PHILLIP JECK/OTOMO YOSHIHIDE/MARTIN TETREAULT

Invisible Architecture #1

Audiosphere, 2002

PHOSPHOR

Phosphor

Potlatch, 2001

GUNTER MULLER/JASON KAHN/DIEB 13

Streaming

For 4 Ears, 2002

V zadnjem desetletju je jezik svobodne improvizacije dosegel nova obzorja z izrabljanjem novih tehnoloških pridobitev. Pojem elektroakustične improvizacije ni bil še nikoli tako aktualen kot v digitalni dobi bizarnega jezika. Live electronic music seveda ni novost v muziciranju ob spontanem navdihu, prejkone spremlja svobodno improvizacijo že od samih začetkov, od oplajanj in odmevov sodobne avantgarde s koreninami v klasični glasbi ter v eksperimentih kasnejših »raziskovalcev« zvočnih širjav, kot so Cage in sopotniki. V improvizacijo je električni utrip prispel najprej z ojačevalniki zvoka, manipulacijo z mikrofoni ter s primitivnimi sintetizatorji zvoka, kasneje pa se je dodobra razrasel v jeziku pionirjev AMM in MEV. Z novo generacijo improvizatorjev in umeščanjem novih elektronskih medijev v legitimen del glasbene prakse (prenosni računalnik, sampler, gramofon, minidisk, mešalna miza, preparacija klasičnih glasbil itd.) ter v socialnoekonomsko ugodnem trenutku, ko je tehnologija lahko dostopna (live electronics se iztrga iz primeža oholih institucij), pa se ne le nadaljuje stapljanje tradicij, ki jih ohlapno sežema pojem avantgarda, pač pa se kreira nova estetika v improvizaciji, ob tem pa tudi nova percepcija zvoka, novi akt poslušanja in vrednotenja (večkrat namreč glasba govori skozi virus, skozi motnje, napake in hrup). Porast številnih improvizatorjev z novimi zvočnimi mediji in število za tovrstno zvočnost specializiranih založb to le potrjuje: založbe, kot so ameriška Erstwhile, avstrijske Durian, Charhizma in Mego, italijanska Rossbin, francoska A Bruit Secret in švicarska For 4 Ears, vse posegajo po margini zvočnega spektra.

Založba Audiosphere je projekt dveh belgijskih založb, Sub Rose in Audioview, ki hočeta z nadaljevanko Invisible Architecture zabeležiti drzne eksperimente z elektronskimi zvočnimi mediji, ki se dogajajo v živo, na nastopih v Bruslju. Št. 1 je pripadla trem gramofonskim manipulatorjem (Phillip Jeck, Otomo Yoshihide in Martin Tetreault), ki v improvizaciji sledijo zgodnjim premisam Christiana Marclayja iz osemdesetih let, a jih razvijajo vsak v skladu s samosvojim umetniškim izrazom. Britanec Phillip Jeck je znan po gostih, razsekanih zvočnih pokrajinah: »krade« zvoke, posnete na gramofonskih ploščah, in jih nato preliva v nove zvočne entitete, z zvočnimi zankami, sempli in scratchanjem. Jeck z gramofoni ustvarja pretekli analogni jezik v nasprotju z digitalnim, a skrbno ohranja nit z glasbenim diktumom strukture in ritma, pa čeprav v glavnem improvizira. Njegov pristop v »nevidni« gradnji zvočnega izraza je zato najbolj asketski, čist in blizu Marclayju (blizu je tudi Jeckov najbolj znan projekt Vinyl Requiem, kjer je v družbi z Lolom Sargento simultano »orkestriral« s 180 gramofoni, 2 filmskima projektorjema in 9 diapozitivi; Marclay je v Tokiu v družbi z Otomom Yoshihidejem operiral »samo« s stotimi), ušesu najbolj artikuliran in prijazen (v celotni zvočnosti najbolj razumljiv s citati iz zakladnice vinilk). Yoshihide in Kanadčan Martin Tetreault (član quebeške bande »aktualnih muzik«) sta v samem pristopu radikalnejša in zvočno abstraktnejša. Na gramofon gledata kot na zvočni objekt, kjer je že sama igla medij ustvarjanja zvoka. Včasih sploh ne igrata z vinilom, pač pa le ozvočujeta pok, prasketanje igle in modulirata feedback, ki se ustvarja z električnim signalom, skratka uporabljata »govor« motnje in hrupa. Yoshihide večkrat doda primitivni sintetizator, CD-gramofon in kitaro. Njuna reduktivna metoda je ravno odziv na prenasičenost sodobne elektronike s samplingom, z zvočnimi vzorci, odgovor na Jecka, s katerim pa se v skupinski interakciji odlično ujameta. Skupni nastop traja sedemindvajset minut in pet sekund, v tem času pa nastaja zvočno bogata in pestra »nevidna arhitektura« brez vnaprejšnjega načrta, kjer se plasti nalagajo in prepletajo v skladu z odzivnostjo udeležencev. Ti včasih silijo v ospredje, nenadno prekinjajo zvočni tok ali skupaj počasi mešajo s tako vehemenco, da poslušalcu vzame dih ob orkestralnem učinku, ki veje iz njihove glasbe.

Če omenjamo orkestracijo in bogastvo zvokov, seveda takoj pomislimo na večjo zasedbo, kakršna je osemčlanski improvizatorski ansambel Phosphor, kjer dominirajo predvsem nemški improvizatorji (Burkhard Beins - tolkala, Ignaz Schick - live electronics, Andrea Neumann - notranjost klavirja in mešalni pult, Annette Krebs - elektroakustična kitara, Axel Dorner - trobenta in elektronika, Michael Renkel - akustična kitara, Britanec Robin Hayward – tuba, in Italijan Alessandro Bosetti - sopranski saksofon). Kljub temu pa naletimo na subtilno glasbo majhnih detajlov in odtenkov, izvršenih v filigranski maniri mikrozvočnosti, ki le redko preide v hrupno jakost disonance. Iz glasbe Phosphor vejejo disciplina, koncentracija, popolna podrejenost zvočnosti, ki se prepleta s tišino, ki jo prekinjajo in prežemajo abstraktni zvoki prhetanja, poki, šumi, visokofrekvenčni toni in zvočne spačenke. Ob tem lažje prepoznamo posamezne glasove in doprinos posameznikov, katerih raven senzibilnosti je ključnega pomena za uspeh kolektivne igre, ki je naravnana k zvoku kot čisti substanci, ne pa h kulturnim obrazcem (osebna zgodovina glasbenika in njegova virtuoznost, tehnika je tu povsem izničena v odnosu do cilja, v elektroakustičnem okolju pa glasbila in glasbila-novotarije izgubijo prvinski, tipičen zvok). Ta imperativ že spominja na koncept, strukturo, ki pritiska na improvizatorja in ga s tem ukaluplja; to je vreden pomislek, ki se je pojavljal že ob »predhodnikih« Phosphor, prav tako v Nemčiji delujočem ansamblu King Ubu Orchestra Wolfganga Fuchsa. Tako se dileme sodobne improvizacije reciklirajo in vzpostavljajo tudi dandanes. S tem se podre teza Ignaza Schicka, ki jo je kolegu Davidu Braunu izrekel ob nastopu impro dueta Neda Rothenberga in Evana Parkerja, da »se tako ne improvizira več«.

Prav odmik od klišejskega pojmovanja glasbenika kot virtuoza glasbila, potencial tišine v godbi ter umestitev novega zvočnega besednjaka iz elektronike v improvizacijo so po švicarskem tolkalcu Gunterju Mullerju glavne odlike sodobnega spontanega skladanja (predvsem kot antiteza jazzu). Muller je svoje tolkalsko orodje reduciral na minimun in mu hkrati dodal sintetizator ter že posneti material na digitalnih nosilcih zvoka, ki jih sproža med igranjem. Ob tem skrbno ozvoči različne dele bobnov z občutljivimi kontaktnimi mikrofoni, s tem pa dosega nesluten in osupljiv zvočni spekter izven ritmične funkcije tolkal, ki jo negira. Povsem enak pristop goji tudi ameriški tolkalec, živeč v Berlinu, Jason Kahn, ki se vedno bolj uveljavlja. Na plošči Streaming Mullerjeve založbe For 4 Ears se jima pridruži še avstrijski gramofonski manipulator Dieb 13 alias Dieter Kovacic, ki smo ga že predstavljali v Muski, hkrati pa se je že dvakrat predstavil tudi slovenski publiki: zopet še en minimalist v pristopu do gramofona kot glasbila. Vendar je njihova zvočnost plod plastovite zvočne estetike starost AMM, kjer se v monotonem, ambientalnem resonančnem toku zvoki zopet nalagajo drug čez drugega, brez hitrih impulzov in konkretnega utripa, pa čeprav se v nekaterih trenutkih pojavlja efekt zvočne zanke. Zopet je zvok deformiran do te mere, da radikalizira naš posluh in ga preizprašuje, to je značilno za sodobno improvizacijo, ki jo vse preradi žanrsko umeščamo v noise. Komaj slišni zvoki se mešajo z delikatnim delom s činelami in kovinskimi objekti Jasona Kahna, Mullerjevo in Kovacicevo operiranje s posnetim zvočnim materialom pa daje improvizaciji vtis ohlapne strukture z minimalističnimi vdori hrupa. Z modulacijo zvočnosti glasbil so trije glasbeniki v samem srcu eksperimenta, saj nenehno ustvarjajo nov jezik, ki ga implicira sodobna tehnologija, ki pa s tem ustvarja tudi novo senzibilnost. Zato je neumestno reči, da tovrstne nove struje improvizacije ne zaznamujejo, temveč ji dodajajo predpono sodobna - ter nas peljejo na povsem nova, a zanimiva zvočna popotovanja ... (www.for4ears.com www.potlatch.fr )

LukaZ