Filmska glasba

Henry Mancini in popularnost filmske glasbe

Na samem začetku bomo izgovorili le tri naslove. Kot bi hoteli priklicati dobrega duha, spomine ali pa nekoliko čarati. Rekli bomo: Moon River, Tiffany in seveda Pink Panther. Prav gotovo dovolj, da zajamemo celotno podobo tega izrednega skladatelja filmske glasbe, ki je očaral ves svet z izvirno melodiko in tudi z izrednim smislom za dobro glasbo. Henry Mancini.

Rodil se je 16. aprila leta 1924 v Aliquippi v Pensilvaniji. V glasbene vode ga je potegnil Max Adkins, aranžer in dirigent v Stanley Theatre v Pittsburghu, še preden se je pričela druga svetovna vojna. V vojski se je pridružil glasbenemu oddelku, v big band pa ga je povabil Tex Beneke, ki je po tragični nesreči nadomestil legendarnega Glenna Millerja. Mancini je bil v bandu pianist in aranžer, kaj kmalu se je preizkusil tudi v skladanju pod mentorstvom različnih imen: Joseph Gershenson, Frank Skinner, Herman Stein in Hans Salter. Gershenson je bil tudi glasbeni direktor pri Universal in tako je kmalu po vojni povabil petindvajsetletnega Mancinija k filmu. Prvo večje in samostojno delo je bila glasba pri filmu Tarantula (1955), vendar je pravi uspeh požel najprej kot aranžer pri filmu The Glenn Miller Story (1954), nato pa še v The Benny Goodman Story (1955). Ukvarjal se je z aranžmaji in glasbo za background, saj same kompozicije še ni najbolje obvladal. Študij je nadaljeval pri dveh pomembnih učiteljih: Mariu Castelnuovo-Tedescu in seveda Ernstu Křeneku. Vsekakor je pomembno dejstvo, da je Mancini tisti zanimivi člen v verigi filmskih skladateljev, ki so povezali znanje klasičnega kompozicijskega sloga z elementi popularne glasbe in jazza. Njegove partiture nosijo zato nenehno noto sentimenta in swinga ter tudi bluesa in simfoničnosti. Zanimivo je prisluhniti njegovi glasbi tudi brez filmskih podob, saj lahko v njej odkrijemo marsikatero novost, postavljeno na tradicionalnih temeljih in obratno: marsikateri klasični princip, ki je spretno vgrajen v popularnejše zvoke, melodične postope ali popularne in plesne ritme. Po barvi orkestra se giblje med satiro in swingom, pa tudi med bebopom, simfonično širino in čistim komornim jazzom. Lahko bi ga celo primerjali z Jerryjem Goldsmithom, vendar nosi Mancini v sebi nekaj več humorja in plesnega žanra. Glasba za filmsko serijo Peter Gunn (1959-1962) ga je postavila v ospredje filmskih skladateljev takratnega časa in sledili so dobri ter zanimivi trenutki ustvarjanja. Preizkusil se je najprej z glasbo v filmu Touch of Evil (1958) z znamenito filmsko zasedbo: Marlene Dietrich, Charlton Heston, Zsa Zsa Gabor in Orson Welles kot igralec in režiser. Nato je dosegel hiter vzpon s filmom Breakfast at Tiffany's (1961), takoj nato pa Hatari! (1962) in Days of Wine and Roses (1962). V celotni zakladnici njegove več kot dobre filmske glasbe moramo omeniti še Charade (1963), nesmrtni napev v filmu The Pink Panther (1964) in vsa njegova nadaljevanja, Arabesque (1966), The Great Waldo Pepper (1975), Angela (1977), 10 (1979), Victor, Victoria (1982), Lifeforce (1985), Blind Date (1987) in še Sunset (1988). Med nominiranci ga prvič najdemo leta 1961 za glasbo pri filmu Breakfast at Tiffany's. Hkrati s prvo nominacijo se mu v rokah zasveti tudi njegov prvi oskar.[i] Tako za filmsko glasbo, kot tudi za pesem iz filma Moon River. Že leto kasneje (1962) dobi naslednji, a tudi zadnji zlati kipec za pesem Days of Wine and Roses iz istoimenskega filma. Leta 1964 je med nominiranci s filmom The Pink Panther, komisija pa dodeli oskarja glasbi v filmu Mary Poppins (skladatelja sta bila Richard in Robert Sherman) iz produkcijske hiše Walta Disneyja. Med nominiranci je ponovno leta 1970 skupaj s filmom Sunflower, nagrado pa si prisluži res dobra glasba iz filma Love Story (skladatelj Francis Lai). Njegovo zadnjo nominacijo srečamo leta 1986 za pesem Live in a Looking Glass iz filma That's Live, kljub več nominacijam pa ostaja Henry Mancini manj nagrajen, zato pa tem bolj opažen glasbeni lik filmskega platna. Pristopimo k njegovim partituram, ki so najverjetneje najboljši dokaz tega, kako je Mancini razmišljal in seveda – ustvarjal. Pogled na njih je lahko dvojen: skozi oči samega filma ter tudi skozi optiko čistega glasbenega ustvarjanja, ki ni podvrženo niti filmski strukturi niti zamejeni akademski suhoparnosti. Nekakšen svoboden, jazzy stil. A vendar izredno dorečen in izpopolnjen.

Primer 1

(Touch of Evil: Tana)

V vseh 108 minutah, kolikor traja film, je čiste glasbe le za dobrih 20 minut. Vendar je izdelana izjemno natančno in v dialogu z vsakim filmskim likom posebej. Najmočnejši temi sta prav gotovo prva, to je Tanina, in druga, tema zla. Film je nekakšen kriminalno obarvan film noir, Orson Welles pa je kot igralec in režiser naredil film, vreden slovesa, ki ga ima. Tanina tema je v osnovi predstavljena na klavirju. Praktično je enoglasna, šele v nekaj naslednjih taktih se ji pridružijo harmonije. Je kratka in “suha”, a to ima seveda svoj pomen: Tana je jasnovidka. Glasbeni motiv slišimo v filmu najprej kot oddaljen zvok barskega klavirja, nato se razvije v drobno, ostro in hladno skladbo, brez posebnih teženj po dopadljivosti. Dominantni začetek in praktično edini večji skok je takoj v samem začetku (v6 navzgor), nato pa se melodija vzpne do ambitusa velike none (v9), od koder kadencira do tonalnega izhodišča (F-dur). Posebnost je seveda predzadnji takt, kjer Mancini za trenutek uvede triolo, kot bi hotel pomencati na mestu in se še ne popolnoma izpeti. Toda jasnovidna usoda je v bistvu v moči videnja konca. Namesto ritardanda se podaljša le ritmična vrednost: iz triole v dve četrtinki, nato v polovinko. Kot bi se melodični tok ustavil. Kot bi nekje daleč udaril zvon. Predtaktni začetek pa je sploh zanimiv: s tem se namreč ustvarja občutek pripravljene napetosti, še posebej takrat, ko je predtaktno razmerje do prve težke dobe v obliki avtentične kadence (D – T). Kakor v tem primeru. Predtakt ni le predpriprava na sam začetek, temveč tudi predslutnja, predstavek, predpogoj ali predkorak v nekaj, kar nam je najverjetneje še neznano.[ii] V tem smislu je seveda Mancini postavil predtakt kot preddverje v pogled neizbežnosti toka dogodkov, ki si bodo v filmu sledili. Temni, zapleteni dogodki zla. Stopimo še korak dalje.

Primer 2

(Touch of Evil: Evil)

Smo v samem jedru filmske glasbene pripovedi. Smo v sredici, smo v resnici filma, ki je zmeraj onkraj dogodka groze.[iii] Hitchcock je naredil podoben slikovno-glasbeni preskok šele dve leti kasneje v filmu Psycho (1960, glasba B. Herrmann), saj zla ne moremo videti, slikovno snemati, lahko ga le opišemo z zvokom. Vprašanje je paradoksalno: je možno to naredi z glasbo? Po odgovor se moramo obrniti k samemu Manciniju in v teorijo. Teorija nam pravi, da ima glasba, zvok možnost napetih in nenapetih zvočnih elementov. Pričnimo s tem. Nenapeti intervali, harmonski in melodični, so konsonantni, drugi disonantni. Prvi so stabilni, drugi labilni. O tem je zelo dobro teorijo razvil že Descartes[iv], zato tega ne bomo ponavljali. Vsekakor pa gre poudariti, da je nihanje med obema osnovno gibalo glasbene poetike. Klasična kompozicija uvaja še koncept zvočnega vprašanja in odgovora. Prvo je zajeto v plagalni, drugo v avtentični kadenci. Tako je vprašanje razmerje čiste kvinte, odgovor pa čiste kvarte.[v] Renesančna skladba tega razmerja ne pozna, to bi lahko tudi pomenilo, da ne pozna kadence v klasičnem pomenu, torej ne pozna (prizna) sklepa. Ta se pojavi, kot vemo, šele z rojstvom tonalnosti, tonalitete in s tem povezane tonike. Centra. Pri modusih lahko govorimo le o noti finalis. O zadnjem tonu. Toda: kaj je zadnji ton? V filmski glasbi je to lahko ton, ki izzveni iz prejšnjega kadra ali pa vpelje nov kader, lahko je ton, ki je poslednji, vsekakor pa ne končni. Po odgovor bi se morali premakniti na polje zvoka, a o tem drugje. Teorija filmske glasbe nam o tem pove naslednje: z označitvijo subjekta podobe ne moremo definirati zvočnega prostora kot omejenega in dokončnega, saj glasba in zvok sežeta prek imaginarija same podobe kot takšne in s tem ustvarjata nekakšno dodatno senco: notranjo podobo, ki se ne ujema zmeraj z vizualnim dvojnikom.[vi] V primeru Mancinijevega Zla imamo nekakšno zanimivo sintezo. S predpisanimi predznaki nam narekuje tonaliteto E-dura in cis-mola, z intervalnim razmerjem padajoče kvarte pa ustvarja razmerje tonike in dominante, to pa pomeni, da imamo opraviti ali z dorsko lestvico ali z razmerjem subdominante in tonike. V nadaljnjem razvoju slišimo, da gre za slednje. Zadnji, hiter in padajoč akord cis-mola nas postavi v toniko. Torej je bil ves melodični potek plagalna kadenca. Neprava, torej neavtentična. Tako je zlo še zmeraj skrito v vprašanju, ki nima odgovora. Ker se ustavi na samem robu, na sami meji zvočne dikcije, na meji konca. Med enim in drugim vprašanjem pa je precej prostora: kar dve celinski pavzi. Le kaj se zgodi vmes? Tišina. Glasna tišina, ki zveni v nas.[vii]

Primer 3

(The Great Waldo Pepper: Blues Theme)

Režiser George Roy Hill si je leta 1975 izbral za skladatelja Henryja Mancinija, okoli sebe pa še veliki imeni med igralci in igralkami: Roberta Redforda in Susan Sarandon. Film je doživel velik uspeh, citirana glasbena tema pa je bila deležna neštetih priredb in preigravanj. Na prvi pogled imamo pred seboj kratko, jasno in prepričljivo temo. Tudi na drugi pogled je tako. Res je kratka, jasna in prepričljiva, vedeti moramo le še, čemu služi. Kaj je v bistvu blues? Zakaj se je Mancini odločil, do bo uporabil prav njegovo melodično strukturo za rdečo nit filma? Blues, kot že ime pove, nosi v sebi nekaj, kar je blue. Ne modro, temveč otožno. V glasbi je znan tudi pojem blue note, otožni ton, ki je nekje med durovo in molovo terco vseh treh glavnih lestvičnih stopenj, če stvar zelo poenostavimo. Ton, ki ga na klavirju skoraj ni mogoče izvajati, saj je intonacija fiksirana in določena, njegovo izvajanje na trobilih, pihalih, godalih in nekaterih brenkalih pa je seveda možno. Blue note se pojavi pogosto skupaj z durovo harmonijo, to mu daje še posebno barvo. Postane majhen zvočni tujek v harmoniji, kot bi otožnost ne bila popolnoma v skladu s splošnim razpoloženjem. Tudi ritem je drugačen. Triolska gibanja nikoli niso povsem natančna, so bolj svobodno oblikovana, tako je zadnja doba v trioli nekoliko krajša, prva nekoliko daljša. Sam začetek je nedvoumen: opiše nam izhodiščni D-dur, ustavi se na dominantnem tonu A, nato se povzpne v blue terco molove subdominante (g-mol), od koder se nato povrne spet v toniko. Enostavno. Enostavno otožno. Mancini je temo uporabil v prizoru, ko Waldo Pepper (R. Redford) in Mary Beth (S. Sarandon) v sebi začutita naklonjenost drug drugemu in hkrati trpkost ločitve. On je namreč pilot ... Ali ni to že v samem bistvu blue?

Primer 4

(Breakfast at Tiffany's: Main Title)

Film je bil posnet davnega leta 1961, pa vse do danes ni izgubil popularnosti, lepote in kvalitete. Režiser Blake Edwards je izbral najprej glavno igralko: Audrey Hepburn. Šele po nekajmesečnih poskusnih snemanjih ji je ob bok postavil Georgea Pepparda in Mickeyja Rooneyja. Še pred samim uradnim začetkom snemanja je poklical k sodelovanju Henryja Mancinija, da je pripravil materiale za prescoring. Nekatere prizore so snemali ob že posneti glasbi, da so igralci začutili mood, žanr, ozadje filma. Da so lažje padli v “štos”. Glavna tema filma je galantni, romantični valček, ki ga nima smisla posebej predstavljati. Vsi ga poznamo, vsi ob njem takoj izgovorimo čarobni besedi: Moon River. Tudi če slišimo samo osnovno, instrumentalno verzijo. Mancinijeva moč je v melodiji, ki ni nikoli profana, nikoli zlajnana, cenena ali šablonska. Skoraj vedno sveža in malo, čisto malo nostalgična. Razen naslednja.

Primer 5

(The Pink Panther: Main Theme)

Režiser Blake Edwards je leta 1964 ponovno sklical ekipo. Henry Mancini je bil prvi. Kot znamenitega inšpektorja Clouseauja je postavil Petra Sellersa, zraven njega pa Lesley-Ann Down. Ekipa je bila pripravljena. Manjkal je junak filma – Rožnati panter! Tako kot so možne zelene mačke in rumeni osli, je tudi pink panter nekaj povsem vsakdanjega. Še posebej, če ustvari neminljivo, neskončno humorno, simpatično in funky glasbeno podobo prav takšen skladatelj, kot je bil Henry Mancini. Neštete priredbe znamenite filmske teme pričajo o priljubljenosti glasbenega gradiva, ki lahko stopi iz filma in zaživi popolnoma svoje, neodvisno življenje. Film nekako nadgradi, mu doda nevidno podobo,[viii] čeprav nastopa celo kot nekakšen akuzmatični ton/glas.[ix] Poglejmo samo za trenutek ritmično strukturo: en sam vzorec! Šestnajstinka, nato pa odriv na četrtinko ali osminko. Kako ljubko enostavno in učinkovito. Mancinijevsko, pač.

Popularna glasba, še posebej jazz, sta že skoraj nepogrešljiva partnerja pri ustvarjanju filmske glasbe. Še posebej dandanes. Toda pri tem pozabljamo pomembno dejstvo: konceptualna filmska kompozicija ni le klasični kompozicijski stroj za izdelavo simfonije ali opere, temveč nepogrešljiv element vsakega dobrega filma. Poudarjamo dobrega. Kompozicija filmske glasbe ni pisanje popularnih enodnevnic[x], temveč razvijanje in sestavljanje zvočne filmske podobe, ki mora biti prepoznavna ter tudi formalno kvalitetna. Nikakor pa ne izdelek lajnarjev in muzikantov, ki zvočne polizdelke tako radi imenujejo skladbe. Popularna glasba je prav z Mancinijem stopila v svet filma (kot nekoč jazz z Gershwinom na klasični oder) in dokazala, da je lahko skozi natančno roko dobrega skladatelja enakovredna partnerica prejšnjemu, resnejšemu tonu. Tudi študije teh glasbenih zvrsti[xi] nam dokazujejo, da se pojavlja kot vse resnejša prijateljica prav v takšnih umetnostih, kot sta film in gledališče. In prav je tako.

Mitja Reichenberg

[i] Tega leta je “premagal” kar močne konkurente in velike filme: Elmer Bernstein je sodeloval s filmom Summer and Smoke, Miklos Rozsa s filmom El Cid, Dimitri Tiomkin pa z nepozabnim Guns of Navarone.

[ii] Hagen, Earl. Scoring for Films. Wehman, New York 1972, str. 23.

[iii] Prim. Tropp, Martin. Images of Fear. McFarland and Co, London 1999, str. 70 in dalje.

[iv] V mislih imamo seveda delo (sedaj tudi v prevodu): Descartes, René. Kompendij o glasbi. ZRC, Ljubljana 2001.

[v] Govorimo seveda o intervalih v smeri navzgor. V smeri navzdol je nasprotno.

[vi] Bullerjahn, Claudia. Grundlagen der Wirkung von Filmmusik. Wissner, Hannover 2001, str 189-190.

[vii] Več o tem v: Brown, Royal S. Overtones and Undertones. Reading Film Music. Los Angeles 1994.

[viii] Kot je zapisal Beel, David. Getting the Best Score for Your Film. Silman-James Press, Los Angeles 2000, str. 41.

[ix] To je glas, ki ni vizualiziran, torej nima vira v sliki, vendar tudi ni povsem zunaj nje, kot pri komentarju; skrivnostni glas; brez identitete; več o tem glej v: Chion, Michel. Filmer la musique. Pariz, 1984. In: Chion, Michel. La Voix au cinéma. Pariz, 1982.

[x] V jeziku filmarjev nizkoproračunskih izdelkov so te skladbe imenovane ODW (One Day Wonder).

[xi] Nanašamo se med drugim na: Breckett, David. Interpreting Popular Music. Cambridge University Press, New York and Cambridge, 1995.