Letnik: 2002 | Številka: 11/12 | Avtor/ica: Ičo Vidmar

MICHEL CHION

L'audio-vision. Son et image au cinéma

Editions Nathan, Paris, 1990; 186 str.

Branje dela, ki ga je v teh krajih največ prevajani francoski teoretik, praktik zvoka v filmu Michel Chion priobčil že pred ducatom let, ni pozno. Je vnovično in nujno. Preprosto, gre za to, da avdiovizijo vzamemo zares, dobesedno, kar je avtor kot gost ponavljal na davni Ekranovi jesenski filmski šoli leta 1991, a so misli in napotki z osnovnimi obrisi metodologije resne avdiovizualne analize izzveneli v prazno. Kar poglejmo si domačno filmsko teorijo in vsakdanje filmske kritike. Tega »zvokovnega« elementa v njih ni, je zradiran. Iztočnica knjige je sicer specifično filmska (in se že v naslovu umika vsakdanji puhlici, da so filmi gibljive podobe), a se v premisleku širi na področje naše avdiovizualne percepcije, na kulturne in družbene načine poslušanja, v preizpraševanje razmerja med poslušanjem in gledanjem, različnimi modusi ravni tega, kar pojmujemo kot »zvok« (ki je govor, glasba, šum). Knjiga, ki so jo relativno hitro prevedli v angleščino in ki ji je predgovor napisal »oblikovalec zvoka« (sound designer) v slovitih Coppolovih in Lucasovih filmih v sedemdesetih letih (od Prisluškovanja, Ameriških grafitov, Botra do Apokalipse zdaj) Walter Murch, je malo obtičala. Ni se prijela. Tisti, ki se ukvarjajo s preučevanjem zvoka v filmu in sploh s teorijo zvoka, veljajo bolj za čudake, obrobneže. Včasih je takšno udobje produktivno, saj se ga druge vede ne polastijo takoj: v vsesplošnem hlastanju za dosežki, prisvajanjem in uporabo miselnih orodij izvotlijo še tako prodorno konceptualizacijo. Zvokovniki še vedno v relativni osami orjejo ledino. So specialistična skupnost, ki se peča z avditivnostjo. Praktiki po drugi strani s svojo »spontano teorijo« to počnejo vsak dan: snemalci, montažerji, celo tehno didžeji ali rockovski bendi; drugi specialisti so kakopak akustiki, psihologi, fonetiki.

Zatorej naš vnovičen napotek k branju Avdiovizije, se pravi k premisleku, kako poslušamo, kakšni poslušalci smo - tistega, kar gledamo in se oglaša, in tistega, kar slišimo, pa ne vidimo. Slednje je naša najpogostejša slušna izkušnja: velja za muziko, ki je ulovljena na nosilce in predvajalnike, za človeški govor (za nameček z uporabo mobilnih telefonov še radikalno »tekstualizira«), za šum, ropot »zvočne krajine«, največkrat urbanih središč, v katerih bivamo. Se med poslušanjem reklamnih oglasov, ki vabijo k nakupu hi-fi videa (limanice so »zvok in slika, kot se šika«) in z njim v paketu samoumevno »kupimo«, da gre za tehnologijo, ki je avdiovizualna, kdaj zares vprašamo, kakšno je to vizualizirano poslušanje ali poslušalsko gledanje. Pravimo, da televizijo gledamo (je »ilustrirani radio«), da smo film videli v kinu ali na videu, in takojci odmislimo zvokovno razsežnost. Gre kar nekako zraven, je nekakšen nujen mimobežen proizvod. Bil naj bi »dodan«. Na fakultetah svetijo oddelki medijskih in kulturnih študijev, celo kurikularni predmeti so, ki se imenujejo »avdiovizualni«, ampak po treh, štirih urah predavanj takojci odkrijemo, da je zvok utišan, »umaknjen« iz priporočene študijske literature, iz predavateljičinih podajanj snovi. Izjema je področje glasbe, kjer pa se ustvarja vtis, da lahko golo opisovanje in zapisovanje višine, trajanja in jakosti tona (muzikologija je lep zgled) ter njihovih kombinacij razkrije poslušalčevo poslušanje. Tu nam lahko kot krasna korekcija vsaj pomaga imenitna Chionova Glasba v filmu (glej Musko, št. 8-9, 1998), ki je zadnji njegov slovenski prevod. Sicer je bila napisana po Avdioviziji.

Če jo jemlje resno in jo širi na druge medije ter (sledeč učitelju Pierru Schafferju, ki je postregel z izrazom) vzpostavlja »akulogijo«, mišljenje slišnega, potem je pač zvočni film idealna iztočnica. Skozenj navsezadnje lahko mislimo tudi njegovo »gluho obdobje«. Povzemimo: Chion postavlja tezo o »vokocentrizmu« oz. »verbocentrizmu« v filmu. Prisotnost človeškega glasu strukturira ves zvočni prostor. V različnih zgodovinskih obdobjih filma, ki ga je treba obravnavati v razmerju do tehnologije, je prevlada »glasu« različno močna. »Ni zvočnega traku (soundtrack, bande sonore),« je maksima, ki zamaje predpostavko o enotnosti zvočnega bloka v filmu in nasprotuje strokovnemu filmskemu izrazju. V igri prehajanja iz zunanjosti polja v notranjost, v polje vidnega, je ponavadi glasba izjema. Ali pa »akuzmatični glas« (nevidni glas), »akusmeter« (oglašalo), ki obvladuje emocije gledajočega poslušalca v kinu, v pripoved naseljuje tesnobo, željo po podreditvi.

Opozorili bomo samo na tri močne točke knjige, ki vsekozi nakazujejo različna razmerja »neenotnega zvočnega traku« s podobo. Najprvo je tu Chionova opredelitev dodane vrednosti, ekspresivne in informativne vrednosti, s katero zvok (vnovič: govor, glasba, šum) obogati dano sliko in proizvaja občutek, da »spontano« izhaja iz same podobe (vzemimo, zven korakov pohajkujočega subkulturnika). Zato se zdi redundanten, saj naj bi podvajal smisel kazanega. A glasba je lep primer, zvok se lahko povsem oddaljuje od teh punkcijskih, sinhronizacijskih točk. Zatorej je potrebno razgaliti različne pogoje, ko zvok lahko vpliva na našo zaznavanje časovnosti slike, podobe.

Sledi Chionova opredelitev »treh poslušanj«. Podrobneje jo razgrnimo.

Razdelil jih je na kavzalno, semantično in na omejeno (l'écoute reduite) poslušanje.

1. Kavzalno poslušanje je najbolj razširjeno. Vedno ga povezujemo z zvočnim izvorom. Ta je lahko tudi viden, toda identificiramo ga z vednostjo o njem ali z logičnim sklepanjem. Lahko razpoznavamo glas svojega psa, sosedove mačke, ki vsako jutro mijavka pred vrati. Druga možnost je, da sploh ne poznamo imena razpoznavnega zvoka, npr. jutranjega radijskega voditelja, ki se nam je vtisnil v spomin z značilnim glasom, načinom vodenja oddaje. Tretja možnost je, da spoznamo le naravo vzroka (nature de cause), kakšno mehansko pripravo, ki jo identificiramo zaradi specifičnega ritma ali aritmije motorja ... Četrta možnost, pri kateri ne moremo razpoznati narave vira, je »zgodovinsko sklepanje« o zvočnemu viru; na podlagi našega vedenja o trenju lahko sklepamo, da gre za trenje predmeta ob predmet, ne da bi vedeli, kaj se drgne ob drugo. Chion omenja še vir kot »večplastno zlitje«. Za primer postavlja pisanje s svinčnikom po papirju, z značilnim načinom pisave, škrabljanja po papirju. Če je ta zvok posnet, je vir tudi zvočnik in magnetni trak, na katerega je zvok ujet.

2. Semantično poslušanje se pri interpretiranju sporočila nanaša na kod ali na govorico (govorjeno govorico ali kod kot je Morsejeva abeceda). Je predmet lingvističnih raziskav in je še najslabše raziskano. Fonema ne poslušamo v njegovi absolutni akustični vrednosti, marveč nasprotno znotraj sistema opozicij in razlik.

Obe poslušanji lahko proučujemo vzporedno in neodvisno v isti zvočni verigi. Poslušamo, kaj smo rekli in kako je bilo to izrečeno.

3. Omejeno poslušanje (l'écoute reduite) se po Pierru Schaefferju nanaša na kvalitete in čiste forme zvoka, neodvisno od vira in zaznav. Zvok (verbalni, instrumentalni, anekdotičen) je objekt opazovanja. V procesu omejenega poslušanja sodelujoči spoznavajo svoje navade, ko govorijo o zvokih, o snovi, iz katere so viri. Njihove besede razkrivajo vso njihovo dvoumnost, zadrego. Raznolikost opisovanja »zvoka kot takega«, »zvoka na sebi«, se zrcali v iskanju izvora, poskusih objektivacije zvoka (fizikalnih opisih) ali v strastnem subjektiviranju. Percepcija, pravi Chion, ni povsem individualna, saj izpostavlja posebno objektivnost »razdeljenih percepcij«. V tej objektivnosti, brez intersubjektivnosti, se dogaja »omejeno poslušanje«.

»Omejeno poslušanje« je neke vrste »strokovno poslušanje«. Strokovnjak je predvsem vsakdanji poslušalec. Objektu se približa z vnaprejšnjo naravnanostjo, da sliši le tisto, kar je v zvezi z njegovo posebno pozornostjo. Zaradi usmeritve specifične dejavnosti izginejo vsakdanji pomeni. Fonetik, pravi Schaeffer, pozabi na smisel besed, da lahko sliši le njihove fonetične elemente; vsak med nami je strokovni poslušalec, ko radijski sprejemnik naravnava na neko postajo in povsem osredotočen na čisti sprejem opusti semantično ali kavzalno poslušanje.

Schaeffer misli, da akuzmatična situacija vzpodbuja »omejeno poslušanje«, torej osredotočenje na zvok sam, toda Chion upravičeno pripominja, da se dogaja ravno nasprotno: poslušalec nemudoma začne poslušati kavzalno, zvok vizualizira, išče njegov vir. Če ta prihaja iz zvočnika, se vprašanje nemudoma glasi: »Kaj je to?«

Šele ponavljajoče poslušanje istega zvoka v akuzmatični situaciji fiksnih zvokov nam omogoča, da zvoku »v procesu poslušalske vaje« odmislimo vir in se posvetimo njegovim čistim značilnostim. Chion dodaja, da izvežbani poslušalec lahko prakticira oboje poslušanj (kavzalno in omejeno) – »ta delček vednosti, da 'je to zvok tega', torej ni ovira, da si isti poslušalec ne bi zastavil vprašanja, kakšen je zvok na sebi?«

Isti avtor je svoje poglavje o oglašalu začenjal s temi besedami: »Sluh je čut, ki je tako subtilen kot arhaičen in večinoma zanemarjen v limbu neimenovanega: občutimo, a ne moremo nič reči.« (Kakorkoli že se sliši presenetljivo, treba je bilo čakati na dvajseto stoletje in na dela Pierra Schaefferja, da bi mogli prisostvovati poskusom imenovanja zvočnih percepcij v njihovi konkretni splošnosti!)

Tu se začenjajo elaboracije in premislek o našem gledanju-poslušanju v kinu, ki ga določa kulturni in socialni milje. V kino, pred TV, računalnik se ne usedemo kot »nevtralna, aseptična bitja«, ki jih bo zapolnil »avdiovizualni tekst«, kakor se danes priljubljeno reče. O tem premalo vemo, premalo govorimo, a orodja za analizo imamo.

Zadnji del knjige je metodološko praktičen. Če v čem lahko analiziramo naše načine poslušanja-gledanja, lahko fino rabimo sodobne »zabavne«, vsakdanje tehnologije, denimo, video. Avtor ostaja schaefferjevec. Če je oče konkretne muzike vztrajal pri akuzmatičnem analitičnem načinu poslušanju, ki je bil spočetka podlaga za tvorbo konkretne glasbe (kako to danes počne studijski muzik, didžej?), Chion vztraja pri »omejenem« poslušanju-gledanju, vzemimo izbrane sekvence (z zvokom in sliko, z zaprtim tonom, samo sliko), in zahteva, da postajamo pozorni na našo percepcijo, na način, kako gledamo in navsezadnje opisujemo naša gledanja skoz poslušanje (kaj nam v zvoku ali sliki uhaja, kje krepi vtise, kje se nam zdita oba »naturalistična«). Točno s pozivom k tehtnemu premisleku o izrazju, s katerim opisujemo zvokovna dogajanja, ki so včasih zelo konkretna, bolj natančna, kot si upamo priznati (in jih ne moremo opisovati v fizikalnih ali glasbenih terminih), se končuje Avdiovizija. To je za zdaj v našem prostoru s sistematičnim naštevanjem glagolov, ki opisujejo zvočna dogajanja (z glasbenimi vred), že davno napravil pred kratkim umrli »slovenski Schaeffer«, Miroslav Adlešič. Naj se »domača« avdiovizija, ki jo itak vsak dan »nativno« prakticiramo, začne pri tem.

Branja:

Adlešič, Miroslav (1964). Svet zvoka in glasbe. Ljubljana: Mladinska knjiga.

Altman, Rick (1992). The Material Heterogeneity of Recorded Sound. V: Sound Theory, Sound Practise. London: Routledge.

Chion, Michel (1990). L'audio-vision. Pariz: Editions Nathan. (Angleški prevod: Audio-Vision. Sound on Screen. New York: Columbia University Press, 1994.)

Chion, Michel (1991). Film dobesedno. V: Filmske figure. Ljubljana: Slovenski gledališki in filmski muzej.

Murch, Walter (1994). Foreword. V: M. Chion, Audio-Vision. Columbia University Press.

Schaeffer, Pierre (1966/1976). Traité des objets musicaux. Paris: Éditions du Seuil.

Schaeffer, Pierre (1996). Razprava o glasbenih objektih. (Prevedla Simona Suhadolnik.) V: Pop Uho Oko. Ljubljana: Časopis za kritiko znanosti, let. XXIV, 1996, št. 178.

Ičo Vidmar