Bernard Herrmann

Od grozljivke do drame

Kombinacija Hitchcocka in Herrmanna je bilo največje sodelovanje dveh umetnikov filmskega sveta, kar sem jih imel možnost spoznati. Že ko se je pričelo, in kasneje, ko se je nadaljevalo in poglobilo, je pomenilo največjo možno perfekcijo združitve v filmu. Hitchcock je zmeraj dovolil glasbi, da je nosila njegove slike na način, ki je fascinanten in svojevrsten še dandanes in me zmeraj napolnjuje z nekakšnim posebnim žarom! Kaj drugega naj bi še dodal? Sem, na koncu povedano, prevzet.

Danny Elfman

Fenomen, imenovan Bernard Herrmann, se je rodil davnega leta 1911 v New Yorku. Leto in kraj njegovega rojstva sta v glasbeni zgodovini zaznamovana z nekim drugim dogodkom. S smrtjo. Le nekaj mesecev prej je namreč umrl veliki skladatelj in dirigent, ki je nekoč izjavil: Kot skladatelj sem tujec med dirigenti, kot Evropejec sem tujec v Ameriki, kot Žid pa sem tujec povsod. Ime mu je bilo Gustav Mahler. Devetindvajsetega junija se rodi v izredno neglasbeni nemško-ameriški družini sin. Poimenujejo ga Bernard. Kot mladenič se je rad podpisoval kot Bernhard, čeprav je bil vse prej kot močan, velik ali neustrašen. Violino se je učil kar v domačem New Yorku, leta 1931 pa je oblikoval svoj New Chamber Orchestra, s katerim je prirejal koncerte v Washingtonu in New Yorku. Seveda se je preizkusil tudi kot skladatelj. Najprej z nekaj kratkimi skladbami za komorni ansambel, nato pa z zahtevnejšo literaturo. Pri srcu mu je bil glasbeni oder. Opera ga ni pritegnila, zato je pisal raje glasbo za balet. Nastanejo dela: Americana (1932), The Skating Rink (1934) in Body Beautiful (1935). Največje delo tega obdobja je seveda kantata, nastala po literarni predlogi Moby-Dick (1936).

V njegovi družbi najdemo zanimiva imena tedanjega časa: Charles Ives, Orson Welles in John Green. Njegovo nadaljnjo pot sta zaznamovala predvsem slednja dva. Welles ga je povabil k sodelovanju pri prvi radiofonski izvedbi znamenite “prave” radijske srhljivke War of the Worlds (1938). Znana je vsesplošna panika, ki je ob predvajanju zajela ves New York in okolico, saj je iz mesta bežalo več tisoč ljudi, ki so, kljub opozorilom, da gre za montirano radijsko igro, mislili le na to, kako so svet napadle pošasti iz vesolja, ki so se spustile z letečimi krožniki na Zemljo. Moč radia je postala očitna. John Green je bil glasbeni direktor na radiu CBS in tesen sodelavec s filmsko družbo Metro-Goldwyn-Mayer. Herrmannu sta se tako odprla dva pomembna svetova v medijski prostor: radio in film hkrati. V tem času napiše zanimivo glasbo po literarnem navdihu znanstveno-fantastične predloge Aldousa Huxleyja z naslovom Brave New World (1940). Orson Welles ga povabi k sodelovanju z gledališko skupino Mercury Theatre, in ni več prav daleč do trenutka, ko Bernard Herrmann spozna svojo pravo kompozicijsko smer: filmsko glasbo.

RKO Radio Pictures in Orson Welles mu ponudijo pravo stvar: film Citizen Kane (1941). Seveda je sledil uspeh in Herrmann je postal zelo iskan skladatelj Hollywooda. Sledijo filmi prvega obdobja: All That Money Can Buy (1941), The Magnificent Ambersons (1942), Jane Eyre (1943), Hangover Square (1944), Anna and the King of Siam (1946), The Ghost and Mrs. Muir (1947), The Snows of Kilimanjaro (1952), White Witch Doctor (1953) in seveda Garden of Evil (1954), če omenimo le nekatere. Nato se prične njegovo morda najznamenitejše prijateljevanje z režiserjem, ki je vpeljal v filmsko industrijo popolnoma nove metode. Njegovo ime je bilo Alfred Hitchcock. Sledijo veliki filmi: The Trouble with Harry (1955), The Man Who Knew Too Much (1956), The Wrong Man (1957), Vertigo (1958), North by Northwest (1959)[i], Psycho (1960)[ii] in kot zadnji film njunega sodelovanja Marnie (1964). Kot svetovalec za efekte in zvoke je delal seveda tudi film The Birds (1963), v njem pa ni ene same glasbene note. Bil je tako imenovan sound effects composer, skupaj z Remmijem Gassmanom. Med zanimivejšimi in seveda vidnejšimi partiturami filmske zgodovine so še nedvomno: Mysterious Island (1961), Cape Fear (1962), Jason and the Argonauts (1963), Fahrenheit 451 (1966), The Battle of the Neretva (1970)[iii], It's Alive (1974), Obsession in legendarni Taxi Driver (1976); skupaj z Alfredom Newmanom pa je naredil partituro za The Egyptian (1954 v produkcij 20^th Century Fox). Filmska Akademija ga je opazila že zelo zgodaj. Že leta 1941 sodeluje v nominacijah za kipce s kar dvema velikima partiturama. Oskarja za glasbo dobi Herrmann za film All That Money Can Buy, medtem ko ostaja Citizen Kane manj opažen. Naslednjič pride na vrsto v izbor za nominacije šele leta 1946 s partituro za film Anna and the King of Siam v produkciji 20^th Century Fox, vendar se sreča nasmehne Hugu Friedhoferju za film The Best Years of Our Lives. Med nominacijami zasledimo Bernarda Herrmanna samo še enkrat, pa še to leto dni po smrti: 1975. Nominiran je za partituri filma Obsession in Taxi Driver, oba izdelka produkcijske hiše Columbia Pictures. Komisija je mnenja, da si oskarja za glasbo to leto zaslužita film The Omen (v produkciji 20^th Century Fox) in skladatelj Jerry Goldsmith, ki se ob sprejemanju nagrade v zahvalnem govoru spomni pred kratkim preminulega Herrmanna. Prav tako sledi v ugledni reviji za film precej obširen intervju, v katerem se režiser Martin Scorsese, igralka Jodie Foster ter igralec Robert De Niro spomnijo sodelovanja z Bernardom Herrmannom v zadnjem filmu (Taxi Driver). Kljub temu: glasba ostaja.

Primer 1

(Citizen Kane: Charlie Kane)

Pred nami je ena bolj ironičnih melodičnih sekvenc, ki jih moramo pri Herrmannu iskati skoraj s povečevalnim steklom. Lahko bi zapisali, da je bil kot skladatelj bolj usmerjen v fantastiko, pravljičarstvo in psihološke grozljivke. Vendar mu je material, ki ga je izbral za zvočno obdelavo Charlieja Kana, služil v elegičnem in tudi ironičnem pomenu. Ob melodični liniji, ki sicer ni pisana v ¾ taktu (temveč v 4-četrtinskem), pa vendar s spretno orkestracijo dose˛e poliritmijo in s tem nekakšen zamaknjen, trpek in ironičen valček. Melodija nas tudi v fragmentih spremlja ves film, (predvsem prvi štirje toni), v elegično različico pa se razvije ob videnju in življenju na posestvu Xanadu. Lahko bi rekli, da glasba prestopi mejo videnega in prične pot pripovedovalca[iv], to bi bilo možno razumeti na dva načina. Najprej imamo pred seboj sliko, ki potrebuje interpretacijo, reinterpretacijo vprašanja celotnega filma, namreč: kaj, kdo, kje je Rosebud? Druga niansa, lahko bi ji celo rekli glasbena opomba pod črto, pa je konceptualna kompozicijska gradnja partiture same, ki temelji na sistemu svetlo-temno, kot bi bila v Kanu dva človeka. Tako je šele Xanadu odgovor na vlogo prvega, ki mora zapolniti vrzel drugega, ta pa mora dajati prvemu smisel, da počne pač vse, kar počne. Glasba, kot smo lahko opazili, nima pavz. Je nenehna. Njena meja je med C-durom in a-molom. Nihaj med obema tonalitetama je v samem bistvu nihaj med Kanom I in Kanom II. Še pomnimo znameniti dialog med Charliejem in njegovo ženo Emily, še preden mu uspe veliki met v svetu časopisne naklade?

Emily: “What will people think?”

Charlie: “What I tell them!”

Prav tako Herrmann ujame v glasben motiv Kanove misli, ki mu nenehno poplesavajo sem ter tja, med durom in molom, med tri- in štiričetrtinskim taktom. Najraje bi oboje. Zelo jasen, glasben odgovor dobimo v filmu kar nekajkrat serviran, pa ga ne moremo popolnoma prepoznati. Seveda ne, saj je skrit v koncept filmske glasbe, ki je več kot ozvočevanje sličic. Poglejmo dalje.

Primer 2

(Citizen Kane: Rosebud)

Herrmann je pričel film pisati prav na tem mestu. Sestavil ga je iz petih tonov, od katerih so samo štirje različni. Ponovno stara Kanova dilema: dur ali mol? Prvi ton je lahko vsekakor interpretiran na dva načina: kot Es ali kot (enharmonični) D#, s tem da dobimo pravi odgovor šele z naslednjim tonom. Gre za ton E, torej je D# njegov spodnji vodilni ton, sedma lestvična stopnja. Drzno, ni kaj. Melodijo zaleti pri razvezu, sploh pa: ali ni bilo to gonilo za gradnjo celotnega filma? Iskanje odgovora, namreč. Klasična kompozicija razume odnos dominantnih harmonij in toničnih razvezov kot odnos vprašanje-odgovor. Če rečemo še, da je glasbeni prostor enak vidnemu, le da je bistveno večji[v], potem je Rosebud predvsem in najprej vprašanje sámo. To pa vsekakor pomeni, da v filmu iščemo v samem bistvu vprašanje, saj nam je Herrmann že postregel z odgovorom, delno kodiranim. Glasbeni kod pa je možno razrešiti le tako, da gledamo na filmsko glasbo kot na konceptualno tvarino, ki oblikuje sicer zvočni prostor, ampak z natančnimi koordinatami in nikakor ne po principih všečnosti, dopadljivosti ali cenene popularnosti. Tretji ton je nujno nadaljevanje drugega, gre za skok male terce navzdol (c#), nato pa odskok v nasprotni smeri za čisto kvinto (g#). Vsak glasbeni šolarček ve, kaj to pomeni. Molov trozvok seveda! Natančneje: c#-mol. A vendar je bil prvi ton v funkciji dominante, sedme stopnje, torej E-dura, kar potrjuje tudi to, da je ton g# na težko, torej poudarjeno dobo drugega takta, zbega pa nas nadaljevanje: počasnejše gibanje v polovinkah spet nazaj na izhodišče (d#). Kaj pa sedaj? Odgovor je na dlani. Vrnili smo se k vprašanju, k labilnemu tonu našega kratkega melodičnega izleta, vrnili smo se tja, od koder smo se podali na skrivnostno pot iskanja odgovora na Rosebud. Na labilno sedmo stopnjo, na terco dominante. A zadnja dva tona dasta slutiti še en obrat. Harmonski. Odnos prvega tona prvega takta in prvega tona drugega takta je enak intervalu zadnjih dveh tonov! Gre za razmerje čiste kvarte, kar pa je najtrdnejša zveza med glavnimi lestvičnimi stopnjami: toniko in subdominanto ter dominanto in toniko. Kje smo torej sedaj? Tako imamo možnosti:

če je d# vodilni ton, torej terca dominante, potem smo v E-duru;

če je d# kvinta dominante, kar nam daje slutiti opis razloženega molovega trozvoka, potem smo v c#-molu;

če je d# osnovni ton dominante, potem nas uho vodi v G#dur (ali mol, saj terca ni definirana, le po fizikalnih zakonitostih je kot alikvotni ton velika) in je bil opis c#-molovega akorda le opis molove subdominante;

če je slednje res, potem se v samem bistvu nismo premaknili nikamor, saj smo ponovno na dominantni stopnji, ki zahteva razvez: to pa pomeni zahtevo po odgovoru, po razrešitvi.

A vemo sedaj, kaj je bil Rosebud? Bil je začetek in konec. Bil je dominanti d#. In ostal je brez razveza, brez rešitve. Kot nam melodični obrazec že zdavnaj pove, mi pa še zmeraj gledamo film. Do konca, kot bi pričakovali, da bodo rešili uganko, a uganka se reši le pred nami in za nas. Le mi naredimo sklep in s tem melodično kadenco sijajno zasnovane Herrmannove glasbene domislice.

Primer 3

(Marnie: Marnie)

Pred nami je kriminalka. Pa ne kakršnakoli, temveč zapletena. Režiser je seveda veliki Alfred. Ves film je sestavljen iz dveh močnih glasbenih motivov: prvi se imenuje Red, drugi nosi naslov filma – Marnie. Oba sta zasnovana po strogem kompozicijskem principu, kot bi se Herrmannu poznalo, da je nadaljeval življenje velikega simfonika Gustava Mahlerja. Izjemno natančno izdelana partitura nas popelje v svet kriminalke subtilno, samo s francoskim rogom, godali, pihali in harfo. Lahko bi zapisali, da je nastala nekakšna glasbena srhljivka, horor partitura[vi], ki pa je čista kot voda. Vsekakor se je možno prav s Herrmannom in z njegovimi koncepti filmske glasbe ukvarjati zelo zelo natančno[vii]. Študije njegovih partitur in dogovorov med njim in Hitchcockom so seveda učna knjiga sodobne kriminalne drame in njenih filmsko-glasbenih konceptov. Kakorkoli, glasba nas vodi naprej. Pred tem le še beseda o filmu: Marnie igra fantastična Tippi Hedren.

Zgradba je več kot jasna. Menjalni celotonski postop (e-d) v hitrem jambskem ritmu nas drži najprej na mestu, kot bi ne zmogli premika, nato pa sledi le bežen odskok male terce navzgor, nato pa hiter zgornji in spodnji menjalni ton okoli izhodiščnega tona (e). Kot da smo na elastiki, ki se nam opleta okoli nog, ko hočemo ubežati. No escape, sorry! Vzorec se nato samo ponovi stopnjo nižje (d-c) s kratkim predložkom, lahko bi ga imeli tudi za doložek v baročnem stilu (šestnajstinski h-c do d). Lestvica bi bila lahko dorska ali frigijska, oboje ima za osnovo molovo terco med prvo in tretjo stopnjo. Tudi po heksakordih sta si podobni, tako da nismo popolnoma tonalno ali modalno zasidrani. Nič zato. Hermmannova nekakšna jukstapozicija v filmu nam daje upanje, da nas ne bo zapustil, ko bomo potrebovali njegovo pomoč. Da bo vedno in povsod zraven, bi lahko rekli. S svojo interpretacijo in z možnostjo oprijema. Prav poseben efekt pa ima v tem filmu tišina. Lahko bi celo rekli, da jo je Herrmann izredno natančno komponiral. Zato pa v melodiji ni pavz. Krasna ideja.

Primer 4

(Taxi Driver: New York)

Ta tema iz filma Taxi Driver je slavnejša od same naslovne skladbe. Kot bi se hotel Herrmann posloviti od rojstnega mesta, je napisal jazzovsko obarvano temo in jo naslovil New York. Opazimo podobnost z Marnie in Kanom? Postopi velikih sekund so nekakšen zaščitni znak skladateljevega razmišljanja in prestavljanja tematskega materiala, kot bi nas želel popeljati v glasbeni svet počasi, ne še takoj s prvim tonom, kot bi želel, da se nanj res temeljito pripravimo. Kajti pomembno je to, kar sledi, sledi pa melodija. Menjalni toni so nekakšen romantični, velikosimfonični predložek, skoraj Wagnerjanski princip zbujanja prave poslušalčeve pozornosti, preden se zgodi. Zgodi se melodija, seveda. Poglejmo: menjalni ton a-g-a, nato pa odskok za malo terco navzgor (v ton c) in vrnitev na izhodišče (a). Zveni znano? Kane ima menjalni ton in odskok v zrcalu (c-d-c in odskok za malo terco navzdol v a, nato povratek v c). Herrmann se vrača v izhodišče. Vrača se v svoje prve filmske partiture. Samo ritem je spremenil. Sedaj ga vodi blues. Smešno bi bilo misliti, da je to plod pomanjkanja zamisli. Sploh ne. Herrmann je bil v bogatem opusu zelo natančen in premišljen. S skrbnostjo in zbranostjo resničnega filmskega komponista je izbiral zvočni material, ki daje filmom pravo podobo. On (Herrmann) je filme oblikoval, Hitchcock jih je snemal, bi lahko dejali. In navsezadnje: filmska glasba ima svoje korenine v kompoziciji slike in kadra[viii]. Nadaljujmo: filmska glasba ima dramaturgijo v igri in moč v skladateljevem znanju. Bernard Herrmann je imel vse našteto.

Mitja Reichenberg

[i] Iz tega leta omenimo še tri zanimive filme, h katerim je prispeval partiture: Blue Danim in Journey to the Center of the Earth v produkciji 20^th Century Fox ter The Three Worlds of Gulliver za Columbia Pictures Company.

[ii] Leta 1973 je seveda naredil glasbo za Psycho II v produkciji Universal Pictures, kar je bil tudi njegov zadnji filmski projekt. Film nosi sicer letnico 1983; luč projektorja je zagledal namreč šele osem let po Herrmannovi smrti (Bernard Herrmann je umrl 23. decembra 1975).

[iii] Gre seveda za znameniti film Bitka na Neretvi v tedanji jugoslovanski produkciji z neverjetno igralsko zasedbo: Richard Burton (Tito), Yul Brynner itd.

[iv] Sonnenschein, David. Sound Design. MW Production, Michigan 2001, str. 106.

[v] Zaza, Tony. Audio Design. Prentice-Hall 1991, str. 45.

[vi] Povzemamo izraz, ki ga je uporabil analitik Charles Higham v knjigi The Art of the American Film (Garden City, New York: Doubleday, 1974), str. 207. Seveda gre za ohlapen, svoboden, a smiselno povzet prevod pojma horror score. Dodajmo: score, pure of innocent.

[vii] Najboljše analize glasbe v Hitchcockovih filmih, tudi glede Herrmanna, pa lahko poiščemo v: Thomas, Tony. Music for the Movies. Barnes, San Diego 1972.

[viii] Karlin, Fred. Listening to Movies. Schirmer Books 1994, str. 98.