Ob šestdesetletnici Hendrixovega rojstva

Mavrične eksplozije zvoka

Deset in petnajst je bila ura, ko se je 27. novembra 1942 v vlažni in mračni seattelski splošni bolnišnici rodil Johnny Allen Hendrix. Oče ga je štiri leta kasneje uradno preimenoval v Jamesa Marshalla Hendrixa, in nekateri pravijo, da se je njegovo spogledovanje s smrtjo začelo takrat. Vraža med plemeni ameriških domorodcev namreč pravi, da je otroka nespametno dvakrat poimenovati, ker to njegovo nesmrtno dušo razcepi na dvoje: polovica se vzpenja proti nebesom, polovica pa gre naravnost v pekel. Jimijeva prababica je bila čistokrvna Čerokejka.

Kadar se človek nad čim izjemno navduši, je morda skoraj nujno, da tu in tam zaradi takega ali drugačnega razloga spregleda tudi kaj zelo pomembnega. Seveda vsi delamo napake, in zmotiti se še ni hudo. Dosti huje je, če svoje napake ne znaš priznati, če trmasto vztrajaš v zmoti. Tudi sam se ob vsem navdušenju nad popularno glasbo, tem pristnim umetniškim izrazom 20. stoletja, ki pa v zavesti večine sploh nima prave cene, včasih spomnim kakšne izmed svojih velikih zablod. Ena od teh je povezana tudi z Jimijem Hendrixom.

Za to obstaja kar nekaj razlogov. Ko je Jimi Hendrix 18. septembra 1970 umrl, star nepolnih osemindvajset let, sem bil premlad, da bi mogel razumeti njegovo drzno novo glasbo, kaj šele zvočne eksperimente, ki jih je izvajal. Spominjam se, da sem bil nekaj mesecev kasneje s sošolci na smučanju in eden izmed starejših in zrelejših znancev je imel s seboj tedaj čisto sveži album Band of Gypys. Tistega s prvotnim ovitkom, na katerem so trije temnopolti glasbeniki (Hendrix, Buddy Miles in Billy Cox) upodobljeni kot lutke, stisnjene v kot sobe, izrazi na njihovih obrazih pa so popolnoma prazni. Ovitek albuma, ki je sugestivno nakazoval količino kemičnih in alkoholnih substanc v telesih glasbenikov, so nemudoma prepovedali in zamenjali, tako da ga večina sploh ni nikoli videla, toda zloveščost njihovih groteskno nametanih teles se mi je za vselej vtisnila v spomin. Pa glasba seveda tudi, čeprav se je zdela v primerjavi z meni takrat ljubo skupino Monkees, ki jo je Hendrixov trio Experience kakšno leto pred tem na nekaj koncertih skupne ameriške turneje povsem osmešil, težka in kar nekako grozljiva.

A tako je po svoje še danes. Ostri, trdi funk, ki ga je izvajala povsem temnopolta zasedba – tako so zahtevali radikalci v takrat zelo vplivnem gibanju ameriških črncev na čelu z Malcolmom X in Črnimi panterji, ki se jim je moral ukloniti celo Hendrix –, je še danes nepresežen, tudi če upoštevamo najmilitantnejše “gangsta” rapovske zasedbe, ki v marsičem temeljijo na Hendrixovi glasbeni zapuščini. Toda tako je skoraj z vso glasbo, ki jo je posnel ta genialni levoroki kitarist iz Seattla. In morebiti sploh ni naključje, da je mesto “na robu Amerike” slabi dve desetletji kasneje z grunge rockom in podobno fatalno rockovsko ikono Kurta Cobaina znova pretreslo svetovno glasbeno prizorišče. Oba sta namreč vse naredila v nekaj kratkih in izjemno intenzivnih letih.

Vendar to še ne pomeni, da je prav vse, kar je Hendrix posnel, veličastno in neponovljivo. Ker je pogosto skoraj prebival v studiu (znameniti Electric Lady, ki je še danes eden najpomembnejših na svetu), so vmes tudi popolnoma vsakdanje, nepomembne stvari in skoraj nujno je pozabiti na sto in več plošč z najrazličnejšimi posnetki, studijskimi eksperimenti, koncerti, intervjuji, pa celo uglaševanji kitare, ki so izšle po njegovi smrti. Tudi mešanje Hendrixove kitare na kasneje posneto podlago basovske kitare in bobnov je največkrat onkraj dopustnega. Vso njegovo veličino, njegov neprecenljivi prispevek k razvoju glasbila, imenovanega električna kitara, je namreč mogoče odkriti že v peščici ključnih pesmi, ki jih je posnel.

Hendrix je vsekakor genialen kitarist, toda pri tem ne gre toliko za bleščeče izbrušeno tehniko, temveč za povsem enkraten odnos, ki ga je imel do glasbila. Zdi se, kot da je znal - podobno kot legendarni bluesovski glasbeniki pred njim – s kitaro izraziti najdrobnejše vzgibe lastnega čustvovanja, to pa se je spet povsem prekrivalo s tem, kar je konec šestdesetih let prejšnjega stoletja vznemirjalo veliko večino mladih. Morda se alkimija, zaradi katere je že za življenja postal legenda, skriva prav tukaj.

Že Hendrixov “pravi” začetek je bil tak. Ko se je, da bi “zaslovel”, preselil v London in se iz Jimmyja preimenoval v veliko imenitnejšega Jimija, je v studiu z novo skupino Experience posnel preprosto kavbojsko pesem Hej Joe, ki jo je napisal neki William M. Roberts in je bila v Ameriki manjša uspešnica. Hendrix je pesem upočasnil, besedilo odpel precej nejasno, obenem pa iz kitare izvabljal zvoke, ki so postali njegov zaščitni znak. Toda v Hendrixovi priredbi je Joe, ki z orožjem v roki išče nezvesto punco, postavljen v povsem nov kontekst, v katerem vsakdanja zgodba o prelomljenem zaupanju iz rubrike črna kronika dobi razsežnosti grške tragedije.

Podobno je Hendrix povzdignil še vrsto drugih skladb. Vzemimo preprosto angleško pesmico Wild Thing, ki je v njegovi priredbi – morda najbolj bleščeče na koncertu v Montereyu – postala arhetipska himna uporništva in nekonformizma šestdesetih let. Ali celo ameriško himno, ki jo je na danes legendarnem Woodstocku ob zori novega dne odigral premočeni in premraženi množici več kot 400.000 otrok cvetja. Film z novo priredbo himne je postal najbolj prodorna podoba Woodstocka, in če je dolgo veljalo, da se je v njej posmehoval državnemu simbolu, se danes prej zdi, da je 'z zvezdami posutemu praporu' našel najustreznejši aranžma. Da o Dylanovih pesmih Like a Rolling Stone in še zlasti All Along the Watchtower niti ne izgubljam besed – celo sam avtor je slednjo kasneje izvajal na Hendrixov način.

Ja, Dylan je Hendrixa vznemirjal, ker je čutil, kako globoko v družbeno tkivo prodira s pesmimi. Toda po drugi strani se morebiti ni zavedal, kako globoko je s kitaro zasekal sam. Če je Dylan s pesmimi Blowin' in the Wind, Masters of War in A Hard Rain's a-Gonna Fall najbolje ubesedil protivojno razpoloženje tistega časa, se pravi, da so danes najbrž na samocenzurnem seznamu vseh radijskih urednikov, potem je toliko bolj jasno, da je Hendrixu v dvanajstminutni pesmi Machine Gun to uspelo na povsem zvočni ravni. Namesto težkih, usodnih besed Hendrix s kitaro posnema krike padlih, oponaša zlovešče regljanje strojnice in brez besed srhljivo pripoveduje o nesmislu vojne: vietnamske, bosanske, somalske, afganistanske, vsake ... Pretresljivost pesmi pa se po dvaintridesetih letih ni niti malo zmanjšala. Najbrž tudi zato, ker sta v glasbi zunanja oblika in bistvo neločljiva, ker učinkujeta neposredno na človekova čustva.

Hendrixov drzni novi zvok in glasba, ki jo je ustvarjal, pa imata povsem konkretne, včasih vendarle premalo poudarjene korenine v bluesu, ki ga je poslušal od zgodnje mladosti. “Prvi kitarist, ki se ga spominjam, je Muddy Waters. Bil sem še otrok, ko sem slišal eno njegovih starih plošč, in na smrt me je prestrašila,” je nekoč povedal v intervjuju. Izjava je gotovo ironična, če pomislimo, kako prestrašeni so morali biti po Hendrixu drugi kitaristi. Toda Muddy Waters, Elmore James, B. B. King, Robert Johnson in T-Bone Walker so prisotni v vsakem tonu, ki ga je Hendrix kdaj zaigral. Blues je osnova, ki je pri njem ni mogoče spregledati, prisoten je celo v načinu petja, zaradi katerega je bil dolgo in povsem neupravičeno negotov.

Najlepše je to dokazal na plošči Electric Ladyland, na dvojnem albumu, ki se je brez ene same uspešnice povzpel na prvo mesto ameriške lestvice albumov. To se je lahko zgodilo samo v šestdesetih letih in tega si danes za tako eksperimentalen, razdrobljen in radikalen album ni mogoče niti predstavljati. Ključna pesem tega albuma je gotovo Voodoo Chile, petnajstminutna mojstrovina, v kateri Hendrix demonstrira ne le neprekosljivo obvladovanje kitare in navdahnjeno petje, ampak nam pokaže tudi, kje se je učil in kako je učitelja presegel. Ritem, na katerem gradi, je namreč povsem enak tistemu, ki ga je na začetku petdesetih let prejšnjega stoletja iz blata Delte Misisipija prinesel Muddy Waters in v Chicagu ustvaril njegovo elektrificirano različico. Počasni, preteče zveneči ritem električne basovske kitare Jacka Casadyja, morebiti najboljšega ameriškega basista tistega časa in nekoč člana skupine Jefferson Airplane, v Voodoo Chile ustvarja izvrsten kontrast dvogovoru Hendrixovega glasu in kitare.

Kakih petnajst let je minilo od Hendrixove smrti, ko sem ga začel tudi sam odkrivati. Medtem je izšla množica albumov z njegovim imenom in značilno silhueto na ovitku. Večino je mogoče takoj pozabiti, za nekatere pa bi bilo bolje, če jih sploh ne bi bilo, toda vmes so vendarle nekateri, ki jim je dal producent Alan Douglas, dolgo edini skrbnik Hendrixove zapuščine, ki ga ni gnal goli pohlep, smisel in zvočno privlačnost. Izšlo je tudi vsaj deset biografij (med pisci sta oba člana njegove zasedbe Experience, bobnar Mitch Mitchel in basovski kitarist Noel Redding, ki sta po razpadu skupine z zvezd skoraj hipoma padla nazaj v blato), škandalov lačni glasbeni tisk pa se je vedno znova ukvarjal z njegovo nikoli do konca pojasnjeno smrtjo. Je bila nesreča ali samomor? Prav tako z odnosom do mamil, ki jih je zaradi nenehnih pritiskov, osebnih težav in utrujenosti goltal množično in brez razlike, s pirotehničnimi odrskimi ekshibicijami, kot je bilo slovito zažiganje kitare na festivalu v Montereyu, in s kičastim hipijevskim imidžem.

Nedotaknjena je ostala samo glasba: sveža, izzivalna, glasna, presunljiva, predvsem pa presenetljivo sodobna in morda brezčasna, kot da ji minevanje let, v katerih se je kot v pesku izgubila množica včeraj slovitih imen, ne more do živega, kot da se je Hendrix z glasbo zapisal v gene vseh naslednjih generacij. To morebiti celo drži, saj je njegov vpliv očiten na vseh področjih popularne glasbe, od predstavnikov njegove in starejših generacij, do tistih, ki se ob njegovi smrti še rodili niso. Hendrix je prevzel Milesa Davisa in navdušil Gila Evansa, da je z orkestrom posnel odlično ploščo jazzovskih priredb njegovih pesmi. Ob njem si lomijo zobe kitarski improvizatorji in ga skušajo posnemati, pomembni rockerji pa preigravajo njegove fraze. “Tako dobro me posnemajo, da slišim ljudi, ki kopirajo moje napake. Jaz naj bi bil najboljši na svetu? To je trapasto,” je nekoč izjavil, toda v resnici je kot vsaka velika stvar enkraten in neponovljiv. Da se ga mehanično posnemati, ni pa mogoče prodreti v globine tistega, iz česar so izvirale njegove “mavrične eksplozije zvoka” in ognjemeti divjih kitarskih fraz, ki se niso nikoli ozirali na nenehno spreminjajočo se modo, obenem pa so za vselej spremenili razvoj popularne glasbe.

“Kadarkoli zaigram, žrtvujem košček svoje duše,” je povedal nekaj mesecev pred smrtjo. “Tisti trenutek, ko v glasbi ne bom imel več kaj dajati, me na tem planetu ne bo več mogoče najti, razen če bom imel ženo in otroke. Če namreč ne bom imel ničesar več, kar bi z glasbo lahko povedal, potem tudi ne bom imel več za kaj živeti. Nisem povsem prepričan, da bom dopolnil osemindvajseto leto.”

Tudi to je eden izmed razlogov, zakaj sem danes, dvaintrideset let po njegovi smrti, navdušen oboževalec glasbe, ki jo je ustvaril. Toda ko obenem opaziš, da bi, če bi še živel, pravkar dopolnil šele šestdeset let, se morebiti boleče zaveš izgube, zaveš spoznanja, da je njegova veličastna zapuščina vendarle samo začetek nečesa še večjega, še pomembnejšega, kar bi lahko sledilo. Če se ne bi s svojo glasbeno škrlatno meglico razpustil v beli peni pomnjenja.

Jure Potokar

Viri:

The Rolling Stone Album Guide (Virgin, 1993)

Timothy White: Rock Lives (Omnibus Press, 1990)

Izbrana diskografija:

Are You Experienced? (Polydor, 1967)

Axis: Bold as Love (Polydor, 1968)

Electric Ladyland (Polydor, 1968)

Band of Gypsys (Polydor, 1970)

Različni izvajalci: Woodstock (Cotillion, 1970)

The Cry of Love (Polydor, 1971)

Live at Winterland (Rykodisc, 1987)

Stages (Polydor, 1991)