Filmska glasba

Franz Waxman - Skladatelj novih slik

Z razvojem tonskega filma pridobiva glasba vse več veljave. Ker ni več ujetnica spremljave gibljivih slik, si utira svojo pot: to pomeni spremembe tako v kompozicijskih veščinah, kot tudi v vsebinskih koordinatah. S tem postaja tudi vse bolj samosvoja, postaja filmska glasba, in ne več glasba za film, kot nekateri še dandanes mislijo, da je. Glasba za film je namreč lahko skoraj karkoli, sicer pa jo dandanes tako ali tako sestavlja že kdorkoli. Da jo komponira, bi bila na tem mestu žaljivka, zato se tej besedi raje izognimo. V jeziku ljudi, ki svoje delo jemljejo resno in ki študiju kompozicije filmske glasbe namenijo precej let, pomeni komponirati filmsko glasbo precej več, kot lahko ponudijo drugi mešetarji in branjevke.

Franz Waxman, prav tako kakor mnogi drugi uspešni skladatelji filmske glasbe, prihaja iz Evrope in je svet filma osvojil zelo hitro po prihodu v Hollywood. Rodil se je dan pred božičem, 24. decembra leta 1906 v mestecu Köningshutte v Nemčiji. Bil je najmlajši od sedmih otrok, po nezgodi, ki jo je imel v rosnih letih, pa je moral vse življenje nositi zelo močne leče v očalih; to ga je naredilo že v mladosti za nekoliko manj športno razigranega, pa toliko bolj duhovno poglobljenega mladeniča. Pri sedemnajstih letih je pričel glasbeni študij na Akademiji za glasbo v Dresdenu, nadaljeval pa na berlinskem glasbenem konservatoriju. Bil je zelo uspešen študent, zato ga je prav kmalu opazil dirigent, komponist in pianist Bruno Walter ter ga pri njegovem umetniškem vzponu zelo podpiral. Mladi Waxman se je preživljal z igranjem klavirja pri znanem jazzovskem ansamblu Weintraub Syncopators, v letu 1928 (Waxmanu je bilo 22 let) pa se je spoznal s Frederickom Hollanderjem, ki ga je povabil najprej kot pianista s seboj v Hollywood, kjer je odigral in aranžiral znameniti song za film Der Blaue Engel (1930) z Marlene Dietrich v glavni vlogi. Tam se je srečal še z mnogimi pomembnimi ustvarjalci filma, med katerimi so bili Hugo Friedhofer, Billy Wilder in legendarni Fritz Lang. Že leta 1933 je napisal svojo prvo resno partituro za film Liliom (režija Fritz Lang, produkcija Erich Pommer), to mu je počasi odprlo nove možnosti.

Vzpon na vrh mu je prinesla filmska glasba za The Bride of Frankenstein (1935), kjer je že prestopil iz splošnih kompozicijskih načel v drznejše vode. Tako je pričel ustvarjati prve koncepte za razvoj lastnega jezika filmske glasbe kot veščine, ne le kot partiture zvočnih palet ob filmskih mojstrovinah. Za ustvarjanje je prejel dva oskarja, in sicer leta 1950 za filmsko glasbo v Sunset Boulevard[i] in že leto kasneje (1951) za filmsko glasbo v A Place in the Sun[ii], oboje v produkciji Paramount. Sicer pa lahko na tem mestu omenimo še nekaj njegovih znamenitih filmskih partitur: Trouble for Two (1936), The Bride Wore Red (1937), The Young in Heart (1938), The Adventures of Huckleberry Finn (1939), The Philadelphia Story (1940), Dr. Jekyll and Mr. Hyde (1941), Woman of the Year (1942), Air Force (1943), To Have and Have Not (1945), Johnny Holiday, Dark City (1950), A Place in the Sun (1951), Rear Window (1954), The Virgin Queen (1955), Peyton Place (1957), Sayonara (1958), Cimarron (1960) in seveda spektakularni Taras Bulba (1962). Franz Waxman je umrl 24. februarja 1967, samo tri mesece za tem, ko je končal svojo poslednjo partituro: glasbo za film The Lost Command (1966) za produkcijsko hišo Columbia Pictures. Njegova glasba ostaja. Spregovorimo raje o njej.

Njegove mladostne partiture imajo v začetku vse značilnosti takratnega sloga poznoromantičnih skladateljev, akademsko podprtih z dovolj znanja kompozicijskih tehnik in glasbenih oblik, da se lahko izognejo pastem cenene industrije. Tako zasledimo mnogo prijemov, ki spominjajo na Mahlerja in Brahmsa. Prav očitno pa je njegovo spogledovanje z Beethovnom, ki ga je tudi precej študiral – predvsem zaradi simfoničnih stavkov, v katerih je občudoval obdelavo motivov. To tehniko, združeno z zvokom Mahlerjevih godal, je s pridom uporabljal predvsem v letih 1935/45. Na pota sodobnejših izrazov je stopil šele po vojni, kot da je takrat odkril nov glasbeni svet. S tem je postal tudi mnogo bolj prepoznaven, in ni slučaj, da mu prav v letu 1950 in leto kasneje Filmska akademija podeli nagrado oskar za glasbo. Sicer pa za njegove partiture velja načelo strpnosti, natančne obdelave materialov in premišljene orkestracije, skoraj na meji klasicizma, ki vodi v izjemno natančnost pri polaganju na slike. Waxman je bil znan po preciznosti, sam je dirigiral in editiral v tonskem studiu, saj je v partiturah natančno predvidel tonski rez, ne le na kader, temveč na sliko natančno: kolikor je bilo s takratno tehnologijo to seveda možno izvesti. Za pojasnjevanje si izposodimo izraz registrirana občasnost[iii], ki nam bo v pomoč pri razmišljanju o tonski montaži. Slednje zasledimo namreč analitično obdelano šele mnogo let kasneje pri francoskem skladatelju filmske glasbe in teoretiku M. Chionu[iv]. Registrirana občasnost bi lahko poimenovali minimalna sovpadanja različnih materialov filmskega jezika, slike in tona, s tem, da je večina gledalcev seveda bolj pozorna na to, da sliši sočasno npr. padec krožnika na tla in zvok udarca, kot pa glasbeni poudarek, ritem zvoka ali utrip tonskega sodogajanja. Napačno in s teoretskega koncepta glasbe gledano tudi nedopustno je uporabljati pojem “podlaga”, saj v eksplicitnem gledanju na film ta ne potrebuje nobene “podlage”, glasba pa temu sploh ni namenjena. Izraz je torej zelo diskutabilen, čeprav se v žargonu filmarjev kar precej uporablja. Pri registrirani občasnosti zazna gledalec trenutek slike in zvoka, ko se ujameta v nekakšni imaginarni pulzaciji in nastane med njima frekvenčna vez, ki ju spremeni v gibanje znotraj kadriranega metruma in tonske montaže, kot bi bila plesalca, drug drugemu namenjena in drug za drugega ustvarjena do popolnosti. To pa pomeni seveda predhodno dobro sodelovanje med režiserjem, skladateljem, montažerjem in tonskim mojstrom. Waxman je na tem gradil svojo natančnost. Zakaj se toliko zadržujemo pri tem? Vedeti moramo, da je samo skladen razvoj serije časovnih period, ki izvirajo druga iz druge in katerih občasnost temelji na razliki taktov[v], pogoj za dobro filmsko glasbo. Ne moremo in ne smemo si dovoliti, da bi šarlatanski muzikanti oblikovali brezkonceptno zvočno podobo filmskega jezika, ki ima vendar zakonitosti, ki jih lahko prelomimo šele takrat, ko jih presežemo. Preseganje pa pomeni več kot neupoštevanje zaradi neznanja, pomeni prek njih postavljati nove možnosti, pač v skladu z današnjimi znanji, tehničnimi izpopolnitvami in seveda kompozicijskim znanjem, ki mora biti prvi pogoj za tovrstno dejavnost. Pri montiranju zvoka je bil Waxman enako natančen kot pri pisanju partitur. lahko bi celo rekli, da je poznal delo nemškega teoretika L. Klagesa, ki zapiše: “Ritem se lahko uresniči v najpopolnejši obliki tudi pri popolni odsotnosti takta; takt pa se, nasprotno, ne more uresničiti brez sodelovanja ritma.”[vi] S tem je Waxman zapečatil svoj stil. Tako že leta 1935 napiše partituro za film The Bride of Frankenstein.

Primer 1

Že prvi pogled na to temo nam razkrije Waxmanovo idejo. Za zvok pošasti je uporabil Beethovnovo idejo osnovnega motiva 5. simfonije in ga seveda smiselno transformiral. Pri Beethovnu gre za padajočo veliko terco (g-Es) kot signal Morsejeve abecede za znak “V” ( ... _ ), kar Waxman sicer uporabi, saj je pošast premagala smrt in ponovno zaživela, le postop obrne navzgor v razmerju male terce (e-g), Beethovnovo c-mol tonaliteto pa pri partituri apostrofira kot e-mol, kar je razvidno iz vseh treh glavnih tem. Polaganje osnovnega motiva pošasti na sliko je odvisno od predvidenih slikovnih fragmentov, znotraj katerih je ritmični pulz osnova za slikovni rez in obratno, pač glede na dolžino samega kadra. Povejmo to še drugače: “Metrična montaža ima za glavni konstrukcijski kriterij absolutne dolžine fragmentov. Fragmente povezuje po njihovih dolžinah v formulo – shemo. Realizira se s ponavljanjem teh formul. Notranjost kadra je v taki montaži povsem podrejena absolutni dolžini fragmenta.”[vii] Tako nastane nevidni dialog, ki pa vendarle pelje notranjo linijo brezpogojno naprej, pa če gledalec hoče ali ne. V tej temi, sicer še ujet v tonalnost, nam Waxman že nakazuje svoje odmike: zadnji ton (a#) je drzno opremljen z akordom e-g-a#-d brez nadaljnjega razveza, sicer pa v godalih nenehno pulzira osnovna tonaliteta e-mola, tako da pride (kakor v drugem taktu v sami temi g-as) do male sekunde h-a#, to pa podira stabilnost tonalnega harmonskega stavka. Sicer v sami kompoziciji še nič novega, vendar že precejšen odmik od tradicionalnega. Waxman si je to na tem mestu lahko privoščil, saj je utrip ritma močnejši, zvočna ostrina pa prav zaradi videne “pošasti” prenese nov, svež zvok in kompozicijski prijem.

Primer 2

Če je bila osnovna tema pošasti postavljena v toniko (e), ji seveda po vseh kompozicijskih pravilih odgovarja dominanta (h) kot druga tema, nekakšno razmerje duxa in comesa, če bi se izrazili v Bachovem jeziku fuge. Ritmična augmentacija prej 6/8 takta v sedanji 3/4 je logična, za lažje kompozicijsko spajanje pa po načelu dobrega gospodarja Waxman uporabi triolsko idejo, ki jo variira seveda na najbolj logičen način: spoji prvo in drugo dobo, tako dobi ostrejšo tretjo, ki pa jo poleg vsega predvidi še v oktavnem skoku, kateremu sledi poltonski obrat navzdol, da dobimo kar “naelektreno” psihedelično temo. Orkestrirana pa je skoraj tako, kot znameniti akordi B. Herrmanna v Hitchcockovem filmu Psiho. Res, že skoraj srhljivo! Njegovo partituro lahko tako razdelimo na tri sekcije: sekcijo A, sekcijo B in sekcijo C. V sekciji A se pojavlja zmeraj označitveni material tematskega tipa, ki pa lahko prehaja glede na orkestracijo od godal k pihalom, v trobila ali kombinirano. Sekcija B mu služi za kontrapunktično sledenje in dopolnjevanje motivičnega materiala, predvsem pa pomaga pri natančni slikovni montaži. Sekcija C je dinamična sekcija, ki poseže v zvočni prostor kot dopolnjujoča zvočna podoba elementarnega značaja pulza, takta, sinkope, barve, jakosti ali povezave med enim in drugim (novim) materialom. Zanimivo je, da je za osnovne tematske elemente izbral pri tem filmu tri osebe, nekakšen trozvok, ki jih (ko film vpelje vse tri) po Wagnerjevem principu leitmotiva med seboj druži. Sicer pa, če pomislimo: Mahler, Brahms, Wagner, Bach, Beethoven, Schubert, Steiner, Herrmann, Waxman – ali nimajo nekaj skupnega? Nemško govorečo pradomovino.

Primer 3

V tej temi je slutiti že vse prej opisano. Dr. Praetorius v filmu pošast in nevesto združi. Tematski material je glasbeno logičen. Ostaja seveda v osnovni tonaliteti e-mola, sedaj kot razložen, padajoči akord, ki obsega oboje: tonalno in dominantno funkcijo, odgovarja obema in se v oba spaja. Ritmični fragment triole je Waxman spretno spremenil v obliko osminke s piko in šestnajstinke, če pa pogledamo vse tri tematske materiale hkrati, dobimo eno samo podobo, en sam zvok. Fragment Praetoriusa je krajši od pošastinega in nevestinega. Zakaj? Waxman odgovori na to v sami tonski montaži, ko vidimo dolžine kadrov ob kreaciji žene in predvsem (zadnji kadri) begu pošasti pred ljudmi, ki jo hočejo ubiti. Kajti pri določanju dolžin fragmentov kot enakopraven element nastopi tudi notranjost samega kadra, pri čemer sholastiko abstraktno določenih dolžin zamenja elastičnost korelacij med dejanskimi dolžinami. Tu se dejanska dolžina ne ujema z matematično dolžino, ki je prilagojena metrični formuli. Praktično dolžino fragmenta določamo kot dolžino, ki jo zahteva shema.[viii] Prikličimo si v spomin le še konec filma: pošast pride v svojem begu (fugi) pred “normalnimi” ljudmi do samotne hiše, v kateri prebiva slepi starec, ki igra na violino. In kaj igra? Kaj slišimo? Schubertovo Ave Marijo, ki združi obe pojavi: sentimentalno, sladkobno, kičasto, ironično ali z nekim drugim sporočilom? To naj vsak presodi sam. Who is the Monster after all?

Poglejmo še v zakulisje ene največjih, najobširnejših Waxmanovih partitur: Taras Bulba. Produkcijska hiša United Artists je v tistem času (1962) pričela bitko za publiko prav tako kot Metro-Goldwyn-Mayer in Universal Pictures, vsaka pač po svoje. Tako so poslale v boj velike režiserje spektaklov, saj so se ljudje po njihovem naveličali westernov, komedij, dram in musicalov. Najbolje naj bi se v boju obnesli zgodovinski spektakli, in tako nastanejo filmi, kot so Ben Hur in Quo Vadis (glasba Miklos Rozsa), Lawrence of Arabia (glasba Maurice Jarre), Cleopatra (glasba Alex North), The Fall of the Roman Empire (glasba Dimitri Tiomkin), The Ten Commandments (glasba Elmer Bernstein) in seveda Samson and Delilah (glasba Viktor Young). Obdobje velikih kulis, množičnih scen, velikih filmskih imen, gromozanskih orkestrov, nekaj ur dolgih filmov, barvnih pompoznosti in seveda velikih producentskih izdatkov. Toda: vsak je računal na izjemen obisk, ki bi naj povrnil snemalne stroške, povrh vsega pa prinesel še dobiček. Nekateri filmi so ga res, nekateri pa ne. Filmska glasba pa je ostala, tako da lahko prav občudujemo velike podvige teh skladateljev, ki so naredili res izjemne partiture, in tako je postala fascinantna, spektakularna glasba velika in močna, vse do danes. Waxman je sprejel torej izziv in napisal glasbo za film Taras Bulba. Poglejmo pobližje.

Primer 4

Slavni francoski psiholog, ki je velik del svojega življenjskega opusa posvetil preučevanju ritma kot univerzalnega pojava, je napisal, da se ritmične strukture preklapljajo prek prej zaznanih ritmičnih period, ki obstajajo le še v našem spominu, ker jih v zaznavi ni več, saj zaznava traja največ do 30 sekund dlje od tistega, kar pulzira v trenutni percepciji.[ix] S tem bi lahko razložili dolge tone, ki jih Waxman polaga ob divje oblikovano ritmično-melodično strukturo ježe s Kozaki v Dubno. Orkestracija je napihnjena, pulziranje tolkalne sekcije pa bi zlahka primerjali z odmevi v percepciji, na katero opozarja Fraisse, saj čez čas ne opazimo več ne Kozakov, ki dirjajo, ne glasbe, ki vibrira, temveč postanemo del dogodka, nemočni opazovalci, prepuščeni imaginariju filmske umetnosti, ujeti v mreže pripovedovalca izven nas. Zvok, ki ga Waxman pri tem ustvari in ki natančno koketira s slikami, bi lahko primerjali le z glasbo mojstra spektakularne opere: Richarda Wagnerja.

Razložen in vzpenjajoč e-mol trozvok, nato pa sinkopa po osminski pavzi dasta kontra pulzirajoči ritem tolkalom in trobilnim crescendom, ki slonijo predvsem na izmenjavi dveh harmonij: tonike in durove subdominante, e-mola in A-dura, kar je izjemno lahko razbrati iz same teme. Vse drugo se dogaja v orkestralni sekciji B in C, kjer sta z izjemnim občutkom dodelani barva in dramska napetost prizorov: bližnji posnetki konjskih kopit, dir, obrazi Kozakov, srednji plani dirjajočih konjev, Taras, Andrej ... V tako dolgih pasažah in tako zahtevnih instrumentacijah ne moremo mimo naslednjega dognanja: “Ob osnovnem dominantnem tonu se razvije še cela vrsta stranskih vibracij, tako imenovanih zgornjih in spodnjih tonov. Njihov medsebojni trk in njihovo trčenje z osnovnim tonom obdata osnovni ton s celo množico drugotnih vibracij. V svetlikajočih se daljavah kinematografije bo film hkrati z montažo po razlikovalni potezi dominant zanesljivo uporabljal tudi montažo zgornjih tonov.”[x] In kaj je tukaj dominantni ton? Vsekakor zgornji h, ki pulzira nad osnovnim tonom e in se nikakor noče ukloniti kadenčnemu razvezu. K temu ga vzpodbuja še celotonski postop (h-c#), kar bi lahko imeli tudi za spogledovanje s starocerkveno dorsko lestvico (tudi Dorci so bili osvajalci!), bogata podlaga pa govori drugače.

Waxman ustvarja v obdobju nastajanja nove filmske glasbe. Ne samo spektakularne, temveč nove po kompozicijski plati in tudi po izrazu. Prestopa meje tonalnosti in išče barvitosti, zvočne sunke in stranske zatrepe, v katerih se lahko izraz ujame samo z občutkom neslišanega, v tišino zavitega imaginarija. Ali s tem lahko še sploh govorimo o umetnosti, ki je bila nekakšen idol poznoromantičnih ali celo neoromantičnih teženj Hollywooda po 2. svetovni vojni? Težko, sploh če sledimo izjavi: “Umetnost je torej mrtva, in ne samo zato, ker je mrtva njena kritična transcendenca, temveč ker se je resničnost sama spojila s svojo lastno sliko.”[xi] Misel, izrečena in zapisana skoraj deset let po Waxmanovi smrti. Grenkoresnična.

Ustavimo se za nekaj trenutkov še v času, v katerem je pravzaprav ustvarjal Franz Waxman. Pomembno dejstvo je, da je v tem času emigriral v Ameriko drug velikan glasbene teorije in filozofije. Theodor W. Adorno (1903-1969) in Franz Waxman (1906-1967) sta bila torej postavljena v isti čas in podoben prostor, da naznačita pomembne smeri, ki so se takrat dogajale v razvoju glasbe. Adornov emfatičen ton bi zlahka primerjali (in razumeli) s Heglovo Logiko in Estetiko, prav tako Waxmanovo težnjo za konkretnim zvokom in čisto kompozicijo, ki pa vendar stoji na trdnih, akademskih temeljih. Kdor je bral knjigo z naslovom Doktor Faustus, delo Adornovega občudovalca Thomasa Manna, naj prida k povedanemu koncept Adornove tonske idiosinkrazije, ki nas nagovarja in odpira vprašanja ne le slogovnih posebnosti, temveč in predvsem konceptualnosti umetniškega principa; le tako lahko razumemo sledeče: “Prizorišče napredka v umetnosti niso posamezna dela, temveč njihovo gradivo. Kajti to gradivo ni – kakor dvanajst poltonov s svojimi fizikalno determiniranimi razmerji do zgornjih tonov – naravno nespremenljiva in ob vsakem času identična danost.”[xii] Razumljivo, da Adorno ne govori samo o zvočnem gradivu Nove dobe, temveč o prenašanju gradiva iz starih znanj v nove svetove.

Tako Franz Waxman z izjemno natančnostjo in subtilnostjo filmskega skladatelja sluti in oblikuje zvočne podobe svojih notranjih, glasbenih junakov, da v njegovih partiturah znova zaživijo. Pa ne kot vsakdanja, popevkarska limonada, ki jo lahko najdemo za vsakim vogalom in ki se tako rada priplazi v ušesa in v filme slovenskih producentov. Povejmo to vendar z Adornom, kajti gradivo vsakdanje glasbe je zastarelo ali popačeno gradivo umetne glasbe.[xiii] Naj ne bo spregledano dejstvo, da je že leta 1932 napisal osnutke za knjigo o filmski glasbi, prav v času, ko prične Waxman svojo kariero kot filmski skladatelj. V poznih petdesetih letih najdemo pri Waxmanu vse značilnosti nove glasbe: spogleduje se z dodekafonijo, očitno pozna dela A. Schönberga in I. Stravinskega, kar pomeni za Hollywood precejšen korak naprej: seveda predvsem v smislu glasbenega razvoja, ki je skoraj v tridesetih letih – ob izčrpavanju in fascinaciji nad tonom – obtičal na mestu. Ali lahko govorimo o razvoju glasbe same ali o razvoju česa drugega. Lahko bi rekli: “Zdi se, da je v glasbeno predzavednem in v kolektivnem nezavednem tonalnost – četudi sama zgodovinski produkt – postala nekakšna druga narava. S tem bi nemara lahko razložili njeno eminentno rezistenčno moč v zavesti poslušalcev za dojemanje oblik, ki so kot take vendarle povsem dosledno in po nuji sledile iz imanentnega razvoja tonalnosti kot glasbene govorice. Da si predočimo težave pri dojemanju nove glasbe, si moramo vprašanje postaviti “e contrario”: od kod izvira ta rezistenčna moč tonalnosti kot glasbene govorice.”[xiv] To zapiše Adorno samo leto dni pred smrtjo, Franz Waxman pa je bil šele ene leto mrtev. Delo obeh je dokaz, da sta zelo dobro poznala odgovor.

Mitja Reichenberg

[i] Nominiran je bil že prej, npr. za filmsko glasbo v The Young in Heart (1938), Rebecca (1940), Suspicion (1941), Objective Burma! (1945), Humoresque (1946); tega leta pa “premaga” partiture, kot so All About Eve (Alfred Newman), The Flame and the Arrow (Max Steiner) in Samson and Delilah (Victor Young).

[ii] Njegov najmočnejši tekmec v tem letu je bil vsekakor legendarni spektakel: film Quo Vadis, za katerega je glasbo napisal že prej z oskarji okronani skladatelj Miklos Rozsa (Spellbound, 1945; A Double Life, 1947).

[iii] Servien, Pius. Les Rythmes come introduction physique à l'esthétique, Boivin 1930, str. 23.

[iv] Michel Chion: skladatelj, filmski teoretik, komponist filmske glasbe, kritik in cineast. Sodeluje s Cahiers du cinéma in je v njihovi knjižni zbirki “Eseji” objavil svoje prvo filmsko-teoretsko delo Le Voix au cinéma (Glas v filmu) leta 1982. Na IDHEC in univerzi Paris III je predaval “režijo zvoka”, predelana predavanja so izšla v knjigi Le Son au cinéma (Zvok v filmu) leta 1985. Režiral je tudi nekaj kratkih filmov in za film Êponine (1983) prejel Vigojevo nagrado. Kot glasbeni teoretik je leta 1983 napisal knjigo z naslovom Guide des objets musicaux (Vodič po zvočnih objektih) in za zbirko “Que sais-je?” knjižico o elektroakustični glasbi. Leta 1985 je pri založbi Librairie Artheme Fayard v Parizu izdal obsežno študijo z naslovom La musique au cinéma (Glasba v filmu).

[v] Mitry, Jean. Esthétique et psychologie du cinéma, prva knjiga, Pariz 1963; srbohrv. prevod: Estetika i psihologija filma, Beograd 1967.

[vi] Klages, Ludwig: Von Wesen des Rhytmus, Berlin 1934, str. 118.

[vii] Eisenstein, S. M. Montaža, ekstaza, Ljubljana 1981, str. 34.

[viii] Eisenstein, ibid.

[ix] Fraisse, Paul. Essai d'une théorie psychologique du rythme, v: Proceeding Papers, Edingburgh, XIIth International Congress of Psychology, 1948.

[x] Eisenstein, ibid.

[xi] Baudrillard, Jean. L'échange simbolique et la mort, Paris 1976.

[xii] Adorno, Theodor W. Reaktion und Forschritt, v : Anbruch, letnik 12, junij 1930.

[xiii] Adorno, Theodor W. On Popular Music, v: Kritische Kommunikationsforschung, München 1973.

[xiv] Adorno, Theodor W. Impromptus, Frankfurt 1968.