Letnik: 2002 | Številka: 3 | Avtor/ica: Mitja Reichenberg

Filmska glasba

Ime mu je Miklós Rózsa

Bil je mlad, prej suhljat kot obilen fant. Star okoli deset let. V manjšem mestu na Madžarskem je obiskoval osnovno in glasbeno šolo. V šoli ni bil pretirano priden, pa tudi učil se ni rad. Zanimala ga je edinole glasba. Igral je klavir, to je resnično lahko počel ves dan, a od tega v šoli ni bil prav nič uspešnejši.

Glasba ga je mikala že od šestega leta starosti. Oboževal jo je in se navduševal nad skladatelji, kot sta bila Béla Bartók in Zoltán Kodály. Seveda skladatelji njegove domovine. Kot mladenič je leta 1927 odpotoval v Leipzig in se z glasbo temeljiteje seznanil. Njegov mentor in profesor je bil Herman Grabner, ki ga je vpeljal tudi v prve korake kompozicije. Seveda klasične, koncertne glasbe. Med njegovimi znanci iz tega študijskega obdobja je bil tudi Karl Straube, ki ga je povabil k prestižni založniški hiši Breitkopf und Hartel. Tisk partiture v takšni ustanovi mu je prinesel možnost, da je pričel sodelovati z velikimi interpreti, dirigenti, ki so se začeli zanimati za njegovo sodobno koncertno glasbo. Tako je po letu 1930 Rózsa pričel nekajletno sodelovanje z odličnimi dirigentskimi imeni koncertnih odrov, med katerimi so bili Wilhelm Furtwängler, Ernö (ali Ernst von) Dohnányi, Charles Munch in seveda Bruno Walter. Leta 1934 je odšel v Pariz, kjer je postal njegov dober prijatelj organist Marcel Dupre. Krog znancev je hitro razširil, tako da med uglednimi skladatelji francoskega okolja tedanjega časa najde tudi zelo sorodno dušo. Ime mu je Arthur Honegger. Bil je komponist, tako kot Rózsa, in zanimale so ga podobne stvari: nova koncertna glasba, opera, gledališče in seveda – film.

Ni bilo potrebno prav veliko časa in Miklós je pričel pisati partiture za background pri francoski filmski družbi Pathé. Pri tem je uporabljal psevdonim Nic Tomay, saj je bil mnenja, da njegovo madžarsko ime ni najprimernejše za filmsko družbo. Ime Mikos Rózsa so ljudje nekako bolj poznali s koncertnih odrov in ga s tem tudi povezovali. Pod imenom Tomay pa je lahko počel nove, drznejše stvari, ki niso vplivale na njegovo drugo, koncertno pot. Kakorkoli, Tomay ali Rózsa, mladi komponist je v Parizu kar hitro pritegnil pozornost. Leta 1936 si je ogledal znameniti film, za katerega je glasbo napisal Honegger: Les Misérables. Nad partituro je bil navdušen. Zaslutil je, da je vendar združljivo, glasbeno in finančno, delati oboje: za film in oder. Še istega leta je odpotoval v London in pričel sodelovati s filmsko skupino Korda brothers. Usoda je hotela, da se je tam ob neki priliki seznanil z Marlene Dietrich, plod njunega srečanja in pogovora pa je bila glasba za njen film Knight Without Armour (1937). Njegova glasbena pot je peljala z ladjo naprej. Seveda v tovarno. V tovarno filma pod imenom Hollywood. Tako je postal Miklós Rózsa, Nic Tomay ali kakorkoli eden od pionirjev filma, ki ga je obljubljena dežela uvozila iz Evrope, nato pa ga Evropi in vsemu svetu nazaj ponovno prodala za bajne vsote. Seveda mu je prav Hollywood ponudil tisto, kar je Rózsa potreboval: kilometre in kilometre filmskega traku, h katerim je on pripisal zgodovinske partiture. Mnogi filmi z njegovo glasbo kot pomembnim elementom sodijo danes v antologijo filmskega sveta. Njegove partiture pa so seveda učne knjige, kako se je filmska glasba pred šestdesetimi leti rojevala. Poglejmo dalje, kako je bilo s tem.

Filmska Akademija, s prestižnimi nagradami oskar, je prejela njegovo nominacijo že leta 1940. Nahaja se v kategoriji za najboljšo originalno glasbo (Original Score) med zvenečimi imeni: Aaron Copland (Our Town), Alfred Newman (The Mark of Zorro), Max Steiner (The Letter), Franz Waxman (Rebeca), Victor Young (kar trije filmi: Arizona, Dark Command in North West Mounted Police). Rózsa je napisal glasbo za film The Thief of Bagdad, oskarja pa je prejela kompozicijska triperesna deteljica. Govorimo seveda o imenih Leigh Harline, Paul Smith in Ned Washington za glasbo v animiranem filmu Pinocchio, ki je izšel iz udarne filmske korporacije Walt Disney. Leto kasneje, torej leta 1941, sodeluje pri nominacijah kar z dvema filmoma: Lydia in Sundown[i], leta 1942 pa z odlično partituro za film The Jungle Book v koprodukciji Korda film in United Artists. Kipec mu uide za las, prejme ga Max Steiner za Now, Voyager (Warner Bros.). Leta 1944 pošlje Miklós v boj spet dve partituri iz filmov Double Indemnity (Paramount) ter Woman of the Town (Universal Pictures), ponovno pa je nepremagljiv Max Steiner z glasbo v filmu Since You Went Away. Leta 1945 ima v ognju tri železa: The Lost Weekend (Paramount), A Song to Remember (Columbia Pictures) in Spellbound (David O. Selznick Productions). In oskar se zasveti v rokah Rozse za glasbo v filmu Spellbound[ii]. Leto kasneje je nominiran za partituro v filmu The Killers (Universal), premaga pa ga Hugo Friedhofer s prispevkom v The Best Years of Our Lives (Metro-Goldwyn-Mayer). Komisija mu je ponovno naklonjena leta 1947, ko zmaga v ostri konkurenci in prejme drugega oskarja za glasbo. Govorimo seveda o filmu A Double Life (Universal Pictures)[iii]. Naslednja velika nominacija sledi šele leta 1951. Vsi so bili prepričani, da bo oskar odkorakal v roke Miklósa Rozse. To leto je bilo namreč leto velikega filmskega spektakla, imenovanega Quo Vadis v produkciji gigantske hiše Metro-Goldwyn-Mayer, ki je vanj vložila neskončne vsote, zato skoraj bankrotirala. Rózsa je za ta film napisal veličastno partituro, kompozicijsko dovršeno in konceptualno briljantno. Komisija je bila žal drugačnega mnenja. Kipec so dodelili filmu A Place in the Sun (Paramount) in skladatelju Franzu Waxmanu. Produkcijska hiša Metro-Goldwyn-Mayer najame nato Rozso za naslednji zgodovinski projekt. Filmu je naslov Ivanhoe in kandidira za glasbo in oskarja leta 1952. Komisija je žal ponovno drugačnega mnenja[iv].

Spektakli se nadaljujejo in leta 1953 predloži Filmski Akademiji novo partituro v gigantskem, širokem slogu. Gre za film Julius Caesar, ponovno v produkciji Metro-Goldwyn-Mayer. Oskarja za glasbo dobi za to leto Bronuslau Kaper in manj opazen film Lili. Morda je pomembno omeniti, da je tudi ta film predložila hiša MGM, vsekakor pa ne gre za tako dodelano partituro, kot je bila Rozsova. Pota in odločitve komisije so očitno včasih tudi nerazumljiva. Sledi nekajletna tišina ne več mladega Miklozsa, nato pa na prigovarjanje producentov iz hiše MGM, ki si je med tem finančno opomogla, naj napiše novo partituro, ponovno za spektakularni film. Morda res za enega večjih v zgodovini filmske industrije. In tako oskarja dobi ... Miklós Rózsa za glasbo v filmu Ben Hur! Njegov tretji oskarček. Zadnji. Med nominiranci se pojavi samo še enkrat. Leta 1961 za glasbo v filmu El Cid, zmagata pa prihajajoči komponist Henry Mancini in njegova partitura za Breakfast at Tiffany's (Paramount Pictures). Vsekakor moramo med večjimi filmi omeniti še: Blood on the Sun (1946, Universal Artists), The Red House (1947, Universal Artists), Secret Beyond the Door (1948, Universal), The Asphald Jungle (1950, Metro-Goldwyn-Mayer), Sodom and Gomorrah (1962, 20th Century-Fox), The Green Barets (1968, Warner Bros.), The Privat Life of Sherlock Holmes (1970, režija Billy Wilder, produkcija United Artists), Time After Time (1979, Warner Bros.) in seveda zadnji, Eye of the Needle (1981, United Artists). Poglejmo natančneje v glasbo samo.

primer 1

(The Jungle Book: Tiger)

Tega in nekaj naslednjih glasbenih utrinkov bi lahko imeli za vzorčne primere skladatelja, ki je sledil ideji Wagnerjevega leit motiva. V filmu Jungle Book uporabi Rózsa za živali ločene motive, prav tako za dečka, njegovo mamo, za džunglo kot táko, in tako dalje. Nato jih zloži v film, kakor si pač sledijo zgodba in kadri. Wagner je imel prav. Na ta način lahko glasbo zložimo kot puzzle. Temu načinu komponiranja se reče sicer mickeymousing in velja v svetu filmske glasbe za nekoliko podcenjevalno veščino. Kdorkoli pa jo je kdaj preizkusil, se je lahko na lastna ušesa prepričal, da je vse prej kot enostavna veščina. V kratkem motivu je potrebno zajeti karakter, nato pa ga pravilno nastaviti na samo sliko, in če smo dovolj spretni, oblikovati tako, da je možno iz njega izpeljati vse variante, ki bodo ob mickeymousingu enega lika skozi ves film zvesto sledile osnovni ideji. Prva tema je posvečena strašnemu tigru, imenovanemu Sher Kahn. Pomislimo: Kaj lahko naredi filmsko glasbo podobno slikovnim upodobitvam bolj, kakor ritem? Nič. Filmska glasba je konstrukt podob, pretvorjenih v drug medij[v], če si sposodimo zanimivo oblikovano misel s področja teorije filmske glasbe. Poglejmo natančneje: prvi ton e crescendira in se melodično spodnese poltonsko navzgor, kot bi strašna mačka dvignila taco in primaknila drugo tesno zraven (ton f), nato pa precej hitro prestopila s tretjo (ton des) in četrto taco (ton a) ter napeto in strašljivo pristala spet na prvi (izhodiščni ton e). Rózsa je seveda uporabil kot središčni interval skok zmanjšane kvinte oz. zvečane kvarte, ki velja v glasbi že stoletja za znameniti diabolo in musica. Poigrajmo se: v tem primeru je strašen tiger tisti diabolični element, ki celotni džungli ne da počitka.

primer 2

(The Jungle Book: Elephants)

Mojster melodije, kar je Rózsa nedvomno bil, je zasnoval svoje slone na indijskem zvoku, na lestvici brez poltonov, hkrati pa izrabil simpatičen občutek slonovskega pozibavanja. Ambitus je čista oktava (c#1 in c#2) in pelje od navideznega dominantnega tona a do tonike e. Pri tem ne zgreši niti enega od štirih tonov, ki tvorijo harmonsko osnovo (f# mol septakord: f#-a-c#-e) ter povezovalni ton h, lestvico pa bi lahko imenovali tudi kot pentatonsko. Iz melodije same je tudi slutiti, da gre za velike in po svoje tudi prijazne živali, naklonjene Mowgliju. Kakor bi se pred nami ponovno zapisalo načelo, da je samo dobra filmska glasba tista, ki zadovoljuje filmski pogled[vi].

primer 3

(The Jungle Book: Mother)

Kot tretja, morda drugačna tema, je prav gotovo zanimiva lirično oblikovana melodija za mater. Gre, kot vidimo, za klasično dvotaktno temo, ki zveni v es molu in prinaša standardno razmerje med prvo in peto lestvično stopnjo. Orkestrirana je tako, da vodilni motiv izvaja oboa, v ozadju pa godala polnijo podlago z mehko harmonijo. Motiv matere se pojavi v filmu še v durovi inačici, prav tako pa tudi v nekaj instrumentalnih variacijah. Naslovna tema filma je nekakšen mozaik mnogih melodij, ki jih nato uporabi v filmu, nekakšna sinfonia avanti l'opera, kot bi jo lahko zasnoval Scarlatti pred štiristo leti, le da uporablja bistveno sodobnejšo zvočno paleto.

primer 4

(Quo Vadis: Love)

Poglejmo za nekaj trenutkov v veličastno partituro spektakularnega filma Quo Vadis. Ljubezenska tema, razpeta med ljubimcema, je snov, na kateri Rózsa nastavi osnovo za mnoge preplete v samem filmu. Marcus (Robert Taylor) in Lygia (Deborah Kerr) se odločita za tajno poroko, poroči ju apostol Peter (Finlay Currie), pri tem pa pride njuna glasbeno-ljubezenska tema do popolnega izraza. Je kipeča in poetična melodija, opremljena z dolgim crescendom in romantično, skoraj wagnerjansko orkestracijo. Njen široko zasnovan obseg nam daje še poseben občutek melodičnega vzpona in spusta, ko se spretno izogibamo standardnim osnovnim harmonskim povezavam. Lebdimo nekako med B durom in g molom, kar pa zaobrne le alteracija tona Es v e v četrtem taktu, tako da celotna melodična struktura zazveni v lidijskem modusu. Uporaba starocerkvene lestvice v filmu, ki govori o zgodnjem krščanstvu, je več kot smiselna. Filmska glasba mora nekako slediti historičnim poudarkom[vii], če gre za citate ali časovne transformacije. Ali se je morda skladatelj asociativno poigral z imenom dekleta, Lygia? Tudi takšna drobna spekulacija ne prepreči, da bi se ne poklonili odličnemu melodičnemu loku, ki je kot vodilna ljubezenska tema centralno okarakterizirala film Quo Vadis. Prav. Ta melodija je res dobra, svetla stran filma. Temnejša plat se skriva drugje. Glasbeno temnejša, seveda. Omeniti moramo še četrto osebo, ki je gibalo filmske zgodbe.

primer 5

(Quo Vadis: Nero)

Igralca za to vlogo so pravzaprav pri producentski hiši Metro-Goldwyn-Mayer iskali najdlje. Na koncu so se vendar odločili za najboljšo med vsemi variantami. Vlogo je dobil in sprejel Peter Ustinov. Vsi, ki smo ta film videli, se lahko strinjamo, da je to ena njegovih najboljših vlog. Zanjo je Miklós Rózsa napisal izjemno dobro glasbo. Nero je neuravnovešena oseba: na pol infantilna, na pol tiranska. Melodija je temu primerna. Malce bebava. Ritmična struktura jo dela izredno nestabilno, melodija pa izredno neinventivno. Táko, kot je bil Nero. Sestavljena je iz štirih tonov, od katerih se ves čas dogajajo samo trije. Ko jo poslušamo, dobimo občutek, da gre za nekakšen perpetuum mobile, neskončen trak, ki se ne bo nikoli ustavil in ki nima prav kakšnega posebnega pomena. Lahko bi celo rekli, da je glasba kot filmski lik[viii], ujeta v svoje zmote in zanke zablojenega uma.

primer 6

(Ben Hur: Main Title)

Pred nami je ena izrazitejših filmskih tem Miklósa Rozse. Njena moč in njena pompoznost izhajata nedvomno iz natančne konstrukcije in ritmičnih vzorcev. Prvi štirje toni okarakterizirajo lestvični in harmonski naslon: I., II. in V. stopnja v oktavnem skoku navzgor. To nam daje slutiti, da gre za res silovito temo, kjer je V. stopnja nekakšen fanfarni ton, krik ali klic k uporu ali k napadu. Zvok, ki nam ga Rózsa ponudi z molovo terco nad dominanto, je droben namig, da gre v filmu vendar za dramatično zvočno strukturo, ne zgolj za ostro, vojaško usmerjeno koračnico. Dramaturgija zvoka ima seveda prav v takšnih malenkostih pomen v optiki napetih in nenapetih intervalov, kajti: uporaba durove terce v V. stopnji nam daje vodilni lestvični ton, ki zaradi poltonskega odnosa do tonike tja nenehno referira, z njegovim znižanjem pa dobimo obratni lok. Razvez teži poltona navzdol, torej v VI. lestvično stopnjo, na kateri pa se nahaja v duru molov trozvok ali, še boljše, toniki dodana velika seksta. Akord francoskih impresionistov, Clauda Debussyja in podobnih. Ampak do razveza ne pride. Dominanta vztraja v molovi terci. Pomembno je tudi dejstvo, da ne slišimo, ali gre v osnovi za durovo ali molovo diatonično lestvico, saj se komponist spretno izogne definiciji. Kakorkoli: Rózsa je bil dober skladatelj filmske glasbe. Če želite izvedeti o njem in njegovem glasbenem življenju več, je na voljo tudi zanimiva knjiga, kjer so podrobneje zapisane mnoge njegove misli[ix].

Mitja Reichenberg


[i] Kipec dobi takrat že uveljavljeni skladatelj Bernard Herrmann za partituro v filmu All That Money Can Buy v produkciji RKO Radio Pictures.

[ii] Z dolgim nosom so ostala velika imena in dobri filmi: Hugo Friedhofer (The Woman in the Window), Alfred Newman (The Keys of the Kingdom), Franz Waxman (Objective Burma!) in Victor Young (Love Letter), če omenimo le nekatere.

[iii] Prav je, da omenimo iz tega leta dva favorita: Hugo Friedhofer in glasba za film The Bishop's Wife (Metro-Goldwyn-Mayer) in Max Steiner za Life with Father (Warner Bros.).

[iv] Zasluženo zmagata film High Noon in glasba Dimitrija Tiomkina (saj poznamo pesem Do Not Forsake Me, Oh My Darling, a ne?); ne povsem zadovoljen pa ostaja tudi Alex North za nenagrajeno partituro v filmu Viva Zapata! (20th Century-Fox).

[v] Beel, David. Getting the Best Score for Your Film. Silman-James Press, Los Angeles 2000, str. 87.

[vi] Kassabian, Anahid. Hearing Film. Routledge, New York and London 2001, str. 31.

[vii] Podrobneje glej: Andrews, Ted. Sacred Sounds: Transformation through Music and Words. Llewellyn Publications 1992, str. 96-112.

[viii] Več o tem v: Karlin, Fred. Listening to Movies. Schirmer Books 1994, str. 47 in dalje.

[ix] Rózsa, Miklós. Double Life: The Autobiography of Miklós Rózsa. Hippocrene, New York 1982.