Marko Letonja

Prišel je čas, da grem poskusit še kam drugam.

Marko Letonja je dirigentsko kariero začel na koncertu Glasbene mladine ljubljanske v Gallusovi dvorani, kjer je že tedaj na pamet dirigiral Klasično simfonijo Prokofjeva. Lepo število let umetniške rasti je vložil v delo z orkestrom Slovenske filharmonije, ob tem pa se je skrbno posvečal vzgoji mladega občinstva. Zdaj postaja stalni dirigent v tujini, doma pa gost.

Študirali ste na ljubljanski Akademiji za glasbo, odšli v tujino, se vrnili, delovali v eni naših najuglednejših ustanov, zdaj spet odhajate prek meje, natančneje v Basel, kjer ste sklenili triletno pogodbo z operno hišo in s simfoničnim orkestrom. Kako je prišlo do te laskave ponudbe?

V zadnjem letu sem precej pozornosti posvečal iskanju novih angažmajev. Ponudilo se je več priložnosti za vskok, ki je za dirigenta zelo koristen, saj mu omogoči, da spozna druga glasbena okolja. Eden od vskokov je bil tudi v baselskem orkestru, kjer je teden pred nastopom odpovedal Gery Bertini, in ker imam v Zurichu agenturo, so možnost hitro posredovali. Drug tak angažma pa je bil v Teatru San Carlos v Lizboni. Potem sem od obeh dobil ponudbo, da septembra pripravim operno premiero, v Baslu Tannhauserja in v Lizboni Manon Lescaut. Zaradi precejšnje razdalje med obema mestoma sem se moral odločiti za eno, odločitev pa ni bila lahka, ker bi dosti raje živel v Lizboni in dosti raje delal v Baslu. Nazadnje sem dal prednost malo manj atraktivnemu kraju, kot je Lizbona, bolj sem namreč navezan na morje kot na sneg in hribe, in se posvetil Baslu in tamkajšnji veliki glasbeni tradiciji. Po premieri Tannhauserja in po otvoritvenem koncertu simfoničnega abonmaja je imel orkester sestanek, kjer so me enoglasno izvolili za glavnega dirigenta, nato so dodali še vse druge funkcije, ki sodijo zraven. Vse skupaj se je zgodilo v treh dneh. Bil sem zelo vesel, da v tistem trenutku prav nihče ni bil proti mojemu angažmaju, in se mi je to zdela dobra osnova za rešitev mnogih problemov, ki jih imajo v Baslu. Nikar ne mislite, da se tam, kamor odhajam, cedita med in mleko.

Že bežen pogled na spletne strani je pokazal, da ste v tujini zelo cenjeni, domačih zapisov pa je manjkalo. Je po vaše majhnost Slovenije kriva za nepoznavanje in nepriznavanje domačih talentov?

To je neskončna debata, ki se je lotevamo vedno znova, češ da nekateri naši zelo dobri umetniki ostajajo v tujini. Gotovo so Marijana Lipovšek, Janez Lotrič, Irena Grafenauer, Vinko Globokar, Janez Matičič naši najboljši ustvarjalci, ki delujejo in ostajajo v tujini. Mislim pa, da se da marsikaj storiti in da je tudi bilo že marsikaj storjenega, da se ti umetniki vračajo. Tudi slovenski mediji temu posvečajo več pozornosti in mislim, da je zdaj stanje dokaj normalno. Prostovoljna odločitev vsakogar je, da se odloči za tujino ali da ostane tu. Meni bi bilo laže živeti v Ljubljani ali v Mariboru, ampak je že tako, da lahko vsako okolje enega dirigenta prenaša mogoče deset let – to je že zelo veliko, simbioza med orkestrom in dirigentom traja običajno pet, morda osem let. Saj tudi največji dirigenti niso bili vse življenje v enem orkestru. Prišel je čas, da grem poskusit še kam drugam. Ker v Sloveniji ni kaj dosti možnosti, je bila tujina logična odločitev. V Filharmoniji ne kažejo namere, da bi pretrgali stike z menoj, torej sodelovanje nadaljujemo. Ko sem bil tu stalni dirigent, sem dirigiral tri do štiri abonmajske koncerte v sezoni, v naslednji pa bom dirigiral dva, to se mi zdi za gostujočega dirigenta absolutno v redu in sem tega angažmaja zelo vesel. Edina razlika bo v tem, da se bom preselil v Basel, medtem ko sem doslej delal tu.

Je opera eden tistih izrazov, ki ste mu do sedaj posvečali manj pozornosti in želite to popraviti?

Za dirigenta sta običajno dve poti. Ali greš v opero in si tam korepetitor in čakaš na svojo priložnost, namreč da se bo kdo od dirigentov slabo počutil in boš lahko namesto njega dirigiral, ali pa začneš v simfoničnem orkestru, kot sem sam začel po končanem šolanju. Na začetku ti zaupajo snemanja, mladinske koncerte, recimo »manj pomembne« naloge. Obe poti sta podobni, vendar je logično, da če nič ne narediš za to, da bi spoznal drugo plat, padeš v kliše, ki seveda obstaja, namreč razlika med simfoničnim in opernim dirigentom. Opernemu dirigentu je vsekakor bolj jasna vokalna plat, medtem ko je simfoničnemu dirigentu bolj jasen orkester. Podoben je problem z orkestri, ki ne igrajo v operi. Mislim, da bi morali vsi orkestri igrati tudi v operi, tudi Slovenska filharmonija. Ni seveda nujno, da igrajo v »luknji« pod odrom, morali pa bi izvesti več opernih projektov. Nekaj smo jih z orkestrom Filharmonije naredili, ampak to je premalo, da bi se orkester naučil fleksibilnosti, ki manjka simfoničnemu dirigentu, če se ukvarja samo z orkestrom. Pri meni je šlo za tisto drugo pot. Deset let sem dirigiral v glavnem simfonično glasbo, precej sicer tudi v gledališču, vendar predvsem balet, to seveda ni isto. Balet ima spet čisto druge zahteve in težave. Opere sem zelo malo dirigiral, pri nas predvsem zato, ker ni bilo povabil. V vsaki od obeh slovenskih opernih hiš sem dirigiral enkrat in nikoli več. Moram reči, da se trenutno bolj veselim operne predstave kot simfoničnega koncerta. Nemški prijatelj, s katerim sva skupaj študirala in je od tedaj vse življenje preživel v operi, mi je rekel: »Levo roko dam, da bi lahko dirigiral 2. Mahlerjevo simfonijo.« Sam pa sem mu odgovoril, da bi naredil karkoli, da bi lahko dirigiral Fidelia. Česar nimaš, si želiš, in zdaj se temu posvečam. V naslednjih treh letih bom imel možnost delati pri nekaj velikih opernih projektih. Pred seboj imam Mojzesa in Arona, Tristana in Izoldo, Traviato, Čarostrelca, Borisa Godunova, šesto delo pa še ni določeno. V vsaki sezoni dirigiram dve premieri, to je načrt za prvo triletje.

Menda ste se zelo zavzemali za komentirane koncerte za mladino. Se boste morali po vaše direktorji filharmoničnih in opernih hiš v prihodnje bolj posvetiti vzgoji poslušalcev?

Mislim, da je bilo tu pomembno predvsem sodelovanje z Glasbeno mladino Slovenije in požrtvovalno delo obeh vodij, gospe Kaje Šivic in gospoda Romana Ravniča, ki sta to delala leta in leta, ter njuna želja, da tudi dirigenti sooblikujejo in komentirajo koncerte, namenjene mladi publiki. Nisem bil prvi, ki sem to delal, pred menoj jih je bilo še veliko, vendar tega niso počeli redno. V času, ko sem intenzivno delal z orkestrom, sem menil, da so ti programi, matineje – povprečno smo imeli vsako leto štiri – najpomembnejše za vzgojo bodočih poslušalcev. Zato nekateri projekti, ki smo jih takrat delali skupaj z GMS, verjetno niso bili zanimivi samo za otroke in srednješolce, ki so jih hodili poslušat, ampak se mi je zdelo dobro, da so tudi člani orkestra izvedeli marsikaj novega, v publiki pa sem videl tudi nekaj starejšega poslušalstva. Mislim, da so imeli ti koncerti sporočilno moč, in dvorane so bile zmeraj polne, polne so tudi zdaj. V prvih intervjujih o tem, kaj bi bilo treba spremeniti v Baslu, sem omenil to delovanje. Tudi tam so imeli serije Glasbene mladine, ampak so jih pred kakšnimi petimi leti ukinili. Nihče mi ni znal povedati, zakaj, so se pa vsi strinjali, da jih je treba obnoviti - in kolikor se da na način, kot je počel Leonard Bernstein. To je seveda nedosegljivo, ideal, vsaj zame, a treba se mu je približati. Na publiko najbolj deluje, če lahko izvajalce spozna tudi kot normalne ljudi. Bistvena prednost dobrega komentarja je, da podre osnovno bariero in izzove novo komunikacijo. Zato se suhoparni podatki lahko razložijo na drugačen način in imajo poslušalci od njih bistveno več. Mislim, da je ta dejavnost izredno pomembna, in vsi orkestri, morda z redkimi izjemami, jo podcenjujejo. Moja izkušnja je, da jo tudi dirigenti podcenjujejo, to je izredno škodljivo za bodočnost, ker se nam bo publika obrnila drugam.

Čeprav je že kar dolgo od tega, se prav dobro spominjam, kako smo pod vašim vodstvom izvajali Kumarjevo delo Na struni Merkurja. Do takrat še nikogar nisem imel priložnost videti, da bi se s takšnim žarom lotil moderne glasbe. Vam je ta, torej moderna klasična glasba posebej blizu ali pa se ne bi mogli opredeliti za nobeno posebej?

Posebej sem vesel vsake praizvedbe, in sicer iz dveh razlogov. Praizvedba je za poustvarjalnega umetnika možnost, da odločilno pomaga delu na nadaljnji poti. Bodisi ga s slabo izvedbo spravi ob nadaljnje izvedbe – so glasbena dela, ki so dobra, pa jih slabe izvedbe za določen čas potisnejo na obrobje - bodisi mu da uspešen prvi zvočni vtis. Ta zvočna slika, ki jo glasbeniki ustvarimo, je tudi edino, kar skladbi ostane, razen partiture seveda. V hiperprodukciji našega časa je velika možnost, da bo novo delo ostalo v predalu, zato je odgovornost po mojem mnenju večja, ko dirigiram novo delo, kot pri delu, kjer se meri samo mojo glasbeno ali obrtniško znanje ali katerakoli spretnost, nadarjenost ali prepričljivost v interpretaciji. Takrat stojiš na odru in ocenjujejo tebe, pri novi skladbi pa je čisto drugače. Drugi razlog pa je moja usmerjenost, morda tudi zato, ker sem se v začetku kariere s sodobno glasbo veliko ukvarjal. Kot mlad dirigent dobiš bistveno več možnosti za izvajanje sodobnih del, ker starejši dirigenti vsi raje dirigirajo Mahlerja in Stravinskega in Beethovna in Brahmsa kot Alda Kumarja. Imel sem veliko stikov s takratno mlado generacijo in meni je bilo lepo delati z njimi, zato se tudi zdaj v Baslu posebej veselim enega od projektov, ki se imenuje Basel Musikforum in bo nekakšno nadaljevanje tega, kar je svoj čas delal Paul Sacher. Takrat so ustvarjali Bartok, Stravinski, Honegger, Hindemith, ki jih je Sacher vabil v Švico in so pisali za njegov orkester. V naši seriji sodobne glasbe se mi v kratkem obeta zelo zanimiv projekt, Boulez in Ravel, v katerem bomo v celoto povezali Boulezovo instrumentacijo nekaterih Ravelovih del z Boulezovimi originalnimi skladbami in z Ravelovimi originalnimi instrumentacijami. Ti projekti me dosti bolj zanimajo kot operna izvedba Traviate, namreč vsebinsko. Operna izvedba pa me bolj zanima, ker je spektakel in se mi zdi krasno, da so pevci v kostumih in se ob petju še premikajo, mi pa lahko zraven igramo. To je v tem trenutku zame nekakšna droga. Bi si pa zares želel delati dve operi, Kogojeve Črne maske in Messiaenovega Frančiška. To je sicer oratorij, a ga je mogoče izvesti tudi scensko. Ko bom imel nekoč priložnost, se bom tega tudi lotil, za zdaj pa se še ne da.

Črne maske v Baslu?

Projekt sem že predstavil, vendar so mi za zdaj podatki v zvezi z zahtevami dedičev še premalo jasni, ne vem, ali sploh dovolijo nove izvedbe. Vse informacije imam iz druge roke, do partiture še nisem imel dostopa. Čim mi bo to uspelo, bom opero poskušal izvesti, morda v mariborski operni hiši, v Ljubljani verjetno ne, ker je bila tu že dvakrat izvedena. Je pa baselska Opera ena od tistih, kjer so zastrigli z ušesi, ko sem rekel, da je to delo, ki ga lahko mirne duše postavim ob bok Bergovemu Vojčku ali Lulu, da je iz istega časa in podobna glasba z ekspresivno močjo. Takoj so hoteli videti partituro, tu pa se je seveda ustavilo. A zdaj me je ta zadeva začela intenzivno zanimati, tako da bom šel naprej. Morda bo uspelo.

Pri poklicnih glasbenikih se rado zgodi, da izgubijo nekaj ognja, ki pa je pri umetnosti nujno potreben. Kako lahko dirigent prepreči takšno ugašanje?

Predvsem tako, da ne dirigira več kot zmore. To je zelo lahko reči, a zelo težko narediti, ker imamo vsi občutek, da lahko dirigiramo 365 dni na leto. Sam sem prišel v zadnjih letih na skupno število predstav tudi do 140 na leto. To je bil moj maksimum, se pravi, da sem imel približno vsak tretji dan koncert ali predstavo. Treba je imeti tudi počitnice, pa čas, da naštudiraš vse programe, ki jih misliš dirigirati. Res je včasih tudi 20 ali več ponovitev iste opere, zato lahko s tem kvantiteta zraste, kvaliteta pa ne pade, ampak dostikrat je tako, da prevzameš preprosto preveč stvari in se nimaš več časa ustrezno pripraviti. Če imaš srečo in toliko talenta, da se to ne vidi, uspevaš, drugače pa gre točno za to, kot ste sami rekli. To je bistveni problem, ki te prešine, mene recimo v kakšni zakotni hotelski sobi, ko se zaveš, da ne stojiš več stoodstotno za tem, kar počneš, in to je znak, da je treba bolj pametno načrtovati ali zmanjšati obseg dela. Odločil sem se za drugo, ker boljše načrtovanje v tem trenutku ni mogoče, ker od možnosti, ki so na razpolago, razen mojega stalnega angažmaja, ponudbe ne prihajajo za leto 2007, ampak za leto 2004, to pomeni, da moram delati od danes na jutri, tega pri repertoarju ne morem. Lahko pa angažmaje, za katere vidim, da so terminsko ali programsko neustrezni, preprosto zavrnem, ne da bi mi bilo žal. Ponavadi mi je bilo žal za vsak koncert, ki sem ga moral zavrniti, zdaj pa to storim že z lažjim srcem, ker vem, da mi bo povzročilo točno to, kar ste omenili.

Vesel sem, da ste vprašanje projicirali tudi nase, čeprav je bilo mišljeno bolj za orkestrske glasbenike.

No, to je pa druga plat medalje. Če naredim neposredno primerjavo med glasbenim življenjem v baselskem orkestru in orkestru v Ljubljani, ki ju dovolj dobro poznam, je bistvena razlika v tem, da opravi simfonični orkester v Baslu na teden dvanajst terminov, vsak dan dva, v nedeljo pa ima prost dan, medtem ko naredi orkester Slovenske filharmonije - na primer v abonmajskem tednu, ko je najbolj zaposlen, šest terminov, dva koncerta, generalko in tri vaje. Se pravi: šest terminov po tri in pol ure na teden v Ljubljani in dvanajst terminov po tri ure v Baslu, torej skoraj dvakrat več. Seveda za bistveno višjo plačo, a je član orkestra v Baslu že zaradi fizične prisotnosti na odru bistveno bolj obremenjen kot član našega orkestra. Pripraviti se morata eden in drugi, težko je koncertnemu mojstru igrati solo v Ljubljani in tam, vendar ima v Baslu ta človek za to morda sedem vaj, v Ljubljani pa tri. Finančna stimulacija je precej različna, tudi v primerjavi s standardom v obeh deželah je razlika velika. Mislim, da so realno gledano glasbeniki v Švici znatno bolje plačani. Življenje glasbenikov je tam po finančni plati precej boljše in jih tudi ne sili, da bi morali v prostem času igrati v drugih orkestrih ali poučevati na šolah, ampak se v prostem času, koliko ga pri dveh vajah na dan sploh imajo, pripravljajo na delo. Zato so popolnoma zavezani orkestru. To ima spet dobre in slabe strani, vendar po moje več dobrih. Če se naš glasbenik, na primer, po vaji vozi v tudi sto kilometrov oddaljen kraj, kjer bo poučeval do osmih zvečer, se nato ob desetih vrne k družini in gre spat, zjutraj pa pride na vajo orkestra, Slovenska filharmonija od njega ne bo imela optimuma. Člani našega orkestra so prisiljeni to početi, ker preprosto z denarjem, ki ga v orkestru zaslužijo, ne morejo živeti. To je ta druga plat, ki pa se spreminja na bolje. Sem optimističen, vendar mislim, da bi se morala Slovenija odločiti, kaj je njen kulturni nacionalni interes. Če je to spodbujanje čim več vrst različne kulture, ne glede na to, ali je institucionalna ali ljubiteljska ali progresivna dejavnost, po nekem ključu, ki je bolj ali manj posrečen, enkrat dobijo več eni, drugič drugi, pač glede na to, kako je usmerjen kulturni minister. To bo vedno obstajalo, vendar bi bilo enkrat treba reči: institucije, ki so v nacionalnem interesu in imajo možnost uveljavljanja na mednarodnem odru, morajo dobiti poseben status. Največji problem stimulacije, ki ga člani orkestra Slovenske filharmonije tudi največkrat očitajo vodstvu, je ta, da glasbeniki v drugih naših orkestrih, na primer v opernih, za bolj ali manj isti denar opravijo še polovico manj terminov kot oni. Se pravi, da vsi dobivajo približno enako plačilo in kriterij kvalitete. Zato tudi nepriznavanje kvalitete ne deluje stimulativno na člane orkestra Slovenske filharmonije, in mislim, da bi to morali spremeniti. Tovrstne kvalifikacije obstajajo po vsem svetu, v Nemčiji na primer A, B, C orkestri, v Ameriki pa tako, da tisti, ki ima denar, vlaga v najmočnejši orkester.

Zakaj je po vašem mnenju potrebno, da - v mislih imam predvsem mlade - poslušamo in tudi poustvarjamo klasično glasbo?

Svet se spreminja, moralni in humanistični kriteriji se spreminjajo, zato lahko glasba, ki je v nekem obdobju igrala določeno vlogo, danes zveni popolnoma zaprašeno. Neki veliki um 20. stoletja je na primer objavil, da je opera umrla. Kar lahko ta glasba mladim danes pove, je to, da si je zanjo treba vzeti čas, vzeti tudi čas zase, kar je pri vsakem človeku lahko spodbuda, da razmišlja. Glasba kot najbolj neposreden medij pa tudi zadene, in to bolj neposredno kot slika ali knjiga, zato je naloga institucij, kot je Slovenska filharmonija, da vzdržujejo tisto, kar se je stoletja dobrega ohranilo, in pokažejo mladi publiki, da je to, kar je nastalo pred 100 ali več leti, vredno slišati. Pred nekaj leti smo na Simfoničnih matinejah Glasbene mladine v Cankarjevem domu izvajali Posvetitev pomladi Stravinskega, Matjaž Farič pa je v ta namen pripravil koreografijo za zadnji ples v slogu rava. Otroci so potem napisali pisma, iz katerih je bilo razvidno, da jim je bilo zelo všeč. Uživali so v gibih, ki so jim blizu, ampak kot svojo so prepoznali tudi glasbo. Zelo zanimivo se mi je zdelo, da lahko glasba prehaja skozi čas. Poleg tega mislim, da moramo to glasbo ohranjati živo ne glede na to, ali je v tej državi komunizem ali socializem ali kapitalizem, ko nekateri nimajo denarja, da bi jo prišli poslušat, predvsem zato, da se določena duhovna kultura, moč, ki je nastajala stoletja, ne razproda ali prepove, kar se je v preteklosti dogajalo.

Pogovor je povzetek oddaje na Radiu Ognjišče 19. januarja.

Tadej Sadar