Letnik: 2001 | Številka: 6/7 | Avtor/ica: Gregor Pirš

Skladatelj Peter Šavli

Bršljanova liga - neizbežna pot do znanja

Peter Šavli je na ljubljanski univerzi prejel naziva diplomirani profesor glasbe in akademski glasbenik - komponist. Na univerzi Yale v Connecticutu je po študiju v letih 1993-95 magistriral z umetniško diplomo in izmed 220 študentov postal eden od šestih doktorskih kandidatov. Prestižna odskočna deska mu je nudila pot na druge univerze. Leta 1999 je doktoriral na Cornell University, ki je tudi članica t.i. Ivy Leage ali Bršljanove lige najstarejših ameriških univerz in je znana po najboljših predavateljih tonalne glasbe in glasbe starih glasbil ter izbranega okusa za novo glasbo.

Si eden redkih slovenskih skladateljev s tako prestižno akademsko izkušnjo v ZDA, zato bi me najprej zanimalo, kako si sploh prišel na misel, da si se odpravil študirat čez Atlantik, in kako si postal študent na Yalu?

Imel sem srečo, da sem leta 1988 na tečaju kompozicije v poletnem taboru jugoslovanske Glasbene mladine v Grožnjanu spoznal Martina Bresnicka. Prijazno nam je postregel z nekaterimi podatki, ki so nam pomagali priti do naslovov ameriških šol v Ameriškem centru v Ljubljani. Eno leto sem pošiljal prošnje na kakšnih deset univerz, s katerih sem dobil brošure, pojasnila, formularje. Spoznanje, kako zapletena je pot do tja, je bilo pravi udarec. Sem pa uspešno opravil teste iz angleškega jezika, ki sem jih moral takrat opravljati še v Zagrebu, potem pa sem partiture in posnetke poslal na nekaj šol, tudi na Yale. Tam so me verjetno na podlagi koncerta za saksofon in orkester in še drugih skladb, ki sem jih izvedel na koncertu Mladi mladim, sprejeli. Tako je bil posnetek tega koncerta, ki smo ga pripravili z Glasbeno mladino, eden od prelomnih materialov, ki sem jih lahko ponudil. Ministrstvo za kulturo mi je odobrilo štipendijo za enoletno izpopolnjevanje, vendar pa se ni dalo dogovoriti še za drugo leto. Na Yalu sem namreč ostal dve leti. Z menoj sta šla tudi žena in sin, ki je imel takrat dve leti in pol, tako da je bil ta študij kar tvegano početje.

V Ameriko si prišel z določenimi domačimi izkušnjami in gotovo se ti je odprl nov svet. Kakšne razlike si najprej opazil?

Prvi vtis je bil ta, da je tam zelo močna koncentracija glasbene vsebine, glasbenega delovanja. Na Yalu je bilo 220 študentov z vsega sveta, ki so tja prišli z zelo jasnim ciljem, da se kar največ naučijo. Med njimi je bilo veliko zelo dobrih skladateljev z jasno miselno dikcijo in z zelo izdelanimi potmi, kako priti do zastavljenih ciljev; to je bila odlična spodbuda za moj lastni avtorski premik. Pred odhodom čez Atlantik so se mi stvari že vrtele v krogu in ta gostota glasbenega dogajanja mi je dala pospešek.

Si sam izbral profesorja, mentorje?

Na razpolago sem imel Martina Bresnicka, pa zdaj že pokojnega Jacoba Druckmana, enega najboljših ameriških skladateljev, in Antonyja Davisa, klasično in jazzovsko izredno izobraženega skladatelja in pianista. Na šolo so prihajali tudi gostje, tako imenovani composers in residence, s katerimi smo prav tako lahko študirali.

Kako pa je tam s predmetnikom, si predmete lahko izbiraš?

Na zahodu je to preprosto razdeljeno na število točk, ki jih vsebuje posamezen predmet. Vsak podiplomski študent ima svojo komisijo, ki mu svetuje, kaj bi bilo še dobro poslušati, absolvirati. Nato preštejejo število točk, ki znašajo od 18 do 22 ali celo 24. To pomeni, da obiskuješ najmanj dva seminarja, tri predavanja in še kaj, tako da si vprežen cele dneve. Izbiraš pa si tisto, kar čutiš, da ti primanjkuje, v čemer bi se rad izpopolnil. Izbira je zelo velika. Lahko poslušaš seminarje iz renesančne glasbe, Schenkerjansko analizo, teorijo setov, solfeggio 20. stoletja ... Skratka, zelo široko polje centralnih glasbenih vsebin, ki ti znanje občutno izboljšajo.

Kaj pa je določenega, kaj moraš opravljati?

Predpisan program obstaja samo za dodiplomske študente, podiplomski pa gradijo program predvsem na tem, kar želijo doseči. Določeno število tako imenovanih obveznih predmetov je odvisno od posamezne univerze. Na Yalu sem moral obiskovati seminar iz stare glasbe in iz nove glasbe.

Najbrž si tam kar kmalu začel skladati.

Mislim, da sem najprej napisal trobilni kvintet, ker sem opazoval, katere komorne skupine so najbolj aktivne na tej univerzi. Nato so se zvrstile skladbe za osem godal in klavir, za angleški rog, kitaro, harfo in kontrabas. Med tem dveletnim študijem mi je uspelo izvesti kar nekaj skladb in reči moram, da so bile razmere za izvedbo zelo dobre. Glasbeniki instrumentalisti, ki študirajo na Yalu, morajo namreč četrtino programa posvetiti izvedbam novih skladb. To pomeni, da morajo na dveh koncertih v letu igrati sodobno glasbo, ki jo napišejo študenti kompozicijskega oddelka. To je uspel doseči prav Jacob Druckman. Zelo zanimivo je bilo tudi branje naših del z New Haven Orchestra. Minimalno dve uri na teden smo imeli debate, analize lastnih skladb. Po vsaki izvedbi je bil na vrsti tako imenovani hot chair, kjer si moral pred občestvom glasbenih znalcev zagovarjati svoje delo. Nemilosrčnih vprašanj je bilo na pretek in treba se je bilo znajti, braniti svoje delo, kar je bilo zelo koristno.

Gotovo odlična metoda, ki jo pri nas pogrešamo. Imajo še kakšne druge na videz “mučilne” naprave, ki so zelo zdravilne?

Ena takšnih je gotovo knjižnica. Drugo leto študija sem zaradi pomanjkanja sredstev na Yalu delal deset ur na teden. Tam sem videl, kako veliko literature in kako veliko novih partitur, posnetkov je na svetu. To je bila prava mučilnica, ki se ji nisem mogel izogniti. Kar naprej sem hodil v knjižnico, listal partiture, poslušal posnetke. Če dodam, da smo se s kolegi pogosto dobili na neformalnih srečanjih in poslušali glasbo ter se o njej pogovarjali, se pokaže ta glasbena enolončnica, ki je neprestano izpraševala, kaj sem, kaj delam in kaj želim.

Na kakšen način prideš do literature, do virov? Te je mentor usmerjal glede na tvoje želje?

Študiral sem na School of Music na Yalu, ki je blizu Department of Music, in naš profesor Martin Bresnick nas je zelo spodbujal, da si ogledamo predmete na tem teoretičnem oddelku. Če nas ne bi spodbujal, ob masi materiala in dogodkov sploh ne bi vedeli, kaj se tam dogaja. Tako pa sem tam poslušal nekaj seminarjev stare glasbe, predvsem pa sem imel srečo, da sem dobro preštudiral schenkerjansko analizo. To je posebna metoda analize tonalne glasbe, ki je pri nas manj znana, vendar moram reči, da zelo uspešna in zelo komparativno postavljena. Druga tema je bila analiza setov, ki analizira harmonske sklope in jih razdeli na dvanajst možnih trizvokov in devetindvajset možnih štirizvokov. Skupaj bi lahko našteli kakih 220 sozvočij, ki se dajo zelo natančno tehtati. To harmonsko analizo, ki ti približa nova sozvočja na doslej še neznan način, nam je znal profesor Allen Forte dobro prikazati. S kompozicijskega stališča je ta analiza zelo zdrava, ker bolje poznaš material, ki ga uporabljaš.

Konec 20. stoletja je dal močan poudarek zvoku samemu. Si na Yalu prišel v stik tudi s koncepti akustičnega, laboratorijskega, elektronskega dela - ali kot slog, spektralnega dela?

Kot slog se spektralna glasba na Yalu ni tako močno izražala. Lahko rečem, da mi je Yale dal zelo zanimivo izkušnjo računalniške glasbe, kjer smo šli dokaj v detajle in smo en semester zelo intenzivno delali, a naučil sem se ravno toliko, da sem ugotovil, da je v to treba dati celega človeka.

Lahko izdaš, na katere slogovne poti si se v tem času usmeril v praktični kompoziciji?

Mislim, da je praktično študij pripeljal do večjega poudarka barvitosti, v neke vrste neoimpresionizem, ki pa ni bil zgolj zvočna impresija, pač pa še vedno dokaj močan ekspresivni naboj na podlagi znanja uporabe harmonskih elementov. Mislim, da se je v času Yala barvni kolorit moje glasbe razširil, predvsem proti koncu študija na Cornellu pa se je razbistril odnos do glasbene forme in je ta prevzela poglavitno vlogo v mojem glasbenem izrazu. Kajti Cornell je prinesel štiri leta poglobljenega snovanja. Po končanem študiju na Yalu sem imel veliko časa, da sem na Cornellu premlel, kar sem se prej naučil, in se lotil resnih kompozicijskih projektov.

Zakaj si se odločil ravno za Cornell?

Na Yalu sem postal doktorski kandidat, to je pomenilo, da bi bilo treba Yale zapustiti in čez nekaj let nazaj prinesti posnetke, s katerimi dokažeš glasbeno zrelost. Cornell pa je ponujal akademsko izkušnjo asistence pri mnogih glasbenih predmetih, ravno tega pa sem si želel, namreč pedagoške izkušnje. Dve leti in pol sem predaval, uril dodiplomske študente v spretnostih generalnega basa, partiturne igre, solfeggia, kontrapunkta, analize glasbe 20. stoletja. Predvsem je Cornell dovolj bogata univerza, da so mi lahko plačali celotno šolnino in štipendijo ter poletno podporo, tako da sem imel zagotovljen študij vsa štiri leta. Za štipendijo sem zaprosil tudi druge univerze, a se mi je program na Cornellu zdel najbolj zanimiv, predvsem pa sem želel tja zaradi Stevena Stuckyja, ki je odličen poznavalec Lutoslawskega, in pa zaradi Roberta Sierra, Ligetijevega učenca, zelo uspešnega in plodovitega skladatelja. Mislim, da je bila izbira zelo pravilna. Tudi knjižnica je na Cornellu izjemna, za materiale - knjige, zvočne posnetke, partiture - porabijo 200.000 dolarjev na leto! Če ti česa ne morejo zagotoviti, si sposodijo iz kakšne druge knjižnice. Lahko sem na primer preštudiral celotnega Messiaena. Vsekakor bi še komu svetoval, da gre na to univerzo, če se le ne boji zelo posrečenega stika gojenja stare in nove glasbe. Cornell je namreč poznan po nekaj svetovno znanih poznavalcih Mozarta, Haydna, Lullyja, pa po študiju zgodovinskega klavirja. Študiral sem z Malcolmom Bilsonom, enim najpomembnejših interpretov klavirskega klasicizma na predhodniku klavirja, ki mu Nemci rečejo Hammerklavier, mi pa mu lahko rečemo kar zgodovinski klavir ali fortepiano. Ta kombinacija sodobne glasbe in poglobljenega študija klasične glasbe je bila več, kot bi si sploh upal želeti.

Če povzameva, da na Cornellu od približno 250 vlog sprejmejo na leto samo dva ali tri kandidate, si se najbrž počutil kot izbranec. Kaj je to pomenilo pri delu s profesorji?

Zelo sem bil vesel, ker so profesorji sproščeno in odkrito reagirali na to, kar jim je bilo všeč in kar jim ni bilo. To mi je pomagalo, da sem sam pri sebi razbral pravo smer. Pri vsem materialu, ki ga ustvarjaš, nimaš možnosti, da ga zares preskusiš pred drugimi. Profesorji pa so tisti, ki na podiplomskem študiju brez dlake na jeziku povedo, kaj si o tvoji glasbi mislijo. Bilo je veliko lepega, bilo pa je tudi veliko tistega, o čemer sem moral razmišljati, za kar sem moral delati. Vsekakor je bila zame velika čast, da sem prišel na Cornell, a je tudi odgovornost, čeprav se s tem nisem obremenjeval, ker sem plaval s tokom dogodkov. Odnosi s profesorji so bili izredno kolegialni, na seminarje sem se dobro pripravil in oni so bili dobro pripravljeni, tako da je šlo za “moč argumenta”. To sta besedi, ki krasita kvaliteto ameriškega študija. Če si pametnejši od profesorja, mu to lahko dokažeš. Gradijo na pozitivni selekciji, na izbranem načinu, kako rekrutirati dobre študente za dobre profesorje. Privatne univerze to zmorejo in skrbijo za visoko kakovost študija. Cornell zaposluje ljudi, ki rekrutirajo dobre študente po ZDA in celo po svetu. Pot, da pride šola do take kvalitete, je kar težavna, je pa tudi zelo draga. Eno leto dodiplomskega študija z bivanjem in hrano stane študenta ali starše kakšnih 30.000 dolarjev. Če to pomnožiš s štiri, pride do strahovite številke, ki jo Cornell porabi za tujega študenta, in mislim, da je to moja resnična Alma mater, ki je zelo veliko dala za to, da znam vse to, kar sem se tam naučil.

Mislim, da se Američani zelo dobro zavedajo, da če ne daš, tudi dobiti ne moreš. Tega si se tudi ti zavedal, ko si si študij deloma sam financiral.

Drugi letnik na Yalu je bil porazen. Moral sem vzeti 4000 dolarjev kredita in stroške življenja reducirati na minimum. Pozneje na Cornellu mi za preživetje ni bilo treba skrbeti, kot sem že omenil, kredit pa sem odplačal z zaslužkom na sosednji univerzi v Syracusu, kjer sem predaval. Ker sem dokaj dobro vedel, kaj mi ta študij lahko nudi, sem bil prepričan, da se splača tvegati. Včasih moraš poskušati nekoliko več, kot si običajno upaš, in nato pristati na trdnih tleh.

Ko govoriva o intelektualni plati, verjamem, da ti je študij lahko dal maksimalno in še čez. Zanima pa me, kaj sistem na teh univerzah nudi, ko gre za razvijanje intuitivne plati.

Če nekoliko posplošim izkušnjo Yala, Cornella in poletne šole na zahodni obali v Long Beachu, kjer sem študiral z Brianom Ferneyhoughom, lahko povem, da dober profesor nikoli ni postavljal smernic, kam naj bi se razvijala moja intuicija in moj ratio. Ugotovil sem, da me nikdar ne bo kdo drug bolje poznal, kot se sam. Pomembno je, da ti kdo razloži, da moraš sam graditi svoj odnos do umetniškega izraza. Na intuicijo se ne da vplivati, gre le za prostor, za vakuum, ki je neobhoden, da se v čistem, središčnem, neznanem okolju rojeva tisto, kar je pravo. Kaj je to, ne vemo. Mislim pa, da je še vedno intuicija tista, ki prevladuje, in ni pomembno, kako veliko znaš, ker vemo, da so bili tudi nekateri zelo dobri skladatelji manj izobraženi, pa jih je intuicija daleč prignala. Kvaliteta tega študija je bila v tem, da me je gnala k preverjanju tega, kar zmorem. Še tako veliko besed iz ust profesorja ti ne bo povedalo toliko o tvoji glasbi, kot povedo same izvedbe. Profesorji so bili nepopustljivi in so pričakovali, da pišemo in da naše skladbe izvajajo. Meni to ni bil problem, ker sem vedno imel zamisli, kaj bi preskusil, vedno me je zvok določenih zasedb zanimal, tako da stilistična opredelitev ni obstajala, ampak je bilo pomembno iskanje znotraj skladateljeve opcije, ki sega še daleč v prihodnost. Vesel sem, da nisem obremenjen s predsodki, ki bi se me oprijeli med študijem.

Kako pa je na ameriških univerzah z dajanjem prednosti slogovnim usmeritvam s stališča klasičnega razcepa na avantgardno in tradicionalno?

Obstajajo močne tendence določenih profesorjev, npr. na Harvardu k dvanajsttonski tradiciji, k novi kompleksnosti Briana Ferneyhougha na zahodni obali, določene populistične tendence, ki izvirajo z univerze v Michiganu. Te tendence so povezane s tradicijo teh glasbenih centrov. Na Columbia University dela Tristan Mourail, ki je zelo pozoren glede tehnicističnega pogleda na računalniško glasbo. Zelo pazi, da se tehnologija uporablja v prid glasbeni ideji, glasbeni intuiciji, kajti te tendence so lahko nevarne. Glasbeni okus se te lahko prime in te označi. Tako so na primer razpoznavni Andriessenovi učenci. Ampak ameriški študenti imajo tako dolg jezik, da si tega ne dovolijo, da si ne pustijo določati glasbenega obzorja. To se dogaja edino v primerih, kjer ima univerza močno poudarjeno dodiplomsko kompozicijsko šolo, kajti takrat se študenti šele učijo, in če jih takrat profesor obremeni s študijem kompozicije, se jih lahko prime stereotip, predimenzioniran poudarek določenega glasbenega stila. Če se to ne zgodi v dodiplomskem študiju, je mladim skladateljem zagotovljeno, da se bodo pozneje lahko razvijali po svoje in se gibali po drugih šolah. Tudi če je univerza na podiplomskem študiju stilistično močno označena, je bolje, kot da se na dodiplomskem študiju študenta obremeni z določenim kompozicijskim imperativom nekega slavnega skladatelja, ki mlade glave polni z napisanimi pravili, ki naj bi veljala za glasbeno umetnost. Ta pravila je vedno dobro kršiti in s pravo intuicijo se da to tudi vedno narediti.

Kako se je izkristaliziralo tvoje znanje v dialogu s kolegi in v dialogu z izvajalci tvojih del?

Res so bili kolegi že dokaj glasbeno profilirani in včasih smo se gledali, kot bi prišli z različnih planetov. Kolegi s Tajvana, iz Poljske, mnogi seveda iz ZDA, pa iz Britanije so prišli iz najrazličnejših šol. Zelo močne glasbene postavke z zelo različnih koncev sveta so rodile še večjo potrebo po nabiranju glasbene kondicije. To je včasih vodilo tudi k segregaciji, ampak vedno je bilo koristno. Naučiš se tolerance. Sicer pa glasbe ne ustvarjamo z besedami, temveč z notami, ki zvenijo na odru. Včasih so bili sporedi sestavljeni iz prav smešno različnih stilov, dobro pa je bilo, da smo vedno vabili sodobne skladatelje, kot so Steve Reich, Joan Tower, Aaron J. Kernice, George Crumb, Penderecki, Berio, skratka imena, ob katerih smo se lahko vedno znova spraševali o svojih lastnih izrazih. Kar pa zadeva izvajalce, je bila to prava Meka za skladatelja, kajti instrumentalne veščine so v ZDA zelo kvalitetne. Na vsaki univerzi sem bil presenečen, kako pogosto se izvaja sodobna glasba. Zelo mi je bilo všeč, da smo vedno našli skupni jezik, kako na koncertu izdelati skladbo. To zanje ni bilo neko stransko početje, ampak del študija in tudi del interesa.

Kakšen je sistem tega stika z instrumentalisti, kako prideš do njih in do izvedbe dela? Kako na teh univerzah dosežejo tako veliko zanimanje instrumentalistov za glasbo, ki pravkar nastaja?

Na Yalu mora vsak študent dvakrat na leto igrati novo glasbo, tako da je bilo izvajalcev tam dovolj. Na Cornellu, ki je manjša univerza, močna predvsem v teoretičnih predmetih in v stari glasbi, pa so zelo veliko za nas igrali in dirigirali profesorji. Oboje je bilo zelo dobrodošlo, a rad bi poudaril, da je odgovor predvsem v dobri produkciji koncertov, kajti vedno se je že leto vnaprej vedelo, kakšna bo sezona, kateri bodo datumi koncertov, koliko denarja bo zanje namenjeno, kdo bo lahko na teh koncertih igral. Zato smo se mi lahko s profesorji pogovarjali, kdaj naj bo skladba napisana, kdaj bomo oddali parte in tudi kdaj bodo vaje. Kar precej sem se naučil o produkciji koncertov. Na Cornellu sem moral v drugem letniku doktorskega študija celo sam pripraviti serijo koncertov nove glasbe, vabiti slavne skladatelje, kombinirati njihova dela s skladbami nas, študentov.

Na koncu študija si prišel do doktorata. Izpiti iz kompozicije so svojevrsten problem. Kakšen je ta doktorski izpit na ameriški univerzi?

Izpit pomeni, da si pripuščen k izdelavi doktorske disertacije. Obstaja komisija, ki bedi nad vsakim študentom posebej in leto vnaprej določi datum doktorskega izpita, ki je nekje na sredini doktorskega študija. Izpit obsega najprej pisni esej na deset tem, za katerega sem imel 48 ur časa. Lahko sem uporabljal tudi glasbeno knjižnico. Naslednji del je bil orkestracija. Za veliki orkester sem moral orkestrirati lep Skrjabinov preludij. Naslednja stopnja je bila kompozicija na dano temo, podobno kot pri nas na Akademiji za glasbo. Sledil je ustni zagovor kompozicijske teze, o kateri bi rad pisal teoretično disertacijo. Pripraviti sem moral analizo desetih skladb, pet iz starejšega obdobja od zgodnje renesanse do začetka 20. stoletja in pet iz 20. stoletja. Pripraviti sem moral tudi repertoar klavirskih skladb, ki sem jih demonstriral pri klavirju. Zelo obsežen proces doktorskih izpitov torej, ki te preskuša v tem in onem, po katerem si nekaj časa ližeš rane, nato pa začneš delati za doktorsko disertacijo, nad katero spet bedi komisija in jo redno spremlja. Leto vnaprej je določen datum zagovora. Na Cornellu sem delal doktorsko disertacijo na temo Harmonska gostota pri Messiaenu, branil sem jo maja 1999. Na srečo uspešno. To je zaokrožen proces, ki terja čas in predanost ideji, naučiti se čim več in čim prej.

Gregor Pirš