Saga o pianistih (27. del)

Maurizio Pollini

“Pollinijeve mikrokozmične tonalne gradacije so tukaj tako neskončno subtilne, da se začnemo spraševati, če je kdorkoli poprej že tako obvladal sredstva, ki jih ponuja moderni klavir. Mislim, da še nihče.” (Simon Hodges v nedavni oceni Pollinijeve interpretacije Beethovnove sonate op. 111, posnete v začetku sedemdesetih let.)

Prostor, ki so ga od osemdesetih let dalje začeli prazniti veliki pianisti, kot so bili Rubinstein, Gilels, Horowitz, Michelangeli, Cherkassky in Richter, je v zadnjih letih začela zapolnjevati nova generacija pianistov. Po starosti sodeč je to generacija ljudi, ki bi bili v “normalnih” razmerah v teh letih že zreli za upokojitev: Alfred Brendel je lani slavil sedemdeseti rojstni dan, Martha Argerich je deset let mlajša, ravno nekje vmes (po letih) je Vladimir Aškenazi, ki jih bo imel letos poleti 65, letošnje leto pa bodo (ali so) postali šestdesetletniki še Daniel Barenboim, Eliso Virsaladze in Maurizio Pollini.

“Pollini ima srce – in to toplo.” (Jessica Duchen)

Od tule naprej sem sicer hotela nadaljevati z idejo, da ne le, da še ne gredo v pokoj, temveč pianisti velikokrat prav v teh letih dosežejo svojevrsten vrhunec slave, ko vse izkušnje, tehnične spretnosti in širino repertoarja oplemenitijo s sproščenimi in emocionalno toplimi interpretacijami; naj kot primer za to navedem vsaj pianistko Dubravko Tomšič, ki je tudi že prestopila prag šestdesetih let. Nekaj povsem drugega pa se mi je zgodilo “v primeru Pollini”. Zadnje čase, potem ko je bil letošnjega januarja star šestdeset let, sem imela nekoliko več možnosti zbiranja podatkov o njem. Pravzaprav je brati ali slišati o Polliniju kar redkost, saj so internetne strani dokaj skromne s podatki o njem, intervjujev se je pa tudi doslej bolj ali manj izogibal. Tako sem se, kar se poznavanja njegove igre tiče, doslej zanašala predvsem na vtis o njem, kakršnega sem si ustvarila še kot študentka, v času, ko sem igrala Chopinov Nokturno op. 27 št. 1 v cis-molu in ga poslušala tudi v Pollinijevi izvedbi, posneti na njegovi plošči s Chopinovimi deli (EMI, C 069-01897). Resda sem se takrat v marsičem strinjala s Pollinijevo interpretacijo, toda istočasno se mi je pianist zdel nekoliko hladen, preračunljiv, preveč intelektualen. S podobnimi mislimi sem (pred kakšnimi petimi leti) zapustila tudi londonsko dvorano Royal Festival Hall, kjer sem Pollinija prvič poslušala tudi v živo, ko je igral v ciklu koncertov, na katerih je izvajal celoten opus Beethovnovih sonat. No, glede na to, da je bil preostali del publike (vsaj večina) tedaj videti povsem zadovoljen, sem Polliniju dopustila tudi možnost, da ima slab dan ... morda ne on, ampak jaz (oziroma obe s prijateljico, ki sva se mrgodili nad njegovo interpretacijo). Povrh vsega sem šla na koncert z nekaj predsodki več tudi zaradi izbora sonat, ki jih je Pollini izvajal tisti večer, saj jih ne štejem med svoja najbolj priljubljena Beethovnova dela.

Torej – medtem ko sta me pred kratkim z naslovnic revij Piano in Pianonews vabila napovednika intervjujev s Pollinijem, sem končno uspela “popraviti” tudi svoj stari gramofon, tistega, na katerem sem pred vdorom zgoščenk spoznavala največje pianiste dvajsetega stoletja. Pravzaprav sem v toplih predpomladanskih dnevih, ko me je poleg virusa zgrabila še mrzlica temeljitega čiščenja po stanovanju, odkrila, da gramofona že nekaj časa ne morem poslušati samo zato, ker pač ni priključen na elektriko. In to se mi je moralo zgoditi ravno v času, ko sem zaradi bolniške nekoliko “odklopila” službene obveznosti in me je od vsepovsod vabil Pollini! Poiskala sem torej oba vinila s Pollinijem, ki ju premorem (za njegove zgoščenke mi, zaradi že omenjenih razlogov, nikdar ni bilo kaj posebej mar). Igla je nesramno poskakovala med zapisi na plošči in šumenje, zaradi katerega smo sprva tradicionalisti tako oklevali, preden smo si kupili “CD playerje”, me je za trenutek napravilo nostalgično. Toda Pollinijevo igranje me je hipoma prestavilo v sedanjost in zdaj se mi je zdelo veliko bolj sodobno kot v osemdesetih letih, ko sem ga prvič slišala. Pollinijevi jasni in čisti toni logično ter lepo – naravno – sestavljajo majhne forme, te pa se v skladbi povezujejo v konsistentno celoto. Lepota tonov ne izvira toliko iz nekega emocionalnega naboja, ki ima tipične predstavnike v ruski šoli, temveč bi njen izvor prejkone našli v idealni predstavi zvoka, ki v prid refleksije večnosti presega vsako individualno predstavo, to pa je prav ton, kakršnega občutim pri interpretacijah najpopularnejših sodobnih pianistov.

To, kar sem sama občutila šele pred kratkim, pa je še pred časom, ko sem Pollinijeve posnetke poslušala prvič, zaslutil tudi Poljak Jan Weber: “Kdo ve, ali se morda ukvarjamo s simptomi našega časa ali pač s prihodnostjo, katere veliki prerok je Pollini? Če je tako, kot mora biti, potem kapo dol in poklon.”

Potrdilo za Pollinijev odnos do tehnike in tona pa sem našla tudi v njegovi nedavni izjavi: “Pri tehniki je zanimivo, na primer, to, kar so imeli veliki pianisti preteklosti: nadzor nad zvočnostjo. Kontrola zvoka ima povezavo s tehniko, in to pomeni s tehniko na višjem nivoju. Fascinantno je, kako lahko zvok nekega skladatelja uresničimo na glasbilu. To je nekaj izjemnega.”

Glasbeni arhitekt

Maurizio Pollini danes živi v Milanu, kjer se je 5. januarja 1942 tudi rodil. Že kot majhen je navdušeno poslušal klasično glasbo s komornimi in orkestrskimi deli mojstrov Beethovna, Bacha in Vivaldija. Starši, ki so bili tudi zelo naklonjeni glasbi, so ga zato vpisali k pouku klavirja – najprej se je mladi Pollini učil pri Carlu Lonatiju, po njegovi smrti je skrb nad nadarjenim pianistom prevzel Carlo Vidusso, ob študiju klavirja na milanskem konservatoriju pa se je Pollini posvečal tudi kompoziciji in dirigiranju. Kot pianist je debitiral že kot devetleten, pozornost javnosti pa je pritegnil z izvedbo Chopinovih etud leta 1957 v Milanu. Prelomno zanj je bilo leto 1960, ko je, čeprav šele osemnajstleten, zmagal na Chopinovem tekmovanju v Varšavi. “S svojo tehniko že zdaj prekaša vse člane žirije,” je po njegovi zmagi izjavil Arthur Rubinstein, predsednik žirije.

K sreči Pollinija zmaga ni prevzela v tem smislu, da bi se moral že prezgodaj izčrpati z igranjem po turnejah. Namesto tega se je posvetil nadaljnjemu študiju: leta 1961 je imel nekaj lekcij pri Michelangeliju, poleg njega pa danes šteje k svojim vzornikom tudi Rubinsteina, Backhausa, Fischerja in Kempfa, ki so redno gostovali v Milanu, kjer je lahko občudoval tudi dirigente Toscaninija, Karajana in Mitropoulosa. Njegov poseben vzor je bil tudi Horowitz, ki ga je nekajkrat tudi osebno srečal.

Serija recitalov in nastopov z orkestri se je tako začela sredi šestdesetih let – v Ameriki je debitiral leta 1968, leta 1974 je prvič nastopil na Japonskem, njegova popularnost pa traja vse do danes, ko ga vabijo na največje mednarodne glasbene festivale.

Pollinijev odnos do glasbe, izbora repertoarja in načina interpretiranja je najverjetneje pomagalo oblikovati tudi družinsko okolje: stric po materini strani je bil kipar Fausto Melotti, oče, Gino Pollini, pa je bil arhitekt, občudovalec Le Corbusierja in Gropiusa, ter leta 1926 med ustanovnimi člani skupine Gruppo 7, ki je svoje napredne ideje izrazila v manifestu. Tudi Maurizio Pollini je po svoje arhitekt interpretacij, saj zelo temeljito preučuje obliko in notranjo povezanost motivov skladb, ki jih igra: “Vsekakor imam zelo rad Schönbergove ali nekatere Furtwänglerjeve analize: to so analize, ki kažejo notranjo povezanost in celovitost glasbene govorice, ki kažejo, kako skladatelj doseže celovitost skladbe, na primer tako, da drugo temo izpelje iz prve teme z variiranjem nekaterih tonov. Na primer, v Beethovnovi peti simfoniji druga tema zraste iz prve.”

Tako kot Pollini išče notranje povezave znotraj skladb, je zanj tudi bistvo tehnike v neločljivi povezanosti fizičnega in imaginarnega: “Vse je povsem povezano. Tako kot v nas samih ni nobenih ločevanj, tudi v glasbi ni separacije med manualnimi in globljimi problemi. Vse je povezano.”

Zaradi bogastva notranjih motivov, ki variirajo in se tako povezujejo, pa so Polliniju posebej blizu Schumannove skladbe: “Kar velja za Schumanna, velja za vsakega drugega skladatelja: da vsebuje svet, ki je popolnoma unikaten. Nikjer ne morete najti tako skrajne svobode kot pri Schumannu – ta skrajni romanticizem.” Prav zato Pollinijev repertoar obsega precej Schumannovih del – njegov najnovejši posnetek vključuje Davidsbündlertänze, posveča pa se tudi manj znanim skladbam, kot sta Allegro op. 8 in Gesänge der Frühe. Zelo blizu mu je tudi Fantazija; za Pollinijevo interpretacijo Fantazije je kritik Simon Hodges napisal, da ne pozna nobenega lepšega posnetka Schumannovih del, hkrati pa je isti kritik v oceni zgoščenke s Schumannovim klavirskim koncertom v a-molu ter z Brahmsovim klavirskim koncertom št. 1 (DG 471 353-2) takole povzel Pollinijevo estetiko: “Ima redko sposobnost, da transformira Schumannove spretne poetične domišljije v očarljive velike strukture, in tako, kakor zagotovo so Schumannove ideje v Koncertu za klavir trdno povezane (prvi stavek je, v vseh vsebinah in namenih, monotematičen), tako tudi Pollini zagotovi, da najmanjša modulacija vsebuje sorodnost z vsem, kar jo obdaja.”

Biti moderen – a ne za vsako ceno

Pollinijeva estetika se izraža tudi v njegovi izbiri repertoarja. Kot je klasičnim skladbam iz Schumannovega opusa dodal manj znane skladbe, tako so v njegovih koncertnih programih ter na njegovih posnetkih zbrana dela klasičnih avtorjev: od Chopina, Mozarta, Beethovna, Schumanna, Brahmsa, Schuberta in Liszta do Debussyja; prepletajo se z deli skladateljev 20. stoletja, na primer Stravinskega, Bartoka, Schönberga in Weberna; zelo so mu pri srcu Boulez (“skladatelj izjemnih biserov”), Stockhausen, Xenakis in Ligeti ter italijanski skladatelji, kot so Luigi Nono, Giacomo Manzoni in Salvatore Sciarrino. Pollini je velik ljubitelj glasbe 20. stoletja. Z nekaterimi od naštetih skladateljev tudi aktivno sodeluje, moderno glasbo pa podpira tudi z udeležbo in s sodelovanjem pri raznih projektih. Dvakrat je bil celo član žirije na mednarodnem klavirskem tekmovanju, četudi se tega načeloma izogiba. Izjemo je naredil pri tekmovanju Umberta Michelija v Milanu, saj podpira načelo tega tekmovanja, katerega propozicije poleg klasičnega repertoarja zajemajo tudi velik del modernega repertoarja. Ta repertoar je “krasno in naravno nadaljevanje klavirske literature, ki ni obstala na začetku 20. stoletja, temveč se je nadaljevala še celo stoletje in ustvarila odlična mojstrska dela. Morali bi se navaditi na to, da ta repertoar poslušamo v koncertnih dvoranah, in tudi mladi pianisti ne bi smeli več dolgo ignorirati tako pomembnega dela repertoarja.”

Resda si Pollini želi, da bi mladi pianisti uvrščali v programe več sodobnih del, vendar razume njihov strah, da bi zaradi tega izgubili bitko za koncertne angažmaje in snemalne pogodbe. Zato pa si on sam lahko privošči na program uvrstiti tudi sodobna dela, z njimi napolniti koncertne dvorane ter navdušiti poslušalce. Letošnjo sezono nastopa s klasičnimi Brahmsovimi Fantazijami iz opusa 116, nadaljuje pa z Variacijami op. 27 von Weberna ter sklene s Stockhausnovima Klavierstücke št. V in IX: “V resnici je težje poslušati Beethovnov Hammerklavier, kot pa, na primer, Klavierstücke št. V in IX Stockhausna.” Vendar Pollinijev odnos do modernega repertoarja ne spremeni njegovega odnosa do klasičnega repertoarja: “Kadar interpretiram neko delo, ni moj pravi namen, da nadaljujem neko tradicijo ali da to tradicijo spremenim. Sploh ne. Moj namen je poizkusiti, da sem čimbolj zvest skladatelju, kar včasih pripelje tudi do smernic, ki se oddaljujejo od tradicije ... Ni smiselno, da poskušamo delati glasbo “moderno”, če je že sama po sebi izjemno moderna, kot glasba Chopina ali Beethovna: sama po sebi že ima neprecenljive kvalitete.”

Pollini pa tudi noče biti moderen za vsako ceno – “avtentičnost izvajanja”, ki je postala že kar moderna smernica izvajalske prakse od konca dvajsetega stoletja dalje, ne gre vštric z njegovimi predstavami o tem, kako naj bi izvajali zgodovinska dela. To idejo tudi argumentira z več primeri: Bach je, denimo, pisal transkripcije lastnih del za druga glasbila – zakaj potem ne bi mogli njegovih del izvajati tudi na klavirju? Sicer pa Bach bistva ni navezoval na zvok glasbila, ali kakor Pollini citira Mahlerja, “najpomembnejšega ni moč napisati z notami”. Kar pa se tiče vprašanja, ali izvajati Beethovnova dela na fortepianu ali na modernem klavirju, Pollini utemeljuje takole: “Na fortepianu nekatere stvari zazvenijo celo bolje kot na klavirju, toda povsem jasno je, da si je Beethoven predstavljal idealen instrument, ko je skladal sonate. Seveda moderni klavir ne bi mogel ustrezati predstavam, ki jih je imel Beethoven, a je kljub temu boljši instrument kot fortepiano, zato bolj ustreza idealni predstavi skladatelja.”

Vedno poln načrtov

Takoj po zmagi v Varšavi je Pollini podpisal pogodbo z angleško EMI. Prvo ploščo je izdal že novembra 1960, torej takoj po tekmovanju, drugo pa šele precej let kasneje. Več sreče pri promoviranju njegovega pianizma mu je obetala nemška Deutsche Grammophon, ki mu je že leta 1972 dala toliko svobode pri izbiri repertoarja, da je na eni plošči lahko združil Petruško Stravinskega ter Sedmo sonato Prokofjeva, na drugi pa še 24 Chopinovih etud iz opusov 10 in 25. Čeprav je bilo včasih težko slediti vsem Polinijevim zahtevam po perfekciji, zaradi katerih je nastalo nešteto posnetkov, ki jih je bilo potrebno potem tudi kar najbolje montirati, mu je nemška družba obljubila vsaj dve plošči na leto. Njegovo šestdesetletnico pa je Deutsche Grammophon kronal s ponovno izdajo 12 Pollinijevih zgoščenk (Pollini je sicer sprva želel, da ponovno izidejo vsi njegovi posnetki, a se je kasneje strinjal z izborom založbe). Komplet vsebuje poleg na novo napisanih spremnih besed in nekaj doslej še neobjavljenih fotografij še dodatno, trinajsto zgoščenko, na kateri sta Chopinov prvi in Schumannov klavirski koncert, ki pred tem še nista izšla.

Polliniju se zdi nesmiselno igranje Beethovnovih simfonij na historičnih glasbilih ali Waldsteina na fortepianu. Potrebo po odkrivanju česa novega v glasbi pač raje zadovoljuje z odkrivanjem sodobne glasbe in doslej manj znanih del tradicionalnih skladateljev. Repertoar nenehno širi in utrjuje, zato si želi v prazničnem letu naštudirati drugo knjigo Debussyjevih Preludijev in še več Klavierstücke Stockhausna. Zanimivo je, da bi rad posnel tudi več tradicionalnega repertoarja – in to Mozartovih klavirskih koncertov, obenem pa ne bi rad zanemarjal del, s katerimi ima že dolgo razmerje.

Damjana Zupan

Priporočena literatura:

• Jan Weber. Maurizio Pollini on 'Deutsche Grammophon' records. (Chopin Studies 1, Selected Materials from Rocznik Chopinowski, vol. 9–14; Frederic Chopin Society in Warsaw, 1985).

• Jessica Duchen. Master of Sound. International Piano, januar/februar 2002.

• Simon Hodges. Maurizio Pollini Edition. International Piano, januar/februar 2002.

• Christine Winkler in Dimitri Gagliano. Eintreten für die zeitgenössische Musik. Pianonews, marec/april 2002.