Filmska glasba

Nedosegljivo inventiven John Williams

Če ustaviš na cesti povprečno razgledanega sprehajalca – sploh ni potrebno, da je velik ljubitelj filma - in ga poprosiš, da ti našteje nekaj imen filmskih skladateljev, je skoraj prvo (če že ne edino): John Williams. Pravilneje in s polnim imenom je mišljen John (Johnny) Towner Williams, rojen na Long Islandu (New York), 8. februarja 1932. Glasbo je študiral na univerzi v Los Angelesu (Kalifornija), po nekaj kratkih službenih pustolovščinah pa ga je odkrila filmska ekipa 20th Century Foxa v letu 1956; postal je najmlajši pianist (imel je le 24 let) v njihovem studijskem orkestru.

Kariero je pričel zelo delovno – sodeloval je v mnogih televizijskih programih (Gilligan's Island, Lost in Space, Wagon Train, Land of the Gigants' ...), vzporedno je tudi komponiral glasbo za zelo nizkoproračunske filme. Med njimi najdemo filme, kot so Daddy-O (1959), I Passed for White (1960), Because They're Young (1960), Stark Fear (1961), Flashing Spikes (1962), Diamond Head (1962), Gidget Goes to Rome (1963), Nightmare in Chicago (1964), The Killers (1964), None But the Brave (1965), The Rare Breed (1966), The Plainsman (1966), How to Steal a Million (1966), prvi veliki met pa mu je uspel s filmom The Valley of the Dolls (Dolina lutk) leta 1967. Film je nastal po drami Marka Robsona in je bil nominiran za oskarja v kategoriji izvirne avtorske glasbe. Od takrat dalje so sledile Williamsovi glasbi samo še pohvale, nominacije tako za prestižnega oskarja kot tudi za zlati globus, občudovanja marsikaterega glasbenika iz filmskega sveta in tudi iz sveta odrske in koncertne glasbe. Postal je eden od najbolj iskanih skladateljev Hollywooda, bil več kot tridesetkrat nominiran za najvišjo nagrado Akademije, oskarja, ki ga je prejel kar petkrat, ter skoraj dvajsetkrat za zlati globus, ki ga je prejel trikrat.

Po letu 1970 se najdeta čudežni par John Williams in Steven Spielberg ter postaneta tako rekoč nerazdružljiva ustvarjalca. Drug drugemu vlivata zamisli, dopolnjujeta filme na prav magične načine in orjeta podolgem in počez po hollywoodskih brazdah sodobne filmografije. Že njuni prvi projekti postanejo kultni primerki najboljših izdelkov kooperacije dveh tako velikih mojstrov, nato pa samo še poglabljata veščine: Earthquake (Potres/1974), Jaws (Čeljusti/1975), Close Encounters of the Third Kind (Bližnja srečanja tretje vrste/1977), Superman (1978), Raiders of the lost Ark (Iskanje izgubljenega zaklada/1981), E.T. – The Extra-Terrestrial (E. T. – vesoljček/1982), Empire of the Sun (Imperij sonca/1987), Hook (1991), Jurrasic Park (Jurski park/1993), Schindler's List (Schindlerjev seznam/1993), Amistad (1997) in nepozabni Saving Private Ryan (Reševanje vojaka Ryana/1998). Med drugimi neprezrtimi filmi pa naj omenimo še: Seven Years in Tibet (Sedem let v Tibetu/1997), Goodbye, Mr. Chips (Zbogom, Mr.Chips/1969), Story of a Woman (Zgodba o ženski/1970), Fiddler on the Roof (Goslač na strehi/1971), Tom Sawyer (1973), The Long Goodbye (1973), Star Wars (Vojna zvezd/1977) in njene serije (1982-84), pa serije Superman I, II, III, IV (1980-87), serije filmov Indiana Jones (1984-89), The Witches of Eastwick (Čarovnice iz Eastwicka/1987), Born on the Fourth of July (Rojen četrtega julija/1989), Presumed Innocent (1990), Home Alone I in II (Sam doma/1990-92), JFK (1991), Far and Away (1992), Nixon (1995), pozneje pa še A.I. (Umetna inteligenca/2000). Kot zadnje udarne glasbe pa seveda Harry Potter I in II. Nominacije za oskarja za najboljšo originalno filmsko glasbo: Valley of the Dolls (1967), Goodbye, Mr. Chips (1969) – musical, The Reivers (1969) – dramska partitura, The Poseidon Adventure (1972) – dramska partitura, Images (1972) – dramska partitura, Cinderella Liberty (1973) za pesem Nice To Be Around, Tom Sawyer (1973), The Towering Inferno (1974), Close Encounters of the Third Kind (1977), Superman (1978), The Empire Strikes Back (Imperij vrača udarec/1980), Raiders of the Lost Ark (1981), Yes, Giorgio (1982) za pesem If We Were In Love, Return of the Jedi (Jedijeva vrnitev/1983), The River (Reka/1984), Indiana Jones and the Temple of Doom (1984), The Witches of Eastwick (1987), Empire of the Sun (1987), The Accidental Tourist (1988)[i], Indiana Jones and the Last Crusade (1989), Born on the Fourth of July (1989), Home Alone (1990) za pesem Somewhere In My Memory, JFK (1991), Hook (1991) za pesem When You're Alone, Sabrina (1995), Nixon (1995), Sleepers (1996), Amistad (1997) in seveda Harry Potter.

Prejel pa je oskarja in zlati globus za predelavo in orkestracijo Fiddler on the Roof (Goslač na strehi/1972), za filmsko glasbo Jaws (Čeljusti/1975), za filmsko glasbo Star Wars (Vojna zvezd/1977), za filmsko glasbo E. T. (1982) ter za filmsko glasbo Schindler's List (Schindlerjev seznam/1993).

Prav gotovo seznam govori sam zase. Ali sploh katerega filma od naštetih nismo z navdušenjem gledali? John Williams spada brez dvoma v sam vrh skladateljev filmske glasbe, sicer pa je že kar nekaj let dirigent Boston Pops Orchestra (del Bostonske filharmonije, ki se ukvarja samo s snemanjem zabavne glasbe in filma) ter koncertira po vsem svetu. S svojo glasbo seveda - saj je je kar precej, pa še izredno kvalitetna je. Harry Potter ni prav v ničemer posebno drugačen. V partituri najdemo najprej Prologue, lahko bi rekli klasično uverturo Verdijevega tipa, kjer nam postreže s pregledom materiala, ki se ima zgoditi skozi ves film. Williamsova pravljičnost se izlušči iz samega aranžiranja, iz ksilofona, harfe in dolgih godalnih tonov. Zanimivo je nadaljevanje, celo nekakšno približevanje Gershwinu[ii], uporablja pa podobno tehniko orkestracije kot pri filmu E. T. Novost in svežino, zaščitni znamki Williamsovih partitur, najdemo morda najmočneje izraženi v delu The Great Hall of Banquet in seveda The Quidditch Match. Vendar pogled v film skozi glasbo[iii] ni edina Williamsova vrlina. V resnici dela glasbo nove mitologije: Supermana, E.T.-ja, Potterja.

Brati to partituro skupaj z glasbo, ki je pred kratkim prejela najvišjo nagrado, prestižnega in kapitalistično pozlačenega oskarja, pa pomeni brati skupaj dva svetova, ki kljub različnosti sodita v isti koš. V koš filmskih čudežev, čarovništva in zla. Govorimo seveda že (še) o filmski partituri The Lord of the Rings (The Fellowship of the Ring in The Two Towers). Zanimiva je miselna zanka, v katero se je zapletla glasba, narejena za ta film: filmsko glasbo (score) je naredil znameniti skladatelj Howard Shore, najbolj opevana pa je (v prvem delu filma) popevka in z njo pop pevka Enya, ki je prispevala glas in pesem May It Be (izvedena le kot End credits) ter manj razvpito pesmico The Council of Elrond. Svet popevk v svetu filma. Tudi prav. Poglejmo raje k Williamsu. Johnu Williamsu, pravljičarju filmske glasbe.

Primer 1

(Jaws: Main Title)

Čeprav bi lahko šteli Williamsov prodor v svet filmske glasbe že s filmom Jane Eyre (produkcija Great Britain, 1971), pa ga je vendar usoda leta 1974 povezala z režiserjem Stevenom Spielbergom in tako sta velikana zakorakala na skupno zelo uspešno pot. Že njun prvi projekt je bil okronan z vsemi lovorikami. Sicer pa to tudi nedvomno zasluži. Osnovna glasbena tema filma je obšla svet in postala prava poslastica za vse, ki so želeli v morsko globino vnašati srh. Njena enostavnost je naravnost osupljiva: dva tona! Najprej polton (e-f), nato cel ton (d-e) in pri vsem tem samo stopnjevanje ritmičnih vrednosti. Samo to, bi lahko zapisali. Pred seboj imamo fantastično temo, ki se ne odreka ne ritmiki in ne melodiki, v svojem bistvu pa predstavlja minimalistično postavljeno kompozicijo, katere namen je v gledalcih vzbuditi tesnobo, negotovost in strah. Prav gotovo se vsi strinjamo s tem, da je Williamsu to prvovrstno uspelo. V globokih godalih zazveni tema še skrivnostno in de profundis, tako kot prihaja pošast v obliki velikanskega morskega psa. Le kdo ni po ogledu tega filma s pomisleki odhitel na nočno kopanje v morje? Vsakdo, prav vsakdo od ogleda tega filma dalje, vsaj za trenutek pomisli, preden se potopi v morsko globino in črnino ali pa se z majhnim čolnom precej oddalji od kopnega. To pa pomeni pisanje dobre filmske glasbe. Zares dobre.

Primer 2

(Star Wars: Main Title)

Dve leti po velikem uspehu s filmom Jaws se Williams zavihti po poti zvezdnih galaksij in znanstvene fantastike (1977). Odkrije tako rekoč svoj svet, ki je nekje med pravljico in futurizmom, v katerega izredno spretno vpeljuje več kot odlično filmsko glasbo, polno sodobne melodike in invencije. Williams piše partiture, kot sam poudarja, popolnoma staromodno: s svinčnikom in ravnilom, da lahko ob ponovnem premisleku popravlja. Ker je po osnovni izobrazbi klasično šolan skladatelj, se ga drži izredno močan čut za zgradbo skladbe, ki je med drugim še izredno melodično bogata in kompaktna. Sicer pa je filmska glasba v osnovi klasična skladba, razširjena z nekaterimi kompozicijskimi oblikami, ki jih pač prinaša filmska stroka kot takšna s seboj[iv]. Prav zato ne more biti delo uličnih muzikantarjev ali lajnarjev, kot mislijo nekateri. John Williams to dokazuje. Melodija za film Star Wars (prvi film iz trilogije, ki jo je posnel znameniti režiser George Lucas) je postala koncertna stalnica velikih orkestrov, ki izvajajo filmsko glasbo. Njena zgradba je zelo jasna: prvi takt je fanfarski začetek, ki je v razmerju tonike in dominante, kot kvintni skok navzgor (b-f1), prične prvi glasbeni nagovor. V drugem taktu mu sledi triola med subdominanto in njeno paralelo (Es-cm), ki je zaradi hitrega ritma bolj podobna glasbenemu okrasku, nato pa ponovno melodični skok v razmerju tonike in dominante, tokrat v padajočem intervalu kvarte (b1-f1). Tretji takt je enostavna ponovitev drugega, četrti takt pa (po klasičnem principu) zaokrožuje melodijo na dominantni funkciji (v tem primeru na dominantni paraleli). Orkestracija je briljantna: mogočna, veličastna, jasna in impulzivna. Ritmično bogata in jasna. Kdor sliši to glasbeno temo le enkrat, si jo zlahka vtisne v spomin. In to pomeni preprosto dejstvo, da je napisana odlično. Za spomin na vse generacije, ki bodo delale podobne odisejade po vesolju. S filmom, seveda.

Primer 3

(Raiders of the Lost Ark: Main Title)

Pred nami je ponovno razkošna, hitra in drzna melodija. Takšna, kot je glavni junak: Indiana Jones. Indy, za prijatelje. Williams je naredil njen osnovni zapis v C-duru, toda v samem filmu je preko 30 izpeljav. V vseh mogočih tonalitetah in variacijah. Predtaktni začetek je ponovno sunkovit in melodično čist, saj pelje iz tonične terce v kvinto in nato v osnovni ton, s tem pa opiše sekstakord tonalitete (v tem primeru C-dura, to pomeni e-g-c), v melodičnem nadaljevanju pa dominantni terckvartakord (d-f-g-h); to ji daje popolno harmonsko strukturo in trdnost, ki jo dobra filmska tema potrebuje. Poudarki, ki so nastavljeni na prvi taktovi dobi, so nujni, saj bi po klasičnem sinkopnem principu metrike morala biti poudarjena druga (lahka) doba, Williams pa zahteva sunek na prvi, odbojni noti in s tem doseže napetost v kvartnem skoku navzgor. Podoben skok, ki se pojavi v tretjem taktu, je skok v intervalu tritonusa (h-f). To daje seveda v klasičnem pojmovanju kompozicije dodatno napetost. Njegov razvez je seveda posreden: šele z melodičnim opisom v zadnjem taktu. Najprej melodija prinaša osnovni ton (ton C, ki je pogoj razveza prejšnjega tona H), nato prehajalni ton D (kvinto dominante) in nato ton E kot razvez prej nastavljenega disonantnega tona F. V samem filmu pa imamo še za cel vagon dobrih glasbenih domislic: od mickeymousinga (predvsem v scenah z nacisti) do glasbeno azijskih in orientalskih spogledovanj, pač kot zvočnih komentarjev ob poti, ki jo junak (Indiana Jones) prehodi. Nekakšen 007 med arheologi.

Filmska glasba ne pozna privilegija časa[v], bi lahko zapisali, saj se od koncertne tekmice razlikuje predvsem v tem, da mora nastopiti neposredno, direktno in jasno, brez ovinkarjenja in pleteničenja, kot lahko sicer počnejo nezanimivi skladatelji odrsko razvlečenih in sebi namenjenih dolgoveznosti. Zato pa je koncertna publika vedno nekako prestrašena, ko opazi v programih tega ali onega slovenskega izvajalca glasbeno novost. Filmska glasba je preveč natančna, da bi lahko prenesla neplodno zvočno premlevanje in prežvekovanje utrujajočih struktur različnih -izmov, ki jih tako ljubijo in spoštujejo in poveličujejo in povzdigujejo muzikologi ter suhi akademiki. Poslušalci pa (res zanimivo) mislijo in čutijo nasprotno.

Primer 4

(The Witches of Eastwick: Witches’s Dance)

Deset let po uspehu z Vojno zvezd (1987) se Williams pojavi v drugi luči. Po znanstveni fantastiki nastopi obdobje čaranja, ki se nadaljuje vsekakor leta kasneje v Harryju Potterju. Njene simpatične prvine najdemo vsekakor že v filmih, kot so Superman, Hook in E.T. S tem pa je nekako nakazana že celotna smer Williamsovih partitur. Čeprav nas kar mimogrede preseneti še z izjemno liričnimi, da ne rečemo poetičnimi toni, ki jih najdemo v filmih, kot so Schindler's List, Saving Private Ryan in Goodbye, Mr. Chips. Povedati moramo tudi, da so ga skladatelji mnogokrat citirali, ko so prevzemali vloge filmskih nadaljevanj. V mislih imamo predvsem filme Jaws II (1978) in III (1983), kjer je glasbo prispeval Ken Thorne, pa Superman II–IV (glasba Alexander Courage) ... Pa nazaj k čaranju.

Čarovniški ples je v Williamsovi glasbeni zakladnici nekaj zelo zanimivega. Iz dveh razlogov: skladba je komponirana za čembalo in stara glasbila. Izjemno moderno, za leto 1987. Lahko bi se pisalo leto 1587 ali manj. Čaranje je večno, ples čarovnic je brezčasen. Poglejmo gradivo. Po predznaku sodeč, smo v F-dur tonaliteti, torej v tonalnosti. A Williams nas obrne drugam. Jasno. V dorsko lestvico, saj moramo imeti prvi ton (ton A) za izhodiščno, v tem primeru dominantno osnovo, ki nas na koncu pripelje v osni ton modusa. Opazovati moramo celotno melodično strukturo: predtakt in vsi naslednji trije takti temeljijo na eni sami harmonski strukturi – a-molu. Zato je ples spremljan z basom ostinatom, ki daje skladbi zgodnje-renesančni plesni značaj, kot bi poslušali odlomek iz stare suite. K temu pa prispeva seveda tudi šestosminski ritem. V kolikor prisluhnemo celoti, slišimo tudi tole: začetni a-mol nima dominantne, temveč tonično funkcijo, s tem pa se znajdemo na modalno labilnih tleh, saj gre lahko za eolsko ali frigijsko lestvico. Pač odvisno od definicije prvega heksakorda, ki pa v celotni skladbi ni nikjer jasno postavljen. Pa smo tam. Williams se poigra tudi s tem. Čarovnice lahko zvenijo kakorkoli, njegovo sprenevedanje med tremi modusi pa je definiralo prav gotovo tudi dejstvo, da nastopajo v filmu tri čarovnice. Vsaka s svojim modusom, ki se lahko stapljajo po stari kompozicijski shemi v eno skladbo. In tvorijo jedro kompozicije. Tisti, ki so film videli, že vedo, zakaj je tako.

Primer 5

(Superman: Main Title)

V tem filmu (iz leta 1978) postopa Williams podobno, kot pri Star Wars in Indiani Jonesu. Išče veličastno, neposredno temo, ki bo označila celoten film in nadaljevanja (če bodo). In uspelo mu je. Ponovno se je odločil za hiter, dvanajstosminski ritem, ki je hkrati epski (zaradi binarnosti, dvakrat dveh udarcev) in hkrati lirski (zaradi občutka notranjih triol). Tema sama je močna, podobna partituram P. I. Čajkovskega (Romeo in Julija) ali pa Richarda Straussa (Zaratustra), saj pušča ogromno odprtega prostora, vsebuje pa hkrati moč in sugestivnost, oplemeniteno s poletom. Sicer pa – saj Superman zna leteti, a ne? Njen začetek je nedvoumen: trdno sta zasidrani tonika in dominanta, C-dur tonaliteta, v kateri je napisan v bistvu celoten filmski uvod, pa ji daje močen in stabilen zvok. Samo temo najdemo variirano v filmu kar nekajkrat, najznačilnejša pa je vsekakor v trobilni in pihalni sekciji, ki ji dodaja vedrino, svežino in drznost. Ko jo zaslišimo v godalih, ima večinoma lirični, poetični prizvok, takrat pa Superman izgubi predpono super (nad) in (p)ostane man (človek). Zelo podobno glasbeno strukturo najdemo pri natančnem pogledu v naslednjo Williamsovo partituro. Poglejmo.

Primer 6

(E. T.: Main Title)

Tema je razdeljena na dva dela po dva takta. Že na prvi pogled lahko ocenimo, da gre za zelo podobno melodično sekvenco, ki se v bistvu v drugih dveh taktih nadaljuje. Morda natančneje: stopnjuje. Težko bi ji določili tonaliteto, čeprav je nakazana s prvima tonoma v prvem in tretjem taktu. Gre torej za a-mol in C-dur, če lahko verjamemo predznakom in tonalnemu razmerju. Vsekakor pa pri pregledu celotne partiture vidimo, da gre za izredne in hitre harmonske premike, ki dajejo občutek zvočne labilnosti in nedefiniranosti, kot bi mojster Williams želel ostati ne povsem ujet. Z eno nogo v kozmosu in z drugo na zemlji. Tako, kot E. T., a ne? Toda filmska glasba je nosilka zvočnih struktur, ki se spajajo s filmom, kot bi hkrati izgovarjali, risali, pisali in brali isto besedo, isto misel, isto podobo. V njeni hkratnosti je njena moč kompozicije[vi], bi morali zapisati na tem mestu. John Williams odgovarja na to vprašanje z izrednim čutom za povezovanje filmskega dogodka z glasbenim okoljem, če se samo za trenutek še spomnimo antološkega odlomka iz filma Close Encounters of the Third Kind (Bližnja srečanja tretje vrste, produkcija Columbia Pictures, 1977 – kar pet let pred E. T.-jem). Gre seveda za prizor “pogovarjanja” z nezemeljskimi bitji prek zvokov, prek računalnika oz. modulatorja. Eni in drugi odgovarjajo na zvočne (glasbene) signale prejšnjega sogovornika v stilu fuge. Govorimo seveda o elementih, kot sta dux in comes. Vprašanje in Odgovor v najkompleksnejši kompozicijski obliki starodavne glasbene zgodovine. In Williams poseže prav tja: samo z zvokom, samo z glasbo, ki je natančna in brez jezikovnih pregrad, se bomo lahko sporazumevali. Tudi z drugimi bitji.

Tudi med seboj. Morda.

Mitja Reichenberg

[i] Misel pod črto: tistega leta je bila izbira odlične filmske glasbe zelo bogata. Tako je bil nominiran George Fenton za glasbo v filmu Dangerous Liasons, Maurice Jarre za glasbo v filmu Gorillas in the Mist ter Hans Zimmer za fantastično partituro za film Rain Man. Oskarja je prejel Dave Grusin za glasbo v filmu The Milagro Beanfield War. Če to ni bilo leto filmskih skladateljev!

[ii] Sicer pa ima tudi takšen naslov: Harry's Wondrous World.

[iii] Prim. Breckett, David: Interpreting Popular Music. Cambridge University Press, New York and Cambridge 1995, str. 98 in dalje.

[iv] Več o tem v Rona, Jeff: Scoring for Pictures. Miller Freeman Books, San Francisco 1995.

[v] Sonnenschein, David: Sound Design. MW Production, Michigan 2001, str. 57.

[vi] Holman, Tomlinson: Sound for Film and Television. Butterworth-Heinemann 1997, str. 31.