Letnik: 2002 | Številka: 6/7 | Avtor/ica: Mitja Reichenberg

Filmska glasba

Elmer Bernstein - Kreator glasbenih likov

Najbolje, da začnemo pri samem začetku: rodil se je 4. aprila leta 1922 v New Yorku in se najprej ukvarjal s plesom, slikarstvom in gledališčem. Seveda kot igralec, ne kot glasbenik. Glasba ga je našla šele kasneje. In morda je prav v tem ključ, kako Elmerju Bernsteinu uspeva ustvarjati tako posebne, tako zelo drugačne zvočne podobe.

Aaron Copland ga je leta 1935 vzpodbudil, da je pričel resneje razmišljati o glasbi. Tako je seveda spoznal tudi ta svet, svet zvoka in nevidnih podob. Delati prične kot aranžer za musical, potem kot skladatelj pri gledališču, pa za sloviti orkester Glenna Millerja, nato pa si izgradi lastno pot. In ta ga vodi nikamor drugam kot k filmu. Njegove prve partiture so nastale leta 1950 in pozneje (The Man with the Golden Arm – 1955, Sweet Smell of Success – 1957, Some Come Running – 1958, in seveda znamenita Walk on the Wild Side – 1962). To njegovo prvo obdobje je predvsem obdobje prijetnih in zanimivih partitur, polnih melodičnega izrazoslovja, na trenutke celo pop pridiha in dopadljivosti. Z nekaj kasnejšimi partiturami pa se le približa tistemu, kar poznamo pod imenom Elmer Bernstein danes. Govorimo o filmih, kot so bili The Magnificent Seven (1960), The Comancheros (1961), The Suns of Katie Elder (1965), The Scalphunters (1968) in Big Jack (1971). Pravilno ste opazili. To je obdobje njegovih vesternov. Obdobje, v katerem se je Bernstein uigral z različnimi režiserji in preizkusil metode underscoringa ter skladatelja main title do zadnjega kotička svoje ustvarjalnosti. V kilometrih filmskega traku najdemo tako njegove močnejše in šibkejše točke. Izkaže se kot izjemen ustvarjalec melodij in ozračja, peša pa mu dikcija v instrumentaciji in kompozicijski formi. Prav. Elmer Bernstein zato ni prav nič manj pomemben za razvoj filmske glasbe, kot je pomemben Verdi za opero. Kot nadaljevalec zamisli Maxa Steinerja, Bernarda Herrmanna in Dimitrija Tiomkina, s katerimi se je tudi zelo dobro poznal in prijateljeval, je naredil za razvoj filmske glasbe mnogo več, kot kakšen samooklicani zaplotniški muzikant s harmoniko ali velikimi brki. Pa poglejmo naprej. Bernstein se kot filmski skladatelj razvija dalje in ustvari: Animal House (1978), Spies Like Us (1985) in Funny Farm (1988). Vsekakor pa pri tem pregledovanju ne moremo mimo res velikih partitur, velikih tako po obsegu notnega materiala kot po velikosti orkestra in dolžini filmskega traku. Naj omenimo: The Ten Commandments (1956), To Kill a Mockingbird (1962), The Captain and the Kings (1976), Saturn 3 (1980), Genocide (1981) in seveda The American Werewolf in London (1981). Občutek za dobro filmsko glasbo in seveda film kot izraz je Bernstein našel v tako imenovani B-produkciji, kamor pa so sodili tudi sicer zanimivi in dobri filmi, a žal obdani z nekoliko manjšim kapitalom. V tej produkciji so ustvarjali tudi dobri in znani režiserji, če omenimo samo Johna Dereka, s katerim sta skupaj ustvarila zanimiv izdelek: Saturday's Hero (1951). Morda velja omeniti na tem mestu tudi droben podatek, da se je, ker je bil seveda tudi gledališki igralec, kar nekajkrat pojavil na filmskem platnu v kakšni drobni vlogi. Tako je stopil pred kamere leta 1955 v filmu The Court Jester, kjer ga je opazil Cecil B. De Mille. Iz tega drobnega trenutka pa se je rodil velik film. Velik, pisan z velikimi začetnicami in seveda tudi z velikimi in dolgimi številkami v sami produkciji in postprodukciji. Gre za že omenjeni spektakel The Ten Commandments. Množico filmov, podpisanih z njegovo glasbo, najdemo bolj v oddelku za artistic and commercial[i]. Vsekakor pa ne smemo in ne moremo zaobiti nekaj njegovih res velikih partitur, velikih tudi po moči kompozicije, kjer lahko razberem Elmerja Bernsteina kot izjemnega kreatorja zvoka in melodične sugestivnosti. Povejmo to s filmi. Gre nedvomno vsaj za ta dela: The Great Santini (1979), animirani film Heavy Metal (1981), The Chosen (1982), nepozabni in neštetokrat citirani The Ghostbusters (1984) ter v angleško-ameriški koprodukciji Marie Ward (1987) in Da (1988). V sodelovanju z različnimi režiserji[ii] se je znal Elmer Bernstein vedno obrniti tako, kot je zahteval filmski material; kljub temu pa je ostajal zvest kompozicijskemu zvoku in razpoznavnosti glasbenih odtenkov. Leta 1977 izreče zanimivo misel: more people walk out on bad films than on bad music.[iii] Med nominiranci za znamenitega oskarja ga najdemo prvič leta 1955 skupaj s filmom The Man with the Golden Arms, v tekmi pa so še Alex North (The Rose Tatoo), Max Steiner (Battle Cry) in seveda Alfred Newman, ki kipec tudi odnese (Love is a Many-Splendored Thing). Leta 1960 je znova blizu oskarja z glasbo za film The Magnificent Seven v produkciji United Artists. Iz iste produkcijske hiše sta mu ob bok postavljena še dva velika tekmeca: ponovno Alex North s filmom Spartacus in Dimitri Tiomkin s filmom The Alamo. Zmaga četrto železo v ognju, ki ga je hiša United Artists poslala v boj. Seveda mislimo na film Exodus in partituro, ki jo je zapisal Ernst Gold. Naslednje leto (1961) je Bernstein v bitki za oskarja z glasbo iz filma Summer and Smoke, kipec pa odnese domov prihajajoči Henry Mancini za partituro Breakfast at Tiffany's. Zanimivo je, da je Bernstein zamenjal produkcijsko hišo (odšel je v Paramount), kjer je bil tudi Mancini ... Leta 1962 kandidira ponovno: To Kill a Mockingbird. Neuspešno. Oskarja dobi Maurice Jarre za glasbo v filmu Lawrence of Arabia.[iv] Pač pa to leto opozori nase s pesmijo (songom) iz istoimenskega filma – Walk on the Wild Side, ki postane prava uspešnica tudi na popularnoglasbeni sceni. Bernstein ponovno neuspešno kandidira leta 1966 (Havaii), zlati kipec pa se mu zasvetlika v rokah leto kasneje za glasbo v filmu Thoroughly Modern Millie (Universal). Pozneje ga najdemo le še med nominiranci za kakšno pesem ali priredbo, kakor da bi v dirki nekoliko popustil. Vsekakor pa ga to ne dela nič manj pomembnega za razvoj filmske glasbe, kot se bomo lahko v nadaljevanju prepričali. Pogled v njegove partiture je vsekakor nadvse zanimiv in poučen.

Primer 1

(The Ten Commandments: Love)

Film je bil zasnovan kot izreden spektakel, primerna je bila seveda tudi igralska zasedba. Če omenimo samo nekatere, se bomo v to zlahka prepričali: Moses – Charlton Heston, Nefreteta – Anne Baxter, Joshua – John Derek, Seth – Cedric Hardwicke, Bithia – Nina Foch, ter seveda nepozabna Rameses – Yul Brynner, in Dathan – Edward G. Robinson. Naj bo torej ljubezenska tema prva, ki si jo natančneje ogledamo. Kratka, niti ne dvotaktna melodija je izjemno kompaktna in natančno zasnovana, hkrati pa krhka in nestabilna. Tako kot ljubezen, bi lahko nekoliko skeptično dodali. Bernstein sklada seveda prvenstveno melodije. Zanj je glasba svet melodičnega prepleta, zato mu je vsekakor logična melodija popoln material. Toda – v tem primeru skoraj ni tona, ki bi pripadal predvideni lestvici. Alteracije se kar vrstijo druga za drugo, in da je učinek še labilnejši – melodija nenehno drsi navzdol. Označuje jo le prvi interval, ki zapove c-mol v razmerju dominantne in tonične funkcije, nato pa smo priča pravemu drsenju do subdominantnega tona f. K labilnosti lahko še prištejemo triolsko zasnovan začetek, nato punktirano četrtinko, v nadaljevanju pa Bernstein poseže po kratkem binarnem toku dveh, treh osmink. Drugi takt ponovno začne s padajočo triolo ter temo sklene v ambitusu male septime s skokom male terce navzgor. Pogumno, ni kaj. Poglejmo dalje: vseh tonov je natančno 11, trikrat se ponovi le ton g. Pomemben podatek za razmišljanje naprej. Kot nota repercussa je ton g točka, kamor nam hoče Bernstein prikovati pozornost. Saj gre vendar za dominanto! Ponovno se pokaže moč poznavanja stare kompozicijske tehnike, kjer melodija nastane in pade v razmerju osnovnih treh funkcij. Bernstein se tega zaveda, in zato smo uvodoma zapisali, da je melodija kompaktna kljub drseči melodični naravi. Podobno postopa pred njim Richard Wagner, ko uporablja drzne skoke in nepredvidljive kromatike, vse skupaj pa opremi še z bogato in pompozno orkestracijo. Čeprav bi morali na tem mestu vzklikniti: Wagnerja moramo prevesti v realnost, v modernost – bodimo še okrutnejši – v meščanskost![v] In seveda se moramo strinjati, da so njegove ženske v operah kakor jajce jajcu podobne gospe Bovary.[vi] S tem smo bližje “ljubezenski izpovedi” Bernsteina, saj vnaša Wagnerjev princip drznosti, meščanske prenapetosti in cenene modernosti v starodavno zgodbo iz krščanske mitologije ter spregovori o ljubezni, o moškem in ženski, kot bi imeli pred seboj fotokopijo lika velike Bovary! Drzne, rahle, čuteče, a tudi natančne Flaubertove ženske. Prav. Tako je oblikovana melodija za velike filmske partiture.

Primer 2

(The Ten Commandments: March)

Film je v celoti pisan pravzaprav v Wagnerjevem duhu: vsak lik ima glasbeno temo, ključni dramski dogodki in zapleti so označeni z glasbenimi motivi, ki se nato prepletajo s tematskim materialom oseb, ki sodelujejo v prizorih. Če to ni wagnerjanstvo! Pa tudi sam film je zasnovan kot izjemen spektakel, v katerem sodeluje na stotine ljudi (npr. beg iz Egipta). Toda glasba je in ostaja, če si sposodimo Dahlhausa, nekakšen oblikujoči motiv in v takšnih primerih služi le kot sredstvo poprisotenja dramskega dogajanja, kajti glasba se lahko udejanji, samorealizira, zgolj kot glasbeni ovoj odrskega dogajanja.[vii] Glasba tako prevaja stanja, ustvarja nekakšno podtalnost, narativno vodenje, saj lahko kot neskončna melodija popelje dogajanje v to ali ono smer.[viii] Naša hipoteza v tem trenutku je, da lahko gledalec “bere” glasbo skupaj s sliko, sinteza obojega pa je delček v mozaiku same filmske pripovedi. Še najlažje je (in s tem tudi najcenejša zvijača), če skladatelj uporabi nekakšen znan glasbeni motiv, ki nakaže gledalcem filma, v kateri smeri naj se pustijo odpeljati. Poglejmo sedaj kot tipičen primer marš iz Egipta izpod peresa Elemerja Bernsteina. Sunkovita melodija pripomore k slikoviti odločnosti, vzpenjajoči se razpis B-durovega akorda v samem začetku pa deluje kakor fanfarski uvod. Ponovno se gibljemo največ okoli dominantnega tona f, Bernstein ga celo v samem začetku zakoliči s trikratnim ponavljanjem. Sledi triolski okrasek, nekakšna melodična arabeska, nato povratek v toniko, skok za seksto navzgor (s tem se dotaknemo še tretje osnovne funkcije – subdominante), nato pa ostanemo pripravljeni za nadaljevanje, saj smo ponovno obviseli na dominantnem tonu f. Tudi sam ritmični potek je koncentriran predvsem na asociativen trenutek premika vojaških enot, deluje res kot marš. Ko pa pogledamo še nekoliko natančneje, ne moremo mimo skritega dejstva, ki se je prikradlo tudi Bernsteinu v partituro: ritem in melodični postop samega začetka sta prijetno in ugodno znana. Seveda. Gre za marš, Egipt, množice, opero ... Gre preprosto za znameniti marš skladatelja Giuseppeja Verdija iz opere Aida. Nič novega na zahodu, bi lahko zapisali. S tem pa je v resnici samo potrjeno dejstvo, da je film v svojem bistvu logično nadaljevanje opere, ki je ob koncu 19. stoletja z Verdijem in Wagnerjem doživela vrhunec, za tem pa zašla. Prav takrat pa se je rodil film in že čez nekaj let ponudil alternativo – pridružil se mu je zvok. Glasbeno-ritmična figura, ki je kot marš iz filma The Ten Commandments pred nami, je sinteza tega, kar se je resnično zgodilo. Tako, kot bi morali kategorično imenovati Bacha za skladatelja, ki je definiral barok, bi morali Mozarta imenovati očeta opere, ki se sklene z Wagnerjem in nujno preide v film. Toda ne film kot surogat dramskega dogajanja na deskah, temveč kot prehod v popolnoma nov medijski prostor, ki se mora zgoditi najprej in predvsem v glavah ustvarjalcev. Za to pa je potreben čas. In znanje, seveda.

Primer 3

(The Magnificent Seven: Main Title)

Le kdo ne pozna legendarne zgodbe, ki jo je leta 1954 posnel Akira Kurosawa pod naslovom The Seven Samurai? The Magnificent Seven nastane šest let kasneje, torej leta 1960, in je le premik zgodbe iz vzhoda na zahod. Tako, kot to Hollywood nenehno počne. Glavna filmska tema (Main Title) se ne pojavi v samem začetku filma, kot je bilo v navadi, temveč šele po celotnem uvodu v film: kako zbrati sedem pogumnih mož (samurajev, izurjenih borcev), da bi zavarovali vas in njene prebivalce pred tolpo roparjev, brezdelnežev in hudobcev, ki vaščanom vsako sezono poberejo celotno letino. Šele po znamenitem stavku “Now We are seven ...” se v vsej pompoznosti in eleganci odpre glasbena tema. Sedemtaktni motiv (ali ima število 7 kakšno povezavo z naslovom filma?), ki je pred nami, ima prav vse atribute uspešne melodije: je lahko zapomljiv, saj je izjemno enostaven, ritmično razpoznaven, saj mu je podlaga tipičen western sound. Vzpenjajoča se melodija pa je polna hrepenenja, moške odločnosti in poguma. Zgrajena je iz dveh delov. Prvi trije takti so komponirani kot vzpon, sredinska celinka (ton Es) je simetrala, nato pa se glavni, začetni motiv ponovi, tretji (sedaj sedmi) takt pa ne kulminira v toniko (Es), temveč se pohlevno spusti na kvinto dominante (ton f). Res dobro narejena melodija. Elmer Bernstein je delo opravil nadvse pohvalno in film je bil uspešnica tudi zaradi glasbe. Sicer pa je kar nekaj filmskih vlog postalo legendarnih: bandit Calvera (Eli Wallach), njegov oproda Chico (Horst Bucholz), nato pa pogumni Britt (James Coburn), Lee (Robert Vaught), Chris (Yul Brinner) in Vin (Steve McQueen), če se ustavimo samo pri najvidnejših. Popularna je postala zgodba, popularen je postal film, popularna je (še vedno) filmska glasba na temo Magnificent Seven. Povejmo še drugače: vsaka umetnost zahteva takoj, ko doseže meje svoje moči, pomoč sorodne umetnosti.[ix] In tako film in tako filmska glasba in tako Elmer Bernstein. Še nadaljujmo: “Dialektično soočenje posameznih umetnosti v celostno umetnino je torej v popolnem skladu s tem, kako ohraniti presežek znotraj meje in hkrati rešiti problem.[x] No, pa smo ponovno pri Wagnerju in s tem ponovno pri koncu opere.

Mitja Reichenberg


[i] Naštejmo le nekatere: Fear Strikes Out (1957), Desire Under the Elms (1958), Things Go Forth (1958), From the Terrace (1960), Summer and Smoke (1961), Birdman of Alcatraz (1962), Hud (1963), The Great Escape (1963), The World of Henry Orinent (1964) in Havaii (1964).

[ii] Nanj sta precej vplivala predvsem režiserja George Roy Hill in Alan Pakula.

[iii] Pogovor v: Bazelon, Irwin. Knowing the Score. Norton, New York 1977, str. 197.

[iv] Kmalu za tem filmom uspe Jarru ponovni “veliki met” (leta 1965). V mislih imamo film Dr. Živago ter seveda Larino pesem/temo.

[v] Nietzsche, Friedrich. Primer Wagner. Slovenska Matica, Ljubljana 1989, str. 131.

[vi] Ibid., str. 132.

[vii] Dahlhaus, Carl. Richard Wagner’s Music Dramas. Cambridge University Press, Cambridge 1979, str. 5-6.

[viii] V tem razmišljanju se opiramo predvsem na deli: Chion, Michel. La musique au cinéma, Fayard, Pariz 1995. Gorbman, Claudia. Unheard Melodies. Narrative Film Music. BFI and Indiana University Press, Bloomington 1987.

[ix] Lacoue-Labarthe, Philippe. Musica Ficta, Stanford University Press, Stanford 1994, str. 11.

[x] Ibid., str. 12.