbst, so zelo ambiciozni, toda vedno imajo nekakšen pridih šestdesetih let. Vedno se zdi, da vsi udeleženi delajo v duhu leta 1968, manifestira se proti državi, proti potrošništvu ..., to je čista stara šola. Ljudje delajo prostovoljno in takšne stvari. Seveda so to povsem v redu ljudje, toda to ne predstavlja moderne avstrijske kulture in po drugi strani tudi ravnanja z umetnostjo ali 'underground' glasbo.

T: Z novo vlado imajo festivali, kot je Steirische Herbst, velike težave. Ars Elektronika je na primer izgubila veliko denarja, ker živijo od državne podpore.

P: Po mojem je to že od začetka velika napaka. Če delaš festival ali neko nagrado s stoodstotno podporo državnega denarja, si obsojen na prijateljevanje s tisto vrsto ljudi, ki so na vrhu. Če hočeš tvegati, potem boš tvegal. Če pa bo prišla nova vlada in te odrezala od denarnih virov, potem je bilo to tvoje lastno tveganje. Veliko ljudi je s protesti proti vladi samo čakalo na priložnost, da bi lahko kaj rekli. Veliko stvari je bilo narobe tudi s prejšnjo vlado, saj vendar tudi prej nismo imeli nekega 'flower power' obdobja. Veliko ljudi je šele sedaj odprlo usta in kričijo neke stvari, čeprav ne vedo, kako spremeniti razmere. Le redki posamezniki imajo res kaj povedati. Christoph je eden od njih, sicer pa je bil on vedno kritičen do sistema kulturnega sponzoriranja, tako da ve, o čem govori. Toda veliko drugih ljudi je le skočilo na vlak demonstracij z namenom, da bi lahko kaj rekli in dali kakšno izjavo.

Bojda se veliko ljudi ni hotelo udeležiti projektov, ki jih je sponzorirala država, recimo tekmovanja za najboljšo elektronsko skladbo.

P: Ampak midva sva na tem tekmovanju zmagala. Sploh nisva vedela, da sva udeležena v kakršnemkoli tekmovanju. Niso imeli neke določene tematike, tako da jim je nekdo dal najino ploščo, midva pa sva dobila nagrado. Rekla sva, prav, dajte nama denar, ampak z nikomer nočeva govoriti, delati intervjujev ali se slikati. Kaj bi pa drugega naredila? Za avstrijsko glasbeno kulturo se angažirava že deset let in za to nisva nikoli dobila toliko denarja. Plačujeva tudi davke od prodaje naših plošč, tako da sva nekaj tega denarja sedaj dobila nazaj, in to od pravih ljudi v pravem času. Po mojem, če delaš svojo stvar in če še naprej izdajaš svojo glasbo, potem v vsakem primeru odigraš svojo vlogo. Midva že ves čas vrtiva na zastonjskih zabavah proti vladi, vedno sva prisotna na različnih samplerjih in kompilacijah, ne bi pa rada postavila škatle na nekem trgu in govorila o politiki. Če bi rad naredil kaj takega, bi našel stranko in se šel politiko. Zanimivo je, da ljudje, ki niso produktivni v umetniškem okolju, v neki krizi, ko se dela razlika med dobrim in zlim, vstanejo in imajo nekaj povedati. Deset let so bili tiho, naslikali niso niti ene slike, napisali enega dela ali posneli plošče, sedaj pa so naenkrat vsi prisotni. To je priložnost, da veliko ljudi kar naenkrat začne razlagati, kako so stvari slabe, ko pa vendar vsi vemo, da so slabe že od nekdaj. Tega razlikovanja med dobrim in slabim, te zavesti sem že malce naveličan, še posebej zadnji mesec na Dunaju. Ljudje se morajo zresniti, iti na volitve in glasovati proti tej stranki. Imamo črno-modro vlado, udeležba na volitvah pa je 62-odstotna. Ljudje torej ne hodijo volit. Mogoče pa je to vlada, ki jo hočejo imeti. Če imajo s tem zares velik problem, bi lahko odšli na volitve. Umetnost bi morala tako ali tako ostati na svoji strani, politika pa na svoji. Če se začneta preveč mešati, je to slabo za obe. Slabo je, če politika postane preveč popularna, prav tako je slabo, če umetnost postane preveč politična. Vsaj nekatere izjave, ki so jih ljudje dajali v zadnjih nekaj mesecih, bi vzel z rezervo.

Če končamo s politiko, kako sta za Cheap dobila ljudi, kot je Robert Hood?

P: Podobno kot Augusta Engkilda. Hood je bil na Dunaju in všeč mu je bila najina glasba. Potem smo se srečali, predvajala sva mu najine komade, on je nama predvaja svoje komade ... Dala sva mu material za malo ploščo pri njegovi založbi M-Plant, on pa nama album za založbo Cheap. Potem smo si stisnili roke in plošče izdali.

Nighttime World je celo za njega zelo čudna plošča ...

P: To je bil tudi razlog, da jo je izdal pri Cheap. Takrat je imel namreč podpisano pogodbo z založbo Tresor, in ko jim je poslal ploščo, so rekli, da bi imeli raje stvari kot Minimal Nation, saj veš, tisti strogi minimal tehno. Midva pa sva bila takrat dovolj 'skulirana' in sva spoznala, kako je to zelo nenavadna plošča. Bila sva navdušena in na koncu sva rekla, naj jo da kar nama. In to je še danes v redu plošča, lahko jo poslušaš brez problemov, še vedno je standard, ki stoji nad povprečjem kataloga založbe Cheap in vsega detroitskega tehna. Pri Tresorju pač niso spoznali, da je plošča dobra, in so zahtevali bolj plesne stvari. Na koncu, ko sva jo izdala in je bila v vseh 'playlistah' in na lestvicah, so naju zaradi tega tožili. Zaradi tega, ker sva izdala ploščo Robertu Hoodu.

Tresor vaju je tožil?

P: Vsaj poskusili so naju tožiti, ampak potem sva jim poslala telefaks z imeni vseh ljudi, s katerimi sva delala, in z imeni vseh distributerjev, ki so rekli, da bodo prenehali distribuirati Tresor. Dobila sva tri glavna podjetja, ki so rekla, da bodo opustila Tresor, če naju bodo tožili. Na koncu se ni nič zgodilo, a sva morala vseeno plačati 1500 mark za pravne stroške ...

T: Za tri pisma od odvetnika.

Kaj sta pa vidva posnela za Roberta Hooda?

P: Posnela sva dvanajstinčer Dean and DeLuca, ki je bil sestavljen iz štirih komadov, ki sva jih ravno takrat naredila. Bila je neke vrste zamenjava in všeč so nam bili komadi. Na koncu smo prodali plošče in si razdelili denar. Kupila sva mu nekaj studijske opreme, ki si jo je zares želel, mu jo poslala v Detroit in tako je bila kupčija končana. Sicer pa je zelo tiha oseba, tako da z njim nimava stalnih stikov. Sedaj se že nekaj let nismo slišali, ker ga je zelo težko dobiti.

Imata pa stike z ljudmi, kot je Brendan M. Gillen, in s taborom založbe Interdimensional Transmissions iz Detroita?

T: Brandon je v resnici zelo čuden tip. Vzel je nekaj naših plošč, da bi jih distribuiral v Ameriki, toda od njega potem nisva slišala ničesar. To je precej čudno. Tipi so res narejeni v pravem detroitskem slogu. Sicer je žalostno, toda to pač počnejo. Lahko bi napisal elektronsko pošto in pojasnil kakšno stvar ...

P: V vseh teh letih sva delala s številnimi ljudmi, po končanem projektu pa sva izgubila stike. Brendan je v Detroitu naredil res odlično zabavo, na kateri sva igrala tudi midva, s Keithom Tuckerjem in z vsemi detroitskimi friki stare šole. Seveda je delal v redu stvari, toda ne vidim ga v vlogi pisarniškega človeka ali distributerja. Sicer pa se ne spominjam prav dobro, kako sva Brandona sploh srečala ...

Mogoče prek založbe Sabotage. Sam sem bil zelo presenečen, da so na Dunaj precej neopazno prišli Ectomorph, DoPulsingerlereffekt ... in vsi drugi.

P: Ja, čisto mogoče. Takrat so na Dunaj prišli z Dieterjem Rotatorjem, Le Car, Donaldom iz DoPulsingerlereffekta, ki je mimogrede zelo čuden tip, če ga boš kdaj srečal, in seveda prišel je tudi Brendon z dekletom. V Detroitu scena sploh ni taka, kot si ljudje mislijo. Peščica ljudi dela kaj bolj ali manj uspešnega. Situacija je podobna kot pri jamajških dub glasbenikih, ki za delo ne dobijo skoraj nič denarja. Če ljudje v Evropi in Ameriki plačajo dvajset dolarjev za jamajško malo ploščo, to še ne pomeni, da tisti ljudje zanjo dobijo kaj več kot dva dolarja. Enako je v Detroitu. Plošče sicer prodajajo, vendar je sistem trgovin in distributerjev tako zapleten, da ljudje prodajajo plošče od drugih, ki na koncu nikoli ne bodo dobili zasluženega denarja. To je tipična, polprofesionalna filozofija neodvisnih založb, ki je po svoje čisto prijetna. Meni je všeč in s tem nimam težav.

Jure Matičič