Leif Segerstam

Vsenordijski glasbeni direktor

Živahni bradati Leif Segerstam je v Skandinaviji glasbena legenda. Njegov nagli in eksplozivni način dela in govora, predvsem pa njegova vsestranskost sta mu prinesla izjemen ugled.

Odlični pianist in violinist, virtuoz na kljunasti flavti, spretni in sugestivni dirigent, je neumoren direktor glasbenih hiš, vodja najrazličnejših orkestrov, profesor in svetovalec. Kljub vabilom eminentnih koncertnih in opernih hiš po svetu ostaja zvest predvsem svojemu Severu. Ta “vsenordijski glasbeni direktor”, kot mu pravijo, dobitnik nagrade Nordijskega sveta za glasbo 1999, z enako zavzetostjo dela z mladinskim orkestrom Norden kot z glasbeniki v Metropolitanki, in prav tako navdušeno komponira kot interpretira glasbo drugih skladateljev.

Leif Segerstam se je rodil v Vaasi na Finskem pred sedeminpetdesetimi leti. Pri petih letih je obvladal pisanje črk in not. Naglo je napredoval v obvladovanju različnih inštrumentov in trinajstleten je od violista v mladinskem orkestru postal koncertni mojster. Takratni dirigent tega orkestra, Tauno Hannikainen, mu je nekoč rekel: “Igraš violino, trobento in klavir, komponiraš, poskusi no še dirigirati.” In je poskusil. Čeprav ga je bilo groza, je stopil pred orkester. In uvertura Schubertove Rozamunde je pod njegovo taktirko oživela. Pri osemnajstih je končal srednjo šolo, diplomiral iz violine in dirigiranja na Akademiji Jeana Sibeliusa in zmagal na največjem državnem klavirskem tekmovanju. Nato ga je pot zanesla v tujino, na Julliard School v New York, kjer je študiral skupaj z Levinom in Slatkinom. Odtlej se brez prediha vrstijo vodstvena mesta glasbenih hiš. Delal je kot umetniški direktor in šef dirigent v finski državni Operi, v Kraljevi operi v Stockholmu, pa v berlinski Operi, dirigiral je v Covent Gardnu, v Scali, v Teatru Colon v Buenos Airesu, v državnih operah v Hamburgu in Munchnu, na Salzburškem festivalu. Nič manjše ni število simfoničnih orkestrov po vsem svetu, ki so imeli priložnost spoznati tega trdega delavca, ki se nikoli ne vda. Če se mu kak glasbenik upre, češ da česa ni mogoče odigrati, vzame njegov inštrument in mu pokaže. Sam svoj slog imenuje “solze, pot in kri”. Segerstam je dirigent, ki ga imajo radi in se ga hkrati bojijo. Tako je poln idej in energije, da zasvoji vse okrog sebe. Njegov način izražanja so glasbeniki poimenovali kar “leifizmi”, ki jih nekateri orkestri celo zbirajo in objavljajo na internetnih straneh. Na primer “treba je razumeti, zakaj to zveni, kot zveni, kadar zveni” ... Na vprašanje, kaj je najpomembnejše v dirigentovem poslu, je nekoč odgovoril: “Najpomembneje je vedeti, kaj hočeš. Prva verzija na prvi vaji mora biti super verzija.” Ta pristop mu omogočajo premnoge izkušnje. Ni redko, da v istem tednu pripravi simfonični koncert in operno predstavo. Uspelo mu je celo vse Beethovnove simfonije izvesti v enem dnevu. Pa stvar ni le v kvantiteti. Mnogo njegovih posnetkov je na zavidljivi ravni. Ponaša se z vrsto nagrad, njegovo izvedbo Posvetitve pomladi Igorja Stravinskega z orkestrom ORF je dunajski Kurier leta 1977 izbral za najboljšo med nominiranimi, med katerimi so bile tudi izvedbe Abbada, Maazela in Bernsteina.

Leif Segerstam je vselej vesel glasbenih uspehov nordijskih dežel in še posebej Finske. Ponosen je, da so v njihovi deželi glasbene šole v vseh mestih, da je veliko mladinskih orkestrov, poletnih tečajev, festivalov in s tem veliko možnosti za muziciranje. Predvsem pa poudarja, da tam lastne ljudi podpirajo.

Kar govori, tudi z delom dokazuje. Spisek del nordijskih skladateljev, tudi najsodobnejših, ki jih je Segerstam posnel z orkestri, je izjemno dolg. Veliko skladb je izvajal prvič, marsikaterega mladega solista, dirigenta in skladatelja je promoviral v tujini, pri tem pa si je vzel čas, da je nekatera dela izvedel tudi kot solist ali kot prvi violinist godalnega kvarteta. V vsakem trenutku ostaja aktiven glasbenik na več poljih, zadnja leta predvsem v kompoziciji.

Kot dirigentu mu je najljubša glasba, ki jo lahko dobro izvaja, to pa je glasba, v kateri se lahko njegov temperament do kraja sprosti. “Ne morete doživeti orgazma, če niste z nekom, s katerim ga lahko dosežete.” Veliko afiniteto ima do Mahlerja in Richarda Straussa, pa seveda do Sibeliusa in Nielsena. Sam sklada od najmlajših let in opus je presenetljiv, trenutno nekaj čez šestdeset simfonij pa vrsto godalnih kvartetov, solističnih koncertov ... Ko je bil mlad, je hotel lastna dela pogosto izvajati, a so ga agenti prepričevali, da to za dirigentsko kariero ni dobro. Nikakor se ni mogel odpovedati svoji dvojni naravi dirigenta – skladatelja, in čeprav je pozneje ugotovil, da je slišal že toliko svojih del, da lahko preživi tudi brez njihovih izvedb, se temu v zadnjem času spet vse manj odpoveduje.

In kakšna je njegova glasba? Leta 1987 je v intervjuju izjavil, da je njegova muzikantska narava preveč polnokrvna in njegovo notranje uho preveč harmonično, da bi se lahko odpovedal tonalnosti. Od dvajsete simfonije dalje piše skladbe za orkester brez dirigenta, njegova glasba “prosto utripa”.

Sicer pa pravi, da nikakor ne piše za denar. “Komponiram, kadar mi je do tega, na “skladateljskem balkonu” svoje poletne hišice. Poskušam se postaviti v vlogo medija. Mislim, da toni, ki jih zapišem, niso Segerstam, ampak le gradivo, ki ga prevajam v notno pisavo. Sem inštrument narave, ki se izraža skozme. Res je, da sem zelo veliko napisal in vmes tudi marsikaj nepotrebnega. A to je surovina, ki jo je treba še obdelati. Narava je vselej skrajno razsipna. Toliko milijonov spermijev in le eden doseže cilj! Zato je bolje vse obdržati in ne biti preveč kritičen, kajti negativno mišljenje zapira kanale.” (Musik and Theater/Swisscom, 1999)

Na Finskem so poletja kratka in lepa, sunkovito izbruhnejo po dolgi zimi in treba jih je kar najbolje izrabiti. Zato je treba Fince drago plačati, če jih želimo v tem času dobiti na Jug. In Segerstam, zaljubljen v naravo, preživlja poletja s svojo mlado družino v hišici ob jezeru in seveda komponira. Pozimi pa ga ni bilo težko povabiti v Slovenijo, še posebej, ker je Slovenska filharmonija želela, da izvaja dve deli, ki sta mu zelo pri srcu. In nastal je tudi pogovor, ki ga objavljamo na naslednjih straneh.

Kaja Šivic

Leta 1987 ste v pogovoru za revijo Finnish Music Quarterly izjavili: “Če lahko jem in se ljubim, lahko tudi skladam. To je zame tako naravno kot dihanje.” Še vedno mislite enako?

Da, seveda. Glasba je življenje. In v zadnjem času sem ta odnos še razvil. Orkestrskim glasbenikom sem namreč odprl pot do novega fenomena – igranja brez dirigenta. To je izjemno pomembno, ker ni ravno običajno imeti sto glasbenikov na odru, ki neposredno, brez vodje, proizvajajo glasbo in ustvarjajo zvočnost pred občinstvom. V tem smislu je intimnost dogodka med poslušalcem in vsakim od izvajalcev enaka, kot če bi bilo na odru sto komornih glasbenikov. Tako se lahko na glasbo odzoveš bolj iskreno. Ko napolnimo dvorano z zvokom, vemo, da imajo poslušalci ušesa, torej slišijo. To pa je šele polovica motivacije, ki me priganja k pisanju za veliki orkester – brez dirigenta. V simfoničnem kolektivu je veliko prikrite ustvarjalnosti. Orkestrski glasbeniki vedno dodajajo nove glasbene atribute notnemu tekstu, glede na različne dirigente, sloge, situacije v partituri in akustiko. Vse je relativno, atribute je treba spreminjati. Bojijo pa se spreminjanja tonov, in to se zgodi, če dobijo pred nos natančno določen notni zapis in se njihova fleksibilnost omeji le na pavze med notami - kdaj naj začnejo, kdaj končajo ali kakšen je tempo. Moj postopek pa jih popelje v virtualni svet poigravanja s “Segerstamovim” materialom. Rezultat je lahko vsakič nekoliko drugačen, vendar ne bistveno. Material je namreč vedno isti, le izvajalec se nanj odzove svobodno. To je za orkester zelo stimulativno. Glasbeniki se naučijo poslušati in se zavedati, zakaj igrajo, kar igrajo. Če verjameš, da glasba ni zgolj to, kar zveni, temvečnačin, zakaj to, kar zveni, zveni tako, kot zveni (kadar zveni), takrat prav poslušaš mojo glasbo. Do danes sem napisal 62 simfonij in od dvajsete naprej ne uporabljam dirigenta.

Verjamete torej v čarobno moč trenutka. Kompozicija (pravzaprav proces skladanja) je, kot pravite, splet dovolj hitrega pisanja, da z njim ujamete glasbeno misel, ki pa mora biti po drugi strani dovolj počasna, da jo je mogoče ujeti. Simfonijo, ki jo tokrat predstavljate v Ljubljani, ste napisali v borih dveh dneh; to niti ni skrajen primer vaše hitrosti. Kako dosegate to občutljivo ravnovesje pri pisanju?

Če vsebuje stran približno tri minute glasbe, potem štiriindvajset minut glasbe napišete na osmih straneh. To seveda ni tako veliko in je mogoče napisati v enem samem dnevu, kot sem napisal sedemintrideseto simfonijo z naslovom Na moj rojstni dan. Nastala je dobesedno na moj rojstni dan. Seveda je mogoče napisati toliko v enem dnevu pod pogojem, da imaš kaj napisati. Bistvo je, da se počutiš poln zvokov, da si tako sproščen, da lahko ohranjaš popolno koncentracijo, da lahko s peresom neprekinjeno slediš glasbi. Takrat ta glasba v tvojem umu teče izjemno počasi. Tri minute napišeš v eni uri, potem poslušaš in v umu razčiščuješ zvočno situacijo. To je odgovor na vprašanje, kako razvijam glasbo. Sem del notnega materiala, ta skorajda sam pove, kam hoče iti. To je rahlo mistično, dogaja se v polsnu, medtem ko si napolnjen z zvoki, kot pove tudi naslov moje simfonije Sanjati znova ... kasneje.

Mnogokrat, ko sem skladal v hiši ob jezeru, sem stopil na balkon in vdihnil svež zrak. Potem sem se vrnil in skušal ponovno “pre-sanjati” svoje izkušnje ob stiku z naravo – sedenje na svežem zraku, sonce, ki sije v tvoj obraz ... Nič posebnega, vendar nekaj, kar je nemogoče ubesediti. Potem preprosto slišiš stvari. Pri delu uporabljam klavir, pišem sicer počasi, kljub temu sem lahko hitro zapolnil dve, tri ali štiri strani na dan, osem strani pa pomeni že celoto. Ta aspekt sanjanja pomeni, da v nekem stanju miru ohranim pozornost, ob kateri je mogoče glasbo zapisovati, ne da bi jo pozabil. Vstopati v to stanje sem se seveda naučil. Stanje, ko zvoki sami premaknejo tvojo roko. Nisi ti tisti, ki usmerja delovanje – zvočni material to počne sam.

Vas od trdega dela in pogostosti pisanja kdaj boli roka?

Ne, stran napišeš, kot bi mignil! Najprej zapišeš prvo violino, slišiš melodijo, potem slišiš godala in trobila ... slišiš različne dele partiture. Če gre za hitro in divjo glasbo, je seveda partitura gostejša ... Če pa je mila in počasna, z zapisovanjem ni nobenih težav. V vsem tem ni nobene skrivnosti. Skladam pač veliko in že dolgo časa, not sem se naučil skupaj s črkami. Moja prva popisana kompozicija je iz leta 1960. Skladam več kot štirideset let. Lahko si mislite, da je do danes, ko sem pač star, moja roka neštetokrat zapisovala note na papir. Mislim, da je naravno, da se giblje hitro ... resnica je seveda ta, da se mora gibati dovolj počasi, da ne izgubiš koncentracije.

Kljub vsemu - ste kdaj razmišljali o tehniki kot o ločenem kompozicijskem fenomenu? Seveda uporabljate določen način gradnje pri skladanju, toda ali se racionalni dejavnik kdaj pojavi v vašem življenju?

Seveda imam tehniko, imenujem jo “prosto utripajoča”. To je tehnika, pri kateri namesto dirigentovih znakov uporabljam slišne znake. Namesto dirigentovih kretenj uporabljam slišne iztočnice. Recimo zvok trobente, glisando harfe ali udarec na tamtam. Na osmih straneh partiture imam približno osem takih mest, označenih s črkami, to pomeni, da skozi skladbo vseskozi vemo, kje smo, vmes pa se notirane stvari lahko izvajajo z določeno mero svobode. Vse pa se mora izvesti, potem pa mora izvajalec počakati na naslednji znak in se tako spet orientirati, glede na iztočnico. Če imaš pavzo, pač počakaš, sicer nadaljuješ s svojim materialom ... v crescendu, diminuendu ali brez spremembe – glede na partituro, vse dokler se v označenem instrumentu ne pojavi zvočno znamenje. Glasbenik, ki daje znamenje, pa seveda čaka, da vsi instrumenti končajo s svojim materialom. Tudi konec skladbe je določen podobno – v simfoniji, ki jo predstavljam tokrat, v ospredje stopi harfa in skladbo sklene, kot bi to storil dirigent.

Vse, kar napišete, je zakon, stoji na pravem mestu. Ste človek, ki stoodstotno zaupa v svoje delo. Tudi kadar dirigirate, je to mogoče čutiti. Pravite, da mora biti skladba popolna, že ko jo predstavite prvič.

Seveda, skladba vas mora zapolniti. Ko pridete na prvo vajo, se skladba počasi izvije iz vašega objema “krvi, potu in solza”, kot to imenujem ... Če se znajdete z novo in še neizvedeno skladbo pred zelo ustvarjalnim orkestrom, seveda z veseljem uporabite kakšen namig in vnesete spremembo.

Ali kljub temu obstaja pri vašem delu možnost za dvom? Potreba, da bi karkoli izboljšali?

Seveda. Potem je treba stvar prespati in podzavest te sama nagradi z odgovorom. Če obstaja težava, ki jo je treba rešiti, je pač treba odpreti kanal in počakati, da se pojavi naravna pot rešitve.

Koliko se pri delu čutite povezanega z nordijskimi skladateljskimi predhodniki, recimo s Sibeliusom?

Jean Sibelius je materino mleko nordijskih skladateljev. Njegova izjemna osebnost, njegov način prežvekovanja zvočnega materiala, njegov teroristični upor proti tradiciji ... kajti njegove partiture nikakor niso v skladu z evropsko tradicijo! Po drugi strani pa ta neumni tepec Adorno (I adore-him-no! – nikakor ga ne obožujem). Res je neumno, da dovoljujejo ponatis njegovih nevoščljivih spisov, saj pravi: “Vemo, da je Sibelius eden poslednjih Mohikancev starega načina mišljenja v glasbi.” Predstavljal naj bi vez s silami preteklosti! Zato, ker je revolucija neandertalcev, vseh teh ljudi okoli Schoenberga, ki so začeli s tistim “Es ist wurst welcher Ton kommt nach ein anderem” ... Začeli so kockati za dvanajst tonov. To prav zares pomeni predajo! Potem se odpoveš resnici notnega materiala, kajti vsak ton je že sam po sebi tonalnost! Ne moreš je uničiti! Samo naučiti se moraš živeti z njo. Možnosti kombiniranja glasbenega materiala nikakor niso izčrpane. Kombiniranje tonov – to že, vendar pa polja novih glasbenih izkušenj najdemo v novih načinih združevanja večjih elementov. Potrošniki glasbe se navajajo na vse širšo percepcijo, ne zanima jih, katera tona stojita skupaj, pač pa, kako so toni združeni. Tako počasi pridemo do tistega rekla, da “glasba ni to, kar zveni, pač pa, zakaj to, kar zveni, zveni tako, kot zveni – kadar zveni”. To je resnica glasbe. Glasba je življenje. Vesel sem, da mi je ime Leif, tako lahko naredim ne Live show, pač pa Leif šov ali pa – Leif Live. Life-rightness ali Leif-rightness sta tudi dve novi besedi, ki ju uporabljam v vokalnem delu svoje šestintridesete simfonije. Sem pa tudi ukradel znamenito Shakespearjevo reklo “biti ali ne biti”, le da sem ga spremenil v “spraševati ali ne spraševati”. Ha, to je to!

Koliko izkušenj imate z izvajanjem slovenske glasbe? Vemo, da ste leta 1987 na Helsinškem bienalu sodelovali z Vinkom Globokarjem pri projektu Hello, Do You Hear Me.

Seveda! Doživel sem ga, ko je deloval v improvizatorskih skupinah, njegova glasba je seveda mnogo bolj atonalna, vsekakor pa je tudi neverjeten virtuoz. Njegov trombon pravzaprav sploh ni instrument, pač pa partnerjevo telo ... (smeh).

Dirigirate veliko – ne samo svojih del, pač pa tudi dela tradicionalnega repertoarja. Pred leti ste govorili o razliki med skandinavskimi in srednjeevropskimi orkestri, češ da skandinavski orkester pričakuje, da ga boš držal pokonci, da mu poveš, kako naj igra, medtem ko na primer nemški orkester ne bo deloval pravilno vse do trenutka, ko stopi za dirigentski pult človek, ki dokaže, da je močnejši od orkestrskih glasbenikov. Bi lahko to primerjavo dopolnili z vašimi dosedanjimi izkušnjami s Slovenskimi filharmoniki?

Ko sem to izjavil, sem bil petnajst let mlajši in nisem veliko dirigiral. Zdaj pa dirigiram veliko in vedno bolj se zavedam, da delam z ljudmi. Zato danes to izjavo vidim kot izrazito dualistično. S Slovensko filharmonijo sem se spet z veseljem srečal. Prvič sem ji dirigiral pred petnajstimi ali dvajsetimi leti na Dunaju, nekaj članov se tega še spomni, takrat sem imel pol današnje teže ... V tem času sem se torej velikodušno podvojil. Vsekakor pa je to orkester, ki čuti. Tudi ko gre za Rottovo simfonijo, vložijo glasbeniki dovolj srca, skladba namreč potrebuje veliko vere v moč glasbe – Rottova simfonija je skorajda religiozen ali pa ritualen dogodek.

Ste vi izbrali Rottovo simfonijo za ljubljanski koncert?

Ne. Moj posnetek Rottove simfonije je naletel na tak odmev, da so tudi nekateri ljubljanski zbiralci in ljubitelji delo želeli slišati v živo. Izjemno senzacionalno je slišati simfonijo, ki je embrio vseh Mahlerjevih simfonij. Zanimivo je, kako je glasbena sila, ki je svoje življenje začela v entiteti “krvi, potu in solza” Hansa Rotta, prodrla v véliki simfonični ciklus Gustava Mahlerja. Tega do danes praktično ni vedel nihče. Rott je pomenil trdno stopnico v razvoju Gustavovega kompozicijskega delovanja. Rottova simfonija je zelo zapleteno delo, težko za izvajanje, povezavo z Mahlerjem pa je pravzaprav težko najti. Simfonija nima razvoja, sestavljena je iz niza misli. Je pa izredno močna in izjemno izvirno orkestrirana. Če bi Rott živel dlje, bi se nemara uresničila Mahlerjeva napoved, ko je v časopisu pisal o tem, da sta z Rottom sadeža istega drevesa – namreč, da bo Rott izkoristil vse možnosti in nakazal smernice glasbenega razvoja v novem stoletju.

Za konec se spet povrniva k vašim znanim izjavam. “Finci delamo skupaj, ne drug proti drugemu. To je najbrž nekaj netipičnega.” Ta seka rane v vsakdanjo slovensko zavest. Našnarod namreč slovi po ravno nasprotnem načinu obnašanja. Kako Finci to dosežete?

Zato ker sledimo vzoru, ki se prenaša z generacije na generacijo. Nekdo je bil dober do tebe in potem, ko ti postaneš star in močan – si dober do tistega, ki je nemočen. Povsem naravno je ohraniti to velikodušno gesto, ki ti je koristila, ko si bil mlad, in z njo pomagati mladim. Meni sta na primer pomagala mojstra Tauno Hannikainen in Jorma Panula, jaz pa sem, kolikor sem mogel, pomagal Esu Pekku Salonenu, Jukku Pekku Sarasteju in Okku Kamu. Zdaj ko sem profesor na Sibeliusovi akademiji, imam veliko mladih diplomantov. Eden med njimi je že zaslovel – to je Mikko Frank. Diplomiral je pri meni in rad bi se predstavil tudi tukaj skupaj z mladimi dirigenti, diplomanti Sibeliusove akademije. Ta ciklus koncertov bi naslovili Vetrovi s severa, k sodelovanju pa bi povabil na primer Jana Sölderja, Luca Dolmana, Tiborja Boganyija, Dimitrija Slobodanjuka, Ralpha Kircherja (njegova družina je iz Celovca) ali pa Pietra Ricchija ali koga drugega. Veliko mladih dirigentov, starih okoli dvajset let, danes študira na Sibeliusovi akademiji, delajo s pravim orkestrom, ne s korepetitorji, z živimi ljudi, ki dihajo in te gledajo v obraz, v atmosferi, ki omogoča dober razvoj osebnosti mladega dirigenta, ki seveda ni samo ambasador skladateljev, ampak tudi posrednik glasbe občinstvu.

Pogovarjala sva se pred prvim ljubljanskim koncertom.

Gregor Pirš