Filmska glasba

Jerry Goldsmith in njegove filmske partiture

Na kaj pomislimo, ko izrečemo naslove filmov Planet of the Apes, Star Trek, Alien, Papillon, Tora! Tora! Tora!, Poltergeist, Rambo, Warlock ali pa Twilight Zone, Gremlins in legendarni Lonely are the Brave? Seveda na skladatelja, neprekosljivega mojstra glasbenih in zvočnih preobrazb, spretnega mickeymousing aranžerja in poeta drznih zvočnih struktur Jerryja Goldsmitha.

Njegov opus je tako zanimiv, da bi lahko dneve in tedne razmišljali samo o njegovi mnogostranosti in drugačnosti, pa ne bi prišli na konec dejstvu, da je filmska glasba v sami osnovi samostojna filmska pripoved[1] in ji torej ne smemo jemati njene avtonomije. Res je, da hodi s filmov z roko v roki, kot star zaljubljen par, res pa je tudi, da je več kot le dopolnitev. Morda bo kdaj celo kdo pomotoma zapisal, da se neki film zelo dobro poda k neki glasbi. Kdo ve.

Jerry Goldsmith je praznoval (letos) 10. februarja 73 let. Rojen je bil v Los Angelesu, kjer je tudi dobil prvo glasbeno izobrazbo. Njegov sošolec in soglasbenik pri študiju klavirja je bil Jakob Gimpel, poznejši dober koncertni pianist. Teorije in kompozicije se je učil pri Mariu Castelnuovo-Tedescu na univerzi v Los Angelesu in pozneje v južni Kaliforniji. Spoznal se je z Miklosom Rozso, rezultat njunega prijateljevanja pa je bil ta, da je Goldsmith leta 1950 pričel pisati glasbo za CBS. Že takoj so ga odlikovale tri stvari: skladal je hitro, orkestriral je barvito in zanimivo, tako da je bila njegova glasba izvirno sveža, tretja dobra lastnost pa je ta, da ni pisal preveč zahtevno. Tako so lahko studijski glasbeniki v roku nekaj ur zaigrali partiture brez daljših predpriprav ali skupnih vaj. To je sicer lahko dvostranski nož: glasba nima posebne kompozicijske kredibilnosti, saj sodi skoraj med “lahko”, po drugi strani pa je dobila polet in mnoge simpatizerje, ki so želeli glasbo sedaj, tukaj in takoj. Jerry je pisal kot za tekočim trakom. Njegove prve partiture (Black Patch v produkciji Warner Bros. 1957, City of Fear v produkciji Columbia Pictures 1959 in Studs Lonigan v produkciji United Artists 1960) niso prav posebno domiselne. Večino zvokov in melodij gradi na znanih prijemih velikih skladateljev pred njim (predvsem sta ga navduševala Herrmann in Steiner, nekoliko manj Waxman), sicer pa je bilo že pomembno dejstvo, da je bil nekoliko mlajši od njih, zato morda bolj glasbeno prožen. Pustimo ob strani njegove prve preboje. Vsekakor gre za dobrega filmskega skladatelja, saj drugače ne bi uspel in ne bi bil toliko iskan. Filmska akademija ga opazi šele leta 1962[2], ko je bil nominiran za film Freud iz produkcijske hiše Universal. Toda oskar mu uide. Zelo blizu veliki nagradi je bil leta 1966 s partituro za film The Sand Pebbles, kipec pa je z veseljem sprejel John Barry za glasbo v filmu Born Free. Kar nekaj let kasneje (natančneje: leta 1968) se pojavi ponovno med nominiranci: seveda za glasbo v takrat močno opaženem filmu The Planet of the Apes, toda ponovno je prav John Barry močnejši in nepremagljiv[3]. Šele leta 1970 se Goldsmith pojavi ponovno. In to med zelo močno konkurenco: Henry Mancini ima v ognju partituro iz filma Sunflower, Alfred Newman svoj Airport, Frank Cordell glasbo iz filma Cromwell ter seveda zmagovalni Francis Lai svoj legendarni napev in glasbo v filmu Love Story. Goldsmith poskusi leta 1973 ponovno: za oskarja kandidira z glasbo iz filma Papillon (film, v katerem odigrata znameniti vlogi Steve McQueen in Dustin Hoffman), toda kipec prejme Marvin Hamlisch za glasbo v srednje uspešnem filmu The Way We Were. Ponovno poskusi leta 1975 z glasbo iz filma The Wind and the Lion, oskarja pa dobi fascinantna in sveža partitura (po sami ideji in tudi izvedbi) prihajajočega komponista Johna Williamsa, ki prične uspešni ples skupaj z mladim Stevenom Spielbergom. Govorimo seveda o filmu Jaws iz produkcijske hiše Universal. Film je povzročil tudi nemalo škandalov, saj je s turnejo po Ameriki občutno zmanjšal priliv hotelskih gostov na prostranih kalifornijskih plažah. Gostinci so se pritoževali, izredno slabo sezono pa so skoraj vsi povprek pripisali zmagovitemu ogledu filma o velikem morskem psu, ki je več kot lačen. Ljudi v morju, seveda. Že leto kasneje je sledil udarec v polno: Jerry Goldsmith je vendar (končno) dobil svojega prvega, zadnjega in edinega oskarja - za glasbo v filmu The Omen![4] Za oskarja se poteguje še trikrat. Neuspešno. Leta 1982[5] z glasbo za film Poltergeist (iz produkcijske hiše Metro-Goldwyn-Mayer), leta 1983 za Under Fire (iz hiše Orion) ter leta 1986[6] za film Hoosiers (prav tako iz hiše Orion). Goldsmith se med imeni ne pojavi več. Odkoraka v zaslužen pokoj. Seveda pa so prav osemdeseta leta tista, ko se pričnejo pojavljati že današnja imena velikih filmov. Naj omenimo samo nekatera, sicer pa bo v nadaljevanju našega potepanja po filmskih partiturah o njih mnogo več govora. Legendarni John Williams ima v ognju skoraj vsako leto po dva filma, prav gotovo pa vsaj enega: od leta 1975 nagrajenega Jaws in leta 1977 nagrajenega Star Wars z znamenito in neskončnokrat citirano temo ter leta 1982 nagrajenega E. T.-ja, pa vse do filmov, kot so Superman (1978), The Empire Strikes Back (1980), Raiders of the Lost Ark (1981), Return of the Jedi (1983), Indiana Jones in The River (1984) ter seveda Empire of the Sun in The Witches of Eastwick (oba 1987). Drug velik komponist na obzorju je prav gotovo John Barry (nase opozori leta 1985 s fascinantno partituro za film Out of Africa, za katero prejme oskarja). Pomembno je bilo leto 1981, ko se oskar zasveti v rokah takrat še manj znanega Vangelisa (za legendarno glasbo v filmu Chariots of Fire); prav tako ne smemo pozabiti na partituro Quincyja Jonesa v filmu The Color Purple (1985), pa na Ennia Morriconeja, ki opozori nase s filmi The Mission (1986) in The Untouchables (1987). Ob koncu pa velja omeniti še nekatere: Ryuichi Sakamoto (in glasba za film The Last Emperor/1987), Maurice Jarre (Gorillas in the Mist/1988) in Hans Zimmer (Rain Man/1988). Gotovo se vsi strinjamo, da prihajajo za filmsko glasbo drugačni časi in možnosti, kot so jih imeli še Herrmann, Steiner, Newman, Korngold, Tiomkin in Young. Drugačni časi tudi za celotno filmsko industrijo.

Vrnimo se h Goldsmithu.

Primer 1 (Rambo: M. T.)

Ta centralna, drzna in karakterna tema označi pravzaprav vse filme, v katerih (Sylvester Stallone) pooseblja vietnamskega veterana 007. Vsak takt nosi nekakšno hitro in kratko sporočilo, signal, kodo, iz katere se da spoznati in prepoznati Goldsmithovo generalno invencijo: Rambo je sunkovit, neprizanesljiv in oster možak, ki za vsako ceno postavlja meje, kot jih sam hoče. V sami glasbeni strukturi lahko opazimo navidezno dvodelnost, saj tema s ponovitvijo prvega takta sama nakaže, kje je konec prve glasbene misli. Zanimivo je dejstvo, da gre za nekakšno glasbeno diminucijo melodičnih in ritmičnih vzorcev: v prvem taktu vidimo popolnoma tonalno opredelitev prve, četrte in pete stopnje (tonike, subdominante in dominante) s toni c1, f1 in g1, ob predpisanem c-molu. Ker gre v prvem taktu za kvintni skok navzgor, se pač hitra melodična pot sklene z nekakšnim menjalnim tonom. V prvem taktu so tako natančno štirje toni. V drugem taktu sta le še dva (velika sekunda es-f), v tretjem taktu ostane le še en ton: tonični ton c. In v četrtem taktu? Tam ni ničesar več. Odlično. Ta takt mora ostati prazen. Ritmična diminucija je namreč sledeča: 4:2:2:0. Nato pa sledi ponovitev motiva iz prvega takta, drobna variacija na veliko sekundo in pristanek na nekoliko daljši dobi (četrtinki) v zadnjem taktu. Tako je razmerje 4:3:1, saj smo v prejšnjem sosledju kombinacijo s 3 izpustili. Goldsmith je natančen! Rambo pa tudi. Samo da je prvi skladatelj filmske glasbe, za drugega pa nismo nikoli povsem gotovi, kaj res zna. Razen puščati duše iz teh ali onih ljudi.

Primer 1 (Chinatown: Love)

Naj bo pogled na drugo Goldsmithovo temo milejši. Prijaznejši. Saj je takšna v tem primeru tudi njegova glasba. Gre za ljubezensko temo, za navezo med možakom Jakom Gittesom (Jack Nicholson) in Evelyn Mulwray (Faye Dunaway). Že na prvi pogled lahko vidimo, kako se je scenarist filma poigral z imenoma obeh naslovnih vlog. Svoje je seveda prispeval še Goldsmith, ki je za glavno ljubezensko temo filma napisal posebno zanimiv in domiseln blues. Poigravanja s frigijsko lestvico, ki je v bistvu skoraj d-mol, je posvečeno začetnicam ženskega lika (F-aye D-unaway), za nameček (če bi pojem frigijske lestvice neuko oko spregledalo) pa še na koncu pribije ton f, glede na to, da je pričel s predtaktnim menjalnim tonom in postavil za izhodišče d. Spodnji menjalni ton je seveda ton c (iz naslova filma Chinatown). Če spekuliramo še naprej, vidimo, da je le dvema tonoma posvetil zelo malo pozornosti: tonu g in a. Ton g je seveda točka za Gittesa, ton a pa za ...? Film sam po sebi sodi med dobre iz žanra film noir, to daje partituri še poseben prizvok dramskosti. Vsekakor pa nadaljevanje in razvijanje glasbene teme ni tako inventivno, kot je bil nastavek, tako da smo priče nekoliko bolj enostavno izpeljani partituri.

Primer 3 (Omen: Daemonic Choir)

Če je bila prva tema, ki smo jo natančneje pogledali, tema ameriškega vojnega veterana, druga dramska in filma noir, je tretja iz popolnoma tretjega sveta. Gre za klasičen horror in vse kar vanj sodi. Od religioznih pridihov do črne maše in satanizma. Lahko bi zapisali: idealna paleta za Goldsmitha, ki rad in izjemno dobro piše glasbo za najrazličnejše (in najbolj nekompatibilne) trenutke v svetu filma. Film se ponovno poigrava z besedo: namesto katoliške (latinske) besede Dominus, jemlje ime dečka, ki je poosebljeno zlo na svetu – Damien. Latinizirana oblika tega imena bi bila Daemius, od tod pa tudi izpeljanka za demonični zbor, ki je v bistvu Daemonic, ne Demonic. Igra besed. Thorn (Gregory Peck) je oče otroka zla, njegova žena (Lee Remick) pa seveda v to ne verjame popolnoma, dokler ... Film je napet, da te kap, in Goldsmithova partitura napetost samo še povečuje in podčrtava. Klasična in dobra horror partitura, ni kaj. En sam ton, ki utripa v dveh ritmičnih sekvencah, očitno ne prinaša nič dobrega. Orkestracija je skromna, saj je zbor v ospredju. Tolkala zapolnjujejo melodične praznine in tako nastane nekakšen kontrapunkt med glasbo (tonom) samo in ritmom. Satanističnim. Predznaki nam kažejo na klasičen h-mol, sicer pa je to tako ali tako znamenita lestvica za maše. Tudi konec teme na tonu g# je več kot nenavaden, sicer pa Goldsmith ustvari s padajočo malo terco v zadnjem taktu točno takšno razpoloženje, da se gledalec filma počuti izredno nelagodno. Nestabilno in Unheimlich.

Mitja Reichenberg

[1] Tako kot trdi Irwin Bazelon v delu Knowing the Score: Notes on Film Music (Arco Publishing, New York, 1975); nekateri pa skoraj trideset let kasneje še zmeraj mislijo, da se filmska glasba slikam “prilega” ali pa da jih “ozvoči”.

[2] Tega leta se ob Waxmanovi partituri za film Taras Bulba (United Artists) pojavi še Kaperjeva Mutiny on the Bounty (iz produkcijske hiše Metro-Goldwyn-Mayer z izvrstnim Marlonom Brandom v naslovni vlogi) ter seveda z oskarjem okronana glasba Mauricea Jarra za film Lawrence of Arabia (Columbia Pictures).

[3] Oskarja dobi za glasbo v filmu The Lion in Winter.

[4] V tem letu je “premagal” kar zanimive konkurente: Herrmannov posthumni The Taxi Driver in Obsession, Fieldingov The Outlaw Josie Wales ter Schifrinov The Voyage of the Damned.

[5] Prihajajoči John Williams in njegov filmski drug Steven Spielberg pričneta strmo pot med zvezde z okronanim, ovenčanim in z oskarji obkroženim filmom E. T.

[6] Za ljubitelje dobrih filmov je bilo to leto še posebej zanimivo. Za nagrade so se namreč potegovale sedaj že skoraj kultne filmske partiture: James Horner za film Aliens, Ennio Morricone za film The Mission, Leonard Rosenman za Star Trek IV: The Voyage Home in seveda zmagoviti Herbie Hancock in glasba iz filma Round Midnight.