Letnik: 2002 | Številka: 1/2 | Avtor/ica: Mitja Reichenberg

Filmska glasba

Victor Young – komponist: 315 filmov

Rodil se je leta 1900 v Chicagu. Njegov oče je bil operni pevec, tako da se je mladi Victor že zgodaj spoznal z glasbeno muzo. Leta 1910 se je preselil k starim staršem v Evropo. Njegova nova domovina je postala Poljska, kjer je študiral glasbo na Kraljevi akademiji v Varšavi.

Njegov profesor za kompozicijo je bil Roman Statlovsky, nekdanji učenec Čajkovskega, Victor pa je želel postati violinist. Z Varšavsko filharmonijo je debitiral februarja 1920 in postal precej znan mlad virtuoz. Njegov dober prijatelj je bil nekoliko starejši Max Steiner, s katerim je snoval povratek v Združene države. Victor se leta 1922 odloči za emigracijo v ZDA, kjer začne delati najprej kot violinist v različnih zasedbah: prvo pomembnejšo službo dobi v orkestru Central Park Theater v Chicagu. Pot pa ga že leto kasneje (1923) zanese v film. Najprej postane aranžer za filmsko produkcijo kategorij B in C (Balaban and Katz), nato pa prične samostojno kariero pri radiu kot producent. Kmalu za tem (1929) odide v Hollywood. Ponovno prične delati kot aranžer in dodatni komponist (co-composer) v filmski industriji, vendar pri večjih producentih, kot jih je lahko srečal v Chicagu. Govorimo o hišah, kot so Paramount, Werner Bros. in seveda Universal. Kmalu postane sodelavec pri filmih produkcije B in A ter dobi tudi samostojna naročila. Leta 1936 prične strmo kariero in vztraja celih dvajset let. Praktično do smrti. Umrl je novembra leta 1956, med pisanjem partiture za “samo” tri filme. Zadnje tri. Prejšnjih tristodvanajst je uspel končati, sklepno kadenco njegovega opusa pa sta v njegovem imenu dokončala življenjska prijatelja Max Steiner in Elmer Bernstein (med drugimi tudi za film China Gate, 1957)[i].

Kot bi se hotela usoda poigrati, je bil osemnajstič nominiran in prvič ovenčan z oskarjem šele prav v letu smrti, podelitve pa ni dočakal. Govorimo o filmu Around the World in Eighty Days, spektaklu po literarni predlogi Julesa Verna. Za oskarja, nagrado Akademije, je bil imenovan: leta 1938 za dva filma (Army Girl in Breaking the Ice)[ii], leta 1939 za tri filme (Golden Boy, Gulliver's Travels in Man of Conquest)[iii], leta 1940 za tri filme (Arizona, Dark Command in North West Mounted Police)[iv], leta 1941 za film Hold Back the Dawn[v], leta 1942 ponovno za kar tri filme (Flying Tigers, Silver Queen in Take a Letter, Darling)[vi], leta 1943 za znameniti filmski spektakel For Whom the Bell Tolls[vii], leta 1945 za film Love Letters[viii], leta 1948 za film The Emperor Waltz[ix], leta 1950 za zgodovinski spektakel Samson and Delilah[x] ter leta 1956 za pesmi iz Written on the Wind ter za zmagoviti film, končno z oskarjem okronan Around the World in Eighty Days.

Mnogi poznajo glasbo Victorja Younga prav po soap filmih Written on the Wind, kjer je prispeval kar nekaj znamenitih melodij za pesmi, ki so pozneje postale pravi evergreeni: Sweet Sue, Stella by Starling in seveda When I Fall in Love. Seveda pa so tudi mimo nominacij za oskarja nastajale antologijske partiture, zaradi katerih je Young prav gotovo zapisan v vrh skladateljev filmske glasbe. Med njimi naštejmo le nekatere: glasbena drama (musical-drama) The Palm Beach Story (1942) in State of the Union (1948), partiture s sodobno glasbo v The Outlaw (1943) in The Quiet Man (1952), legendarni vestern Rio Grande (1950) in Shane (1953), seveda pa tudi nepozabni Johnny Guitar (1954), Three Coins in the Fountain (1954) in posthumni The Buster Keaton Story (1957). Vseh filmov, v katerih je Victor Young sodeloval, je ogromno. Kar tristopetnajst. In vsakemu je dal svoj pečat. Njegova največja moč je bila melodija. Melodija odličnega violinista s srcem in fantazijo skladatelja. Zelo, zelo dobra kombinacija. Pa poglejmo prav to nekoliko natančneje.

Primer 1

(Golden Boy: Thais)

Film Golden Boy je iz leta 1939, nastal pa je v produkciji Columbia Pictures. Victor Young je zasnoval partituro na nekaj drobnih, a ne nepomembnih idejah, ki jih je sicer kot violinist nosil v sebi. Ena močnejših je vsekakor ljubezenski napev, ki je že skoraj meditacija na znano temo. Ne gre zanikati, da se za napevom pojavlja v bistvu istoimensko delo skladatelja Masseneta: Thais. Celotna obdelava motiva pa je še najbolj podobna znameniti Brahmsovi Uspavanki. Ni slučaj, da v filmu pride prav do “izvajanja” te skladbe, ko mladi Joe (William Holden) prime v roko violine in izvede motiv izjemno ekspresivno in emocionalno, medtem ko želi njegov oče (Lee J. Cobb), da iz fanta postane boksar in nikakor “nežna” duša. Oblika in način glasbe sta Youngu pisani na kožo. Štiritaktni motiv, ki ga zaslišimo izpod Joejevega loka, je osnovni material, na katerem je zgrajen film. Trden harmonski sistem (D-dur), ki ga opiše še melodični postop v prvem taktu, se elegično omehča z dodano seksto (tonom H), ki ne pomeni novega harmonskega premika, temveč le obliko četverozvoka d-f#-a-h kot dura z dodano seksto, pravzaprav mehkega molovega septakorda oziroma kvintsekstakorda šeste stopnje (h)-d-f#-a. Vzpenjajoča se triola v prvem taktu je morda najbolj elegična in strastna figura, ki jo poznamo v glasbeni zgodovini, še posebej v godalni literaturi, saj se največkrat izvaja prav s potegom loka navzgor. To ji daje nekakšno nosljavo napetost, zatemnjeno strastno nianso, hrepenenje in silovitost, saj je postavljena prav zato v drugi del takta, kjer violinist obrne lok. V nadaljevanju se melodija vzpne do osnovnega lestvičnega tona (d2) in v trenutku prve dobe tretjega takta strmoglavi za oktavo navzdol: kot sunek v nov spopad emocije, kot predpriprava za nov, odločilen vzpon, ki nas pripelje točno tja, kamor mora. V dominantno pozicijo. Lahko bi zapisali, da je dominantna harmonija tista, ki poveže dogodek z glasbenim poudarkom,[xi] a to v tem primeru ni nuja. Skozi ves kader vidimo le Joeja, v sliki ni niti zasuka ali reza. Pragmatična napetost, le prostor za glasbo. Poglejmo dalje: oktavni skok se mora ponoviti torej na dominanti (A-a), šestnajstinsko preigravanje pred njim pa je le droben, skoraj baročni okrasek, znan vsakemu violinistu tudi kot fiddle. Kratek predzadnji dominantni ton samo še uokviri tonaliteto, zadnji ton teme (h) pa je že znana lebdeča in rahla seksta nad tonično harmonijo. Izjemno lepa, preprosta in učinkovita melodija, čeprav se ne oddalji prav mnogo od svojega zgodovinskega kreatorja: Masseneta. Ker jo Young uporabi kot motiv skozi ves film, dobimo nekoliko melanholičen in sanjav, vendar strasten in emocionalen priokus. Tako postane Golden Boy drama z referenco v glasbi sami. Youngu so mnogokrat očitali, da filmske kadre preprosto “kolorira” in ne izpelje prave filmske tematske obdelave. Morda je pa prav to tisto, kar ga dela drugačnega od Steinerja in Herrmanna, ki sta prav v tem času pisala že svoje “velike” filmske partiture. Koloriranje pa se Youngu kljub vsemu izide bolje kot marsikateremu poznejšemu posnemovalcu.

Primer 2

(Dark Command: Main Theme)

Leto kasneje napiše Young veličastno partituro prav v stilu takratnih herojskih vesternov. Filmu je naslov Dark Command, nastal pa je v produkciji Republic leta 1940. Nesmiselno je na tem mestu poudarjati, kdo je bil v filmu dober in kdo hudoben: dovolj je, če povemo, da je filmska zgodba postavljena v Kansas. Sever – Jug? Da, hvala. Young napiše glavno temo kot rahlo romantično obarvano mešanico CandC (cowboy and country sound). Najmočneje jo seveda orkestrira prav v trenutku, ko se Bob in Mary zbližata v najbolj napetih trenutkih. Ne moremo mimo dejstva, da je zvok njegovega orkestra strahovito podoben Pucciniju[xii], vendar s tem ne izgubi ničesar. Saj se je filmska glasba prav v začetkih močno zgledovala po operi. In pomislimo: ali ne temeljijo osnovni principi filmske glasbene kompozicije prav na Wagnerju in njegovih obdelavah leit motiva? Vsekakor.[xiii] Poglejmo melodijo: kvartni skok (a-d) učinkuje kakor fanfare za vojaški naskok in ponavljanje osnovnega tona samo ojači razmerje prve in pete lestvične stopnje. Sinkopa, ki nastane pri ritmični uporabi polovinke na drugo taktovo dobo, se izkaže za izjemno učinkovito sredstvo, saj ga vzame kot element celotnega motiva, ritmična osnova orkestra pa drži strog poudarek na prvih taktovih dobah, tako da dobimo zelo učinkovito, vzpodbujajočo ritmično shemo.

Primer 3

(Rio Grande: Main Title)

Deset let kasneje (1950) prične Victor Young sodelovati z režiserjem Johnom Fordom; film Rio Grande je njun prvi in velik uspeh. V njem nastopa tudi takrat elitna vestern ekipa: John Wayne, Maureen O'Harra, J. Caroll Naish, Ben Johnson in Victor McLaglen. Film vsebuje veliko in precej zahtevno partituro, ki jo je Young dopolnil z dvema skladbicama, ki sta postali pravi hit: I'll Take You Home Again, Kathleen in znamenito You're in the Army Now. Zvok orkestra je junaško obarvan z mnogimi trobili in ojačeno tolkalno/ritmično sekcijo, kar spominja sicer na velike simfonične orkestre, vendar se spretno izogiba prevelikega klasičnega simfoničnega zvoka, v katerega se pri takšni zasedbi zelo hitro pade. Young spretno pelje melodične linije skozi ves film in nikjer ne zapade v ponavljajoče se vzorce, pred seboj imamo res dobro glasbo. Glavna tema, ki jo je uporabil tudi za naslovno melodijo, je v osnovi karakterna za vesterne (harmonski postop I-IV-I, polovinska sinkopa na drugi taktovi dobi), vendar je mnogo spevnejša, kot na primer v Dark Command. Je izrazito dvodelna, počasen, vzpenjajoči se predtakt pa nam ponuja trenutek priprave na skok male terce navzgor, s čemer opiše melodija osnovni akord: B-dur. Na najvišjem tonu, ki je hkrati dominanten, a ne eksponiran, se melodični tok obrne lestvično navzdol, kar naredi celo mehak, skoraj blue prehod do edine sinkope, ki je hkrati center in mejnik same teme. Devet tonov pred njo in devet tonov za njo je torej vse, kar nam skladatelj ponudi, vendar ni niti eden preveč, niti premalo. Klasična in trdna gradnja daje skladatelju možnost, da postavi pred nas partituro, ki jo lahko razvija in variira skozi ves filmski material. Jasnost teme je že polovica opravljenega dela[xiv], bi lahko zapisali, in vsekakor s tem ne mislimo samo klasično postavljenega štiri- ali osemtaktnega motiva v stilu Haydna, Mozarta in Beethovna. Sploh ne. Jasnost teme je mnogo več kot štetje tonov ali taktov. Gre za izjemen občutek dogodka med zvokom, ritmom in sozvočjem (harmonijo), pa naj govorimo o atonalnosti, serialnosti ali novih konceptualnih glasbenih prijemih. To, kar večini filmskih komponistov danes manjka, je seveda poznavanje osnove kompozicijske obrti, saj si mnogi (skupaj z režiserji) predstavljajo, da zadostuje že podpovprečno brenkanje ob sliki, saj je gledalec tako ali tako v transu in popolnoma očaran od filma. Pa ni tako. Edina sreča je, da je večina današnjih gledalcev in gledalk nič zahtevnih in podpovprečno filmsko razgledanih ter pripravljenih požreti vsako “pocarijo” priložnostnih režiserjev skupaj z zvoki samovšečnih muzikantarjev, ki mislijo, da jim lahko znanje pri njihovi deviantni ustvarjalnosti celo škodi. Izdelek pa je potem podoben zajtrku v študentskem domu: suh kruh in kislo mleko.

Primer 4

(For Whom the Bell Tolls: Love)

Paramount je leta 1943 za tak velik film (po literarni predlogi E. Hemingwaya) najel zmagovalno ekipo: Ingrid Bergman in Gary Cooper v glavnih vlogah, režiser Billy Wilder in skladatelj Victor Young. Tako. O vsebini vemo vse. Poglejmo raje v partituro, kjer je mnogo posebnosti. Pogumno zasnovana glasba ima več novitet in posebnosti, kot bi jih pravzaprav za leto 1943 lahko imela. Mogočni es-mol. Že na prvi pogled vidimo, da je zgrajena iz manjših fragmentov, ločitveni element pa je taktovska sprememba, nekakšen vrinjen ¾ takt, najprej po treh dvodobnih taktih, nato po štirih dvodobnih taktih. Poglejmo, zakaj. V prvem trenutku je res videti tako, kot bi bil takt vrinjen, čeprav glasba ne pozna aditiva v pomenu sličice v filmskem jeziku[xv], temveč le različne pojmovne premise v smislu Deleuzovega razumevanja spreminjajoče se podobe v nekem kontingentnem odnosu do materije, ki pa le navidezno miruje. S tem lahko razumemo prvi ¾ takt in njegov zadr˛ek na tonu Des. Ko pa pogled nekoliko odmaknemo, vidimo več: dejansko gre za implantacijo dveh taktov. Nadaljevanje glasbenega motiva v hitrih, vztrajnih in zatrjujočih triolah je kot trenutek zbiranja misli, ki jih ima kreator tik pred jasnim nastavkom melodije, sedaj že kot ponovitev, torej repetitio, ki pa nikakor ni namenjen podaljševanju, temveč zastavku za nov vrinek. Ne moremo mimo opombe, da je Young v tem delu prav dobronamerno podoben poznemu Verdiju[xvi], ki ima v dramskih zamahih izredno rad korone, svobodne obdelave fraz in vsakršno umetniško svobodo na račun ohranjanja in stopnjevanja napetosti. Za potrditev povedanega je dovolj, da si ogledamo nadaljevanje. Melodični višek pripelje Young šele v trinajstem taktu, tik pred koncem strmega padanja v oktavni ambitus, sedaj v Es-dur. Mojstrsko. K orkestraciji samo opomba: mehko speljana linija godal se pne kakor napet ljubezenski lok prek pulzirajočega basa, komaj opazne figure v notranjih glasovih pa le dopolnjujejo sliko v paleto skrivnostnih in lepih barvnih nians. In še nekaj: celotna melodija nima niti ene same pavze, plete se v enem, kot bi hotela vztrajati in vztrajati. Neskončna melodija[xvii], melodija brez kadence, brez prekinitve, brez oddiha in brez konca. Melodija, gnana naprej od emocije, in ne od glasbe same. Kakor ljubezen. In prav zato ne smemo nikoli vprašati, komu zvoni.

Mitja Reichenberg


[i] Po smrti je ostalo več partitur, pri katerih je Young sodeloval. Njegovo ime kot co-composer ali subordinate composer najdemo v filmografiji še vse do leta 1959; skupaj pri kar osemnajstih filmih.

[ii] Oskarja za najboljšo filmsko glasbo dobi Erich Wolfgang Kongold za film The Adventures of Robin Hood.

[iii] Zlati kipec mu pred nosom odnese Herbert Stothart za glasbo v filmu The Wizard of Oz; Stothartov veliki met, prvi in zadnji v njegovi karieri.

[iv] Tega leta nastopi nova, močna filmska družba: Walt Disney. Oskarja za glasbo odnesejo trije komponisti, ki delajo za Walt Disney Company: Leigh Harline, Paul Smith in Ned Washington za glasbo v animiranem filmu Pinocchio.

[v] Kipec zasluženo pospravi Bernard Herrmann za glasbo v filmu All That Money Can Buy.

[vi] Oskarja mu odnese prijatelj Max Steiner za film Now, Voyager.

[vii] Za razočaranje in mnoge komentarje je poskrbela prav gotovo žirija, ki je dodelila nagrado komponistu Alfredu Newmanu za povprečno glasbo v filmu The Song of Bernardette, ki se nikakor ne more primerjati z gigantsko partituro Victorja Younga.

[viii] Kipec dobi v roke komponist Miklos Rozsa za glasbo v filmu Spellbound.

[ix] Akademija se odloči, da je naredil najboljšo filmsko partituro Brian Easdale za film The Red Shoes.

[x] V ostri konkurenci zmaga Franz Waxman in glasba za film Sunset Boulevard.

[xi] Davis, Richard: Film Scoring, Berklee Press 2001, str. 76.

[xii] Predvsem v strastnih trenutkih v La Boheme in Madam Butterfly.

[xiii] Spomnimo se na tem mestu enega prvih filmov, ki je uporabil določeno glasbo v točno predvidenem trenutku: D. W. Griffith je leta 1915 v filmu Birth of a Nation uporabil Wagnerjevo temo divje ježe Valkure na dejansko sliko konjenice.

[xiv] Kassabian, Anahid: Hearing Film, poglavje Opening Scores; Routledge 2001, str. 104.

[xv] Primerjaj Rona, Jeff: Scoring for Pictures, poglavje III: New Directions in Scores, Freeman 2000, str. 86 in dalje.

[xvi] V mislih imamo seveda Verdija po tem, ko se je seznanil z Wagnerjevim kompozicijskim principom in ko je sprejel od njega nekaj pomembnih napotkov, šopek posebnosti, kar se tiče predvsem orkestralnih barv. Verdijev odmik od siceršnjega italijanskega lirizma predstavlja za mnoge muzikologe problem, saj se naselijo v njegovi glasbi robatost, drznost in silovitost, ki jih prej Giuseppe ni poznal.

[xvii] O tem glej še v Wagner, Richard: Späte Schriften zur Dramaturgie der Oper, Reclam 1996, poglavje Über die Anwendung der Musik auf das Drama /1879, str. 191 in dalje.