Lojze Lebič

O glasbi in skladateljevanju

Mislim, da je nujnost vsakega skladatelja, da poskuša govoriti iz sebe.

Ob praizvedbi skladbe Cantico II z orkestrom Slovenske filharmonije in dirigentom Davidom Itkinom aprila letos je skladatelj Lojze Lebič, eden najuglednejših slovenskih ustvarjalcev, nanizal vrsto zanimivih misli.

Pet let je minilo od nastanka prvega dela simfoničnega diptiha Cantico. Kako to, da ste se lotili drugega dela šele po tako dolgem premoru, koliko časa je nastajal Cantico II in kaj natančno pomeni naslov?

Cantico I sem napisal leta 1997, danes se to čudno sliši - v prejšnjem stoletju, in je bilo takrat izvedeno prav tako s filharmoniki in s francoskim dirigentom Laurentom Petitgerardom. Že takrat sem imel načrt za diptih v sedmih enotah izdelan. Potem je bil prvi del izveden še na Svetovnih glasbenih dnevih v Bukarešti leta 1999 - in zdelo se mi je, da je že ta prvi del toliko zaokrožen, da me ni nujno gnalo k nadaljevanju. Medtem sta prišli dve privlačni ponudbi z Radia Slovenija, prva z Miti in Apokrifi, ki sem jih napisal za radijski simfonični orkester in glas, in druga za božični koncert. Zato mi potem, ko me je Slovenska filharmonija povabila, da za njeno jubilejno sezono prispevam skladbo, ni bilo težko nadaljevati, kjer sem pred petimi leti prekinil. Nekaj, česar prej nisem načrtoval, je Haydnov citat kot poklon temu jubilejnemu letu. Citat ni melodičen, temveč sta iz Stvarjenja vzeti samo dve harmonski zvezi. Sam najbrž ne bom dočakal izvedbe celote na enem koncertu.

Lahko razjasnite mistično teološko ozadje te skladbe, pojme voda, ogenj, zemlja, smrt - in pa sonce, luna, veter? Na kakšen način je ideja soustvarjala to skladbo?

Pobude za nastanek skladbe so lahko zelo različne, celo banalne. Na primer madež na steni, slika, podoba, ki jo vidiš. Seveda lahko tudi osebno doživetje ali literarni vzgib. V tem primeru je bilo tako. Dve literarni predlogi sem iznenada slučajno srečal. Eno iz 13. stoletja - Cantico delle creature ali Hvalnica stvarstvu ali Sončna pesem: téma, ki so jo mnogi skladatelji sprejeli v svoj repertoar. Druga pa je Himna vesolju filozofa 20. stoletja Teilharda de Chardina. Vsaka zase bi me ne pritegnila k delu, ampak skupaj se mi je zdelo, da bi bila lahko napetost med srednjim vekom in 20. stoletjem spodbuda za nastanek skladbe. Posebej, ker je srednjeveška razdelitev sedem v razmerju tri proti štiri za skladatelja mikavna. Sedem - sedem junakov pred Tebami, sedem tebanskih vrat, sedem umetnosti, sedem planetov, sedem gostosevcev - kot čarobno število, štiri kot starogrška delitev elementov - ogenj, voda, zrak, zemlja - in tri kot trojica, popolnost, skladatelja spodbujajo k delu. Literarna spodbuda se potem kmalu umakne, pri meni zelo kmalu, in ostane samo še kot ustvarjalni simbol. Ne gre več za literarnost, še manj za opisovanje naravnih fenomenov, ki so omenjeni. Morda lahko ima skladba neko teološko podbesedilo, nikakor pa ne bi dela mogli uvrstiti v religiozno glasbo.

Zanimivo je, da lahko v vašem opusu najdemo mnogo povezav z ljudskostjo, vendar pa samo mistično ozadje do zdaj še ni tako močno zastopano. Če omenimo Frančiška Asiškega, se zdi, da gre za neko zelo intimno povezavo med tem besedilom in vašim delom, vašo percepcijo sveta, umetnosti.

Čas, kakršen je sedanji, neurejen, ki je izgubil vsako mero, tak čas se ponavadi - ni prvič tako - vrača k nečemu, kar bi označil kot mitično, k vrednotam, ki jih ne znamo natanko opredeliti, ki pa se nam zdijo silno pomembne. Zanimivo, da se to godi v času, ki je tako racionalen, ki se odpoveduje vsemu božjemu, in vendar se nove ali morda stare vrednote iščejo v mitskem. Najbrž me je tudi to pritegnilo k temu ustvarjalnemu simbolu. Težko bi rekel, da je bil to Frančišek Asiški. Ampak celotna primerjava srednjega veka s sodobnostjo se mi je zdela zares privlačna.

Če se posvetiva sedmim pojmom, o katerih ste govorili, se zdi, da se vrsta elementov, kot ste jih sestavili, počasi zgošča, fokusira v zadnji pojem - smrt. Od drugih navedenih pojmov pa se razlikuje v tem, da ga nikakor ne moremo dojeti zgolj naravoslovno. Lahko razložite to, na prvi pogled negativno dramaturgijo skladbe - od sonca v smrt?

Nerad opisujem, če pa že, moram poseči v izvirnik tega zaporedja, kot je postavljeno v Sončni pesmi Frančiška Asiškega. Veličina Frančiškove osebnosti je v njegovem razmerju do stvarstva, do živali – teh bitij z dušo -, do čudežne narave, od brata sonca do sestre smrti. Do vsega ima ljubeče razmerje. Meni, ki nisem svetnik, smrt zagotovo ni nekaj sestrinskega, marveč kruta in neizbežna zareza; nekaj, o čemer nam narava nikoli ne bo povedala vsega. Zato je stavek Smrt v moji Glasbi res najbolj dramatičen, a tudi vdani del skladbe.

Kako naj si poslušalec razlaga to vašo pot - morda simbolično - od sonca do smrti?

Ste opazili, da te glasbe nikoli ne označujem Cantico, temveč Glasba za orkester? Cantico bi dal najraje v oklepaj. Zame je primarna glasba. Če bi pogledali v partituro, naslovi niso nikjer napisani, tako da mi je žal, da sem to odkril. Rajši bi o teh elementih ne govoril. So bolj pomoč pri delu, kažipot zame, ne za poslušalca.

Veseli me, da ste se navsezadnje odločili razkriti to ozadje, ker skrivnost ostane kot napetost.

Danes se rado sliši, češ, skladatelji se po teh političnih spremembah radi obračate k religioznim temam, ki se jih prej niste upali dotikati. Nekaj resnice je v tem, vendar ni toliko vprašanje upati si ali ne. Poglejmo drugam, na primer Gubajdulino, Šnitkeja, Goreckega - to ni samo moda. Te teme so bile v našem svetu zaprte, niso bile izrečene, in sedaj nujno prihajajo.

Verjetno je občinstvo ali nasploh človeštvo tovrsten način komunikacije danes pripravljeno sprejeti, gre za odprtost poslušalcev. Kako to občutite?

Po polomu treh strašnih ideologij, ki so vse temeljile samo na eksaktnih znanostih in suhem razumarstvu, mukoma iščemo novo ravnotežje. Vedno močnejše je spoznanje, da smo ljudje v veliki meri tudi metafizična bitja.

Prek tega prareda pridemo do tehnično kompozicijske zasnove vaše skladbe. Navdihnjena dramaturgija pogosto najde utemeljitev v številčnih sistemih, tam, kjer je pričakovati navdih, pa imajo velikokrat pobudo številski sistemi.

Tudi to bi bilo boljše, da bi zamolčal. Glasba ima opraviti z zelo krušljivim gradivom To gradivo je treba organizirati, urediti. V glasbi takoj za prvim vogalom naletite na teorijo, posebej skladatelj. Cela zgodovina je dolga vrsta teoretičnih razprav o skladanju. Vključevanje matematičnih ali bolje numeričnih razmerij obstaja od nekdaj. Glasbeni romantiki so sicer izpostavili čustveno doživljanje kot nasprotje racionalnemu, a le na videz. Za vsemi velikimi deli romantičnega 19. stoletja odkrijete premišljen in čvrst arhitektonski načrt, od Schuberta prek Chopina do Čajkovskega. Vsa velika glasbena dela so prvenstveno zelo racionalno organizirana. Mozartova glasba, na primer Čarobna piščal, je polna prav kabalistično prepletenih numeričnih razmerij, da ne govorimo o Bartoku, ki je skladatelj “zlatega reza”, ali o Xenakisu, ki je ves matematičen, pa vendar čuten in čustven skladatelj. To dvoje se nikakor ne izključuje. Če govorite z naravoslovci, bodo rekli, da jih pri Bachu neznansko priteguje občutek nekakšne tekoče matematičnosti. Mislim, da je to nekoliko napačna oznaka, gre preprosto za veliko logiko, ki je v Bachovi glasbi. Ampak nič manjša ni logika v Schumannovem Sanjarjenju. Marsikaj pri Bachu bi se sploh ne dalo racionalno razložiti, laže pri Schumannu. Mislim, da za vsemi velikimi deli stoji zelo jasna logika ali s tujko stringenca, nekaj, kar stvar trdno drži skupaj.

Po drugi strani vas poznamo kot skladatelja, ki je tej stringenci vedno znal vdihniti poezijo. Vaše dopuščanje čustev se zdi deklarirano, prav zato vas vidimo kot glasnika slovanske umetnosti. Prebral sem vašo izjavo v novi knjigi Leona Stefanije O glasbeno novem, kjer predstavlja tudi Cantico I: “Čustev se ob glasbi ni treba sramovati, nič lepšega ni, kot prepustiti se naivni samopozabi ali predati glasbenemu poslušanju brez pomisleka. To, kar ob glasbi zavračam, pa je razpuščenost, njeno poniževanje samÛ na raven kake uslužnosti.” V tem dopuščanju je nemara razlog, da so vam očitali nedoslednost v strogo avantgardističnem redu, če ne celo izdajo.

So skladatelji, ki so odšli po svetu in so v nečem drugačni od nas, ki smo ostali doma. Vsi po vrsti smo še vedno romantični individualisti. To nas loči od tistih, ki so šli po svetu - Globokarja, Matičiča, Kosa ... Morda oni tega ne čutijo tako, morda muzikologi tega ne razločujejo. Še nekaj je: sam sem počasnejši, zato imam to prednost, da se mi ni treba odpovedati delom, ki so nastajala v šestdesetih letih. Niso bila pisana iz neke dnevne nuje ali mode. Nasploh sem začel skladati razmeroma pozno, tako da nisem sodeloval v tistem prvem tako imenovanem avantgardističnem ali revolucionarnem valu, ko je za novo glasbo veljala samo taka, ki je bila absolutno v vsem nova. Tega nikoli nisem počel, najbrž tudi zato, ker sem s podeželja prišel dovolj pozno. Prvič sem simfonični orkester slišal pri dvajsetih. Ta zapoznelost se mi danes, ko gledam na opus, kaže skoraj kot prednost. Sem pa od vseh kolegov, kakor iz pogovora z njimi razberem, ostal morda najbolj zvest modernizmu - in sem vesel, da sem skladati začel v šestdesetih, v času modernizma. Mnogi se odpovedujejo Darmstadtu, sam se vedno pohvalim, da sem tam še v živo poslušal Xenakisa, Bouleza, Ligetija ... Moram reči, da to niso bile nikoli moje težave, o kakšnem “izdajstvu” nimam slabe vesti. Glasba mi postaja vse pomembnejša, nekaj, kar je povezano z življenjem in smrtjo. Zato tako nepopustljivo ločim umetnostno glasbo od zunajumetnostne. Prva ima kot simbolna govorica duhovno vlogo, celo nalogo, ko govori o naših eksistencialnih stiskah in radostih. Spreminja se po slogih, njeno bistvo pa je večno. Ona druga zunajumetnostna pa je predvsem stvar trgovine, manipulacije, družbene kozmetike, političnosti in zabave. Pride in izgine. Je glasba sredbjega slojaa današnjih novodobcev, ujetih v Orwellovska medmrežja. Današnji sociologi in kulturologi bi se seveda postavili na zadnje noge in se uprli tej moji opredelitvi, vendar sem tu nepopustljiv. Umetnost ni vse in nismo vsi umetniki.

Nekoč ste mi prišepnili, da občasno uporabljate klavir. Imamo skladatelje, ki se pustijo voditi načrtu, in imamo skladatelje, ki raziskujejo intuitivno, ob glasbilu. Če bi se morali odločiti med usodo, recimo, Bouleza in Scelsija, katero bi raje izbrali?

Najprej o klavirju. V mojih študentskih letih je veljalo, da je dober skladatelj tisti, ki piše neposredno v partituro, tisti, ki si pomagajo s klavirjem, pa so manj sposobni. Potem sem o tem premišljeval. Pri tako zapletenih partiturah, kot jih pišem, si seveda s klavirjem ne da pomagati. Gre za nekaj drugega. Skladatelj, ki mu je veliko do podrobnosti, ki je zelo natančen, ki vsako podrobnost preveri, sede tudi za klavir. Pa ne zato, ker ne bi slišal, ampak zato, ker hoče zvok tudi čutiti, čutiti s prstom. Skladatelj, ki piše “al fresco”, se pravi počez, ta klavirja ne potrebuje. Tak skladatelj piše hitro, intuitivno, v velikih ploskvah. Ti komponisti so bolj režiserji tonov. Če pa naj izbiram med Boulezom – skrajnim natančnežem in zenovsko spontanim Scelsijem, bom ostal kar pri sebi, nekje vmes.

Menite, da je kakšen delček Kozinove dediščine, tega, kar vam je Kozina podaril kot vaš učitelj, do tega časa še ostal v vaših delih, na primer v Cantico I in II?

Bolj ko se človek odmika od študentskih let, bolj začne spoštovati učitelje, ne le Marjana Kozino, tudi vrstnike, in prepričan sem, da veliko premalo vemo o njihovi glasbi in da je ta veliko premalo izvajana na koncertih. To, kar bi rekel, da me veže, a ni Kozinova zasluga ali krivda, je oblika mnogih mojih skladb. Vemo, da je bil Kozina skladatelj simfoničnih pesnitev, tudi njegova simfonija je sestavljena iz samih velikih simfoničnih pesnitev. Sam sem kot skladatelj ostal ukoreninjen v slovenski tradiciji, zato je to morda ostalo v meni, kar pa seveda ni posledica Kozinovega nauka ali šolanja pri njem.

Ste umetnik, ki se ne more ločiti od dediščine 20. stoletja, to ste nekoč izjavili v povezavi s tehnikami, ki jih uporabljate. Kaj natanko ste s tem mislili? V kakšnih kategorijah ramišljate, ko pišete noto za noto?

Tako kot pri mnogih skladateljih, ki smo začeli z dodekafonijo, potem prešli serialnost, se je tudi pri meni vse to preoblikovalo v osebno tehniko ustvarjanja, ki pa ji nisem več podložen. Vedno bolj, bi rekel, prevzemam vse odgovornosti nase, nič ne prepuščam samo tehniki. Vem, da je to tvegano, kajti človeški občutek je zelo varljiv, vendar je treba tudi tega vzeti nase.

Finski skladatelj Segerstam, ki je nedavno nastopil pri nas, je v intervjuju zanimivo pomedel z Adornom in Schonebergom. Na vprašanje, kaj pri njih pravijo o Sibeliusu, je razkril to dvojnost, nekakšno dediščino, ki jo je sam nasledil, brezpogojno intuitivnost, ki se odvija spontano na nekakšnih zvočnih vibracijah, medtem ko je problem estetike, kot ga je postavilo 20. stoletje, brezpredmeten. Na vso moč je kritiziral to kockanje z 12 toni.

Sam bi bil o teh velikanih, kot so bili Schonberg in podobni, bolj skromen. Ne bi si upal o njih govoriti tako na lahko. Bile so okoliščine, v katerih so se nekatere stvari morale zgoditi. Glasba je morala podreti sistem, ni ga podrl Schonberg. Potem moramo začeti pri Lisztu in pri Mahlerju, ti so podrli tonalni sistem, Schonberg in njemu podobni pa so bili tisti, ki so začeli graditi nov red. In mi smo ga v glasbi vendarle izgradili, neki red, ki je uporaben. O kockanju z 12 toni pa tole. Vseeno je, ali jih prestavljate načrtno ali spontano v našem temperiranem sistemu, drugega od teh dvanastih tonov nimamo. Pri Segerstamovi simfoniji sem bolj občudoval organiziranost njene izvedbe kot njeno “tonsko spontanost”. Tudi kar zadeva estetiko, ne bi bil 20. stoletju krivičen. Veliki ustvarjalci so znali ločiti med lepoto izraza, ki je lahko prignana do meje kičastega, in močjo izraza, ki pomeni vitalnost in prepričljivost in seže globlje. Sicer pa občudujem nordijske skladatelje in mislim, da je ta hip tam mogoče najti več pomembnih spodbud za današnjo glasbo kot kjerkoli. Morda spet zaradi istega, kar sem govoril. Severnjaki so ostali nekoliko zadržani in so se zdaj po tem dirkanju, kdo bo hitrejši in kdo bo ostrejši, kdo bolj revolucionaren, znašli na prvem mestu. Hkrati so bili tudi pametni in so najboljše skladatelje, kot sta Lutoslawski, Ligeti, povabili v Skandinavijo in so tam poučevali. Pri njih bi se morali zgledovati, ne kot skladatelji, ampak v samem glasbenem življenju.

Brez pretiravanja lahko rečem, da ste neverjeten poet zvočnih barv. Vaša skrb za pregledno strukturiranje zvoka v posameznih orkestrskih skupinah obrodi sadove v izjemni zvočni dinamiki. Ta menjava podpira dramatski razvoj skladbe, nikoli ne posegate v tisto, čemur rečemo mešani zvok, orkestra ne pojmujete kot en sam velik instrumentalni organizem, ampak zelo skrbno profilirate vse, kar se zgodi. Ali lahko spregovorite o pojmu same barve, ki je pri Segerstamu nenadzorovana, sugestivna in prerašča okvire, pri vas pa je ujeta v nekatere estetske kriterije?

Vedno so me pritegovali skladatelji, ki so imeli občutek za zvočnost. Bom kar naštel tiste iz druge polovice 20. stoletja: Messiaen, Lutoslawski, Xenakis, Berio. Ali je kaj tega tudi v moji naravi, ki sem jo prinesel iz alpskega sveta, zaverovanega v vertikalo, v harmonijo? Res me privlači velik orkestrski zvok, pa hkrati stišani deli skladbe, kjer se ta dvojnost sooča. Nikoli me ni mikalo, da bi se igral samo z zvoki. Nekateri se radi pohvalijo, da je skladanje igra z zvoki. Spet ne govorim o kakovosti. Igranje z zvoki lahko da zelo zanimive glasbe, ki nas presenečajo. Toda meni je veliko bolj do glasbe, ki se me dotakne.

Morda je ravno pojem konkretne glasbe v 20. stoletju spodbudil razmišljanje o tem, da lahko zasedba sama po sebi postavi okvire glasbenemu izrazu. Pri tem namigujem seveda na konkretno glasbo, na elektroakustično glasbo. Vas je to razširjanje kdaj pritegnilo?

Moram reči, da ja, in bi me še veliko bolj, če bi bile pri nas ugodne razmere za tovrstno delo. V Sloveniji, moram reči z obžalovanjem, še vedno nimamo elektronskega studia, pa bi ta moral biti že podprt z mnogimi drugimi sodobnimi napravami. Kar poglejte, bolj ambiciozni so iz Slovenije odšli v Pariz ali v Utreht, mi malo bolj zadržani smo odšli v Beograd, kjer je tak studio obstajal. V Ljubljani ga ni bilo, če bi bil, bi bili v mojem opusu zanesljivo več kot dve elektroakustični skladbi. Ena je samo za elektronska glasbila, druga pa za tonski trak in violončelo. Nikakor ne zavračam tega, nasprotno, okoliščine so tiste, ki so nas držale na kratko.

Najznačilnejši vidik glasbe, po katerem navidezno ločujemo staro od novega, je naivno rečeno, stopnja tonalnosti. Prehod v 21. stoletje daje glasbeniku svobodo poigravanja z različnimi vidiki, harmonske implementacije, kadenčnost, tonalnost, alikvotnost, bolj nasičene harmonije, klastri. Ta razpon se danes uporablja svobodno. Koliko vaše delo še vedno omejuje ta odjek stare misli, ki je izkopala bojno sekiro med tonalnostjo in atonalnostjo? Lahko komentirate ta razširjeni pogled, ki ne more več razmišljati v terminih starih nasprotij in konceptualnih vojn med grdim – disonančnim, in lepim - konsonančnim?

Zame dvojnost med disonanco in konsonanco vendarle obstaja, Ta nasprotja so del naše narave. Morda pri tem, kar danes razmišljajo predvsem mlajši sociologi, kulturologi, celo filozofi, to razlikovanje po svoje izginja, vendar se človek v zadnjih nekaj tisoč letih sploh ni spremenil. Na to pozabljamo. Morda gre za mojo arheološko obremenjenost, tam sem se namreč naučil, da se človek globinsko zelo malo spreminja. In ko po tisoč letih vsi ti hrupi, te čudne igrače in prevare, pa naj se imenujejo internet ali kako drugače, minejo, saj jih kar naprej spodrivajo nove, ki so nasledek velike trgovine, ostanejo neke temeljne stvari. Brez dvoma tudi v glasbi. Mislim, da je v šestdesetih, v času modernizma bilo treba nekatere stvari jasno izreči, da je namreč vztrajanje na že iztrošenem postromantizmu – potem, ko je vojna prekinila naravni zgodovinski potek – nesmiselno.Umetnostna glasba je namreč podobna uri, ki jo je vsake toliko časa treba naviti. Pri takem uravnavanj prihaja tudi do negativnega obnašanja. Danes ni tak čas. Človeška mizerija, ki jo nekateri vlačijo na oder, vzbuja komaj pomislovanje. Umetnost je danes antipod temu negativnemu življenju. Mora biti antipod.

V nasprotju s tem rušenjem, negativizmom, kot ste označili nekatere fenomene, ki so del avantgardne narave človeškega obnašanja, imamo v zadnjem času opraviti s povečanim premikom k neotradicionalizmu, nekritičnemu sprejemanju preteklosti.

Brez dvoma sta pojma - moderno in tradicionalno - izgubila ostrino. Tu se mora vsak skladatelj sam odločiti, ali bo govoril v jeziku nekoga, ki je to že znal povedati bolje, ali bo govoril iz sebe. Mislim, da je nujnost vsakega skladatelja, da poskuša govoriti iz sebe. To ne pomeni, da mora vsak dan izumljati nov jezik, ampak da je vendarle on tisti, ki sporoča nekaj, kar se zdi človeško pomembno. Obnavljati Brahmsa danes je nesmisel, ker ga preprosto zaradi njegove genialnosti ni mogoče doseči, drugič, ker ta jezik danes ni avtentičen.

Potem se pojavi še malo bolj zapleteno vprašanje. Ali je mogoče, da človek danes govori iz sebe in hkrati še vedno govori tako, kot je nekoč govoril Brahms?

Bojim se, da so taki zelo močni nasloni na pretekle slogovne usmeritve bolj preračunljivost, želja po ugajanju.

Seveda so vsi ti načini obnašanja, kako skladateljska združba v nekem času deluje in kako se neki prostor odziva na pobude tudi drugih krajev in časov, do neke mere odvisni od samega glasbenega šolstva. Ste človek, ki si je pridobil v slovenskem prostoru neko tiho spoštovanje pedagoga, ki ni pedagog kompozicije, pač pa glasbeno teoretičnih strok, vendar kdorkoli govori o vas, se o vašem pedagoškem delu izraža izjemno spoštljivo. Zanima me, kakšna je vaša ocena razmer v Sloveniji, morda preteklih, kar zadeva kompozicijsko izobraževanje, mislim predvsem Akademijo za glasbo, in današnjega stanja.

Mislim, da je današnja šola v strašni krizi in da bi morala biti ena temeljnih skrbi naših oblasti. Ta šola, v katero vlagamo zelo veliko denarja, vzgaja vedno manj izobražene ljudi, vedno manj sposobne obnašati se in uveljaviti v življenju, vedno manj kulturne ljudi. Govorim o splošnem šolanju. Kar pa zadeva šolanje skladateljev, je precejšnja zadrega. Ali poučujete tako, da študenta vodite skozi vsa slogovna obdobja, ali tako, da poučujete nekaj izdelanih kompozicijskih metod, npr. Schonberga, Eimerta, Bouleza, Messiaena, torej skladateljev, ki so izdelali sistem, ali pa tako, da delo poteka brez voznega reda, skladatelj prinese delo, učitelj pa mu to delo popravlja. Sam bi dal prednost ameriški šoli. Ta je v nasprotju z dokaj zaprto evropsko - ne mislim samo na ljubljansko Akademijo, velja tudi za druge evropske akademije - bolj odprta. Tam skozi kolidže, univerze potujejo tuji strokovnjaki, ne le skladatelji, se srečujejo s študenti in neposredno izmenjujejo izkušnje. Seveda so možnosti na ameriških univerzah veliko večje kot na evropskih.

Morda kakšen nasvet za slovenski prostor?

Nasveta si ne bi upal dajati. Verjetno bi bila potrebna večja selekcija ljudi, ki se na Akademiji uveljavljajo kot profesorji. Pri tem se ne bi branil tudi ljudi iz tujine, če doma takega izvedenca ni. Mislim, da je po svetu veliko Slovencev, ki jih nočemo videti, ki pa bi lahko mirno kot občasni profesorji delovali na ljubljanski Akademiji in veliko prinesli študentom. Za zdaj je tak profesor, kolikor vem, Uroš Rojko.

Ob snemanju skladbe Cantico II v izvedbi slovenskih filharmonikov za arhiv Radia Slovenija sem govoril z nekaterimi glasbeniki. Pravijo, da je to izjemno dostojanstvena, uglajena skladba, da jo dojemajo kot glasbo globoke sporočilnosti; in Filharmoniki, to vemo, ne sprejmejo vsake sodobne skladbe kar tako. Kaj bi rekli o tokratnem sodelovanju z orkestrom in z dirigentom?

Tudi v tem je velika sprememba od časov, ki se jih spominjam z začetkov skladateljevanja, ne samo mojega, ampak tudi mojih kolegov. Takrat smo bili v ostrem, nenehnem spopadu z izvajalci, posebej z orkestri. Ne bi rekel, da smo mi popustili, niti oni, ampak oboji smo po svoje dozoreli. Vesel sem, če izvajalci res tako mislijo, njihov napor je tolikšen, tudi pri tej skladbi, da bi mi bilo neprijetno, če bi videl, da jih s skladbo mučim. Vsekakor sem zelo zadovoljen z delom dirigenta. Spet ena od razlik med evropskimi in ameriškimi dirigenti. Evropski dirigenti ... ne govorim o domačih, s temi nikoli nisem imel težav. Pogosto podcenjujejo slovenska dela, ki jih morajo vzeti v repertoar, ameriški dirigent pa jemlje vse zelo profesionalno. Zanj Slovenija ni majhna, zanj Ljubljana ni majhna. On ve, da bo v Evropi, v Ljubljani dirigiral tak in tak koncert. Moram reči, da sem z dirigentom Davidom Itkinom zelo zelo zadovoljen.

Zgodba je s Cantico, zdi se, končana. Se nameravate lotiti morda skupne izvedbe obeh delov ali pa celo izdati to skladbo na nosilcu zvoka?

Nič od tega ni odvisno od mene. Želel bi si seveda eno in drugo, vendar moram reči, da me to vedno manj vznemirja. Najprej sem zadovoljen, da mi je uspelo skladbo končati. Poleg izvedbe pa me najbolj osreči natis. Ni le samoljubje, ko pestujem partituro v rokah.Zdi se mi, da bo skladba tako lahko prišla še komu v roke in moje delo ni bilo čisto zaman.

Gregor Pirš