Letnik: 2003 | Številka: 1/2 | Avtor/ica: Katarina J.

Razvoj akustične in folk scene od 60. do sredine 80. let na Slovenskem

Ko akustika odklene kamrico ljudskega

»Ta odnos med besedo in muziko, ki ga melješ v sebi, se mi zdi važen. Če bi govoril grafično: recimo, da se poetična beseda konča na nekem robu in potem sledi skok v muziko – iz proznega jezika v poetično liriko in potem v muziko – in mene zanima prav ta prestop. Kajti to je »šus«, udarec! Tu se zmeraj dogaja nekakšen dialog, vendar ne mislim, da je to zlitje. Mene zanima, kako se beseda in muzika tepeta in kako se v tem tepežu pogovarjata.«

Milan Dekleva, Stop 1976

V Sloveniji so od petdesetih let prejšnjega stoletja novodobno »ljudskost« povezovali z lokalnimi narodnozabavnimi ansambli, ki so ponovno opevali »slovenskost«z reprodukcijo tako imenovanih narodnih simbolov, med katerimi so najpogostejši narodne noše, nageljni, bukolična idila lepe krajine, posejane z ličnimi hišicami narodnega tipa in malimi cerkvicami, družinske radosti ter favoriziranje vinogradništva in vinskih hramov. Mladinska kultura in subkulture se s takšno trivialnostjo niso nikoli zares sprijaznile.

Z gotovostjo lahko trdimo, da so s plovbo po modernih transnacionalnih glasbenih tokovih (začenši z jazzom, rock’n’rollom, rockom ter punkom) elemente ljudskega za nekaj desetletij obsodile na počasno smrt, saj v njej, predvsem zaradi mešanja politike v ljudsko umetniško izraznost ter poistenja ljudskega z »narodnozabavnimifrajtonaricami«, niso našle oprijemljive kulturne identitete, ki bi bila dovolj samokritična, da bi zadostila kriterijem popularnih godb. Odmik mlajše generacije od kičastih in potvorjenih folklorizmov na eni ter glasbenega narodnjakarstva na drugi strani se je udejanjal v procesih podomačevanja angloameriškega kantavtorstva, protestniške pesmi in folk glasbe, ki so se k nam priteple nekje proti koncu šestdesetih let.

Akustična folk scena poznih sedemdesetih in zgodnjih osemdesetih let, ki je takrat že prebrodila začetniško fazo posnemanja tujih glasbenih vzorcev,[1] je navkljub precej obsežnim in pestrim lokalnim praktikam, ki se po participaciji lahko mirno kósajo s takratnim alternativnim pankovskim gibanjem, še vedno neraziskano področje domače polpretekle popularnoglasbene zgodovine. Razlogov za to je gotovo več, med njimi velja v prvi vrsti pomisliti na medijsko marginalizacijo prav zaradi njene na videz nerevolucionarne, družbeno ter politično neangažirane in subkulturno neizrazite nravi, ki je na glasbenem obrobju obtičala tudi v diskografski produkciji. Kljub temu je nekaj plošč brez večje medijske pozornosti[2] vendarle priromalo do potencialnih kupcev.

Ena od prvih in najbolj legendarnih je bila leta 1975 ustanovljena skupina Salamander.

Salamander je združeval vzhajajoče zvezde na slovenskem akustično glasbenem nebu, izstopal je predvsem neprekosljivi poet in kitarist Tomaž Pengov, drugi člani pa so bili še klasični kitarist Jerko Novak, pevka Bogdana Herman, pianist Milan Dekleva, saksofonista Lado Jakša in Sašo Malahovsky, violinist Božo Ogorevc, kontrabasist Matjaž Krainer, flavtistki Meta Stare in Metka Zupančič ter Tomo Pirc na tolkalih. Enajstčlanska druščina[3] se je opredelila kot »skupina za raziskovanje in produciranje glasbeno-poetskih interakcij«. V razmeroma kratkem času delovanja[4] ji je z redkimi, a toliko odmevnejšimi javnimi nastopi[5] (čeprav niso uradno izdali nobenih posnetkov) uspelo razviti kompleksno akustično improviziranje, ki je črpalo predvsem iz tradicije jazza, kantavtorstva in ljudskega snovanja.

Iniciiranje eklektične akustične govorice v tedanjo popularnoglasbeno sceno, s katero je Salamander (sicer z nekajletno zamudo) sledil tendenčnim tokovom na zahodu, je sprostilo glasbeno nišo, v kateri so se, zgledujoč se po angloameriški kantavtorski tradiciji, udomačili predvsem mlajši slovenski glasbeniki, takrat večinoma še študenti. Živahna ustvarjalnost se je potrjevala predvsem na lokalnih ravneh, kjer so številne skupine in posamezniki »zaradi prevelike participatorične diskrepance akustične vzorce zahodnih glasbenih praks predelali v lastne stvaritve«.

Od poznih sedemdesetih vse do konca osemdesetih let dvajsetega stoletja so vse prodornejše učinke globalnih glasbenih praks, med katere sodi tudi povojna folk glasba, podomačevale akustične skupine Epitaf, Kladivo, konj in voda, Županova torta in druge. Na neojačenem instrumentariju pa so v drugi polovici sedemdesetih let že povsem svobodno improvizirali tudi ljubljanski Srp ter Begnagrad.

Slednji so po zaslugi Bratka Bibiča »harmoniko kot instrument emancipirali iz polja množičnoindustrijskih in domačijskih stereotipov« ter s tem dokazali, da se lahko izrazna moč individualne kreativnosti uspešno upira ustaljenim normam, ki kanonizirajo uporabo točno določenih glasbil v točno določenih kontekstih; to je seveda dotlej veljalo tudi za klavirsko harmoniko, neločljivo zaznamovano s stigmo »novokomponirane« alpske pop godbe.

Med posamezniki je po subtilnosti besedil in tehnično izpo(po)lnjenem igranju, ki je botrovalo vsem nadaljnjim poskusom združevanja lirike z zvokom kitare, izstopal Tomaž Pengov. Pengovova kitarska priredba srednjeveške balade Pegam in Lambergar leta 1974 je bila hkrati tudi znanilec kasnejših poskusov oplajanja slovenskih tradicionalnih pesmi z avtorskimi glasbenimi aranžmaji. Mistična poroka avtorske inovativnosti z (največkrat) anonimno ljudsko Pengova in Salamandre danes uvršča med kultne slovenske »folkije«. Sami so nekoč dejali, da »naša glasba ni veren odsev preteklosti, pač pa samo preslikavanje, namakanje nog v njej. Avtorstvo prav tako za nas nima primarne vloge, ker je glasba izraz ansambla kot celote. Hoteli smo se izogniti vsega tega, kar danes delajo z narodno glasbo. Ko smo iskali vire, smo bili osupli, saj smo naleteli na ogromno regionalnih izvorov glasbe. To nam je ostalo v zavesti in žal nam je, da se ti izvori ne gojijo z večjo mero, pač pa jih na račun umetne produkcije ignoriramo.«

Izvore domače tradicionalne glasbe je bilo treba ponovno odkriti. Poti do njih so vodile vsakega na svojo stran. Eden od najpomembnejših dejavnikov, ki so omogočili (re)interpretacijo slovenskega ljudskega gradiva, so bili dostopni viri, torej – poleg zvočnih posnetkov, takrat dosegljivih le na Glasbenonarodopisnem inštitutu in v arhivih Uredništva za ljudsko glasbo na Radiu Ljubljana – predvsem knjižne izdaje Slovenskih ljudskih pesmi s priloženimi notnimi zapisi napevov.[6] Po njih so v začetku osemdesetih let gotovo brskali tudi drugi (danes že) legendarni in napol pozabljeni člani primorske druščine takratnega študenta Iztoka Mlakarja Stribor,mariborski»Peter,Paul and Mary«, imenovaniSlovenska gruda, kjer se je kalila mlada Darja Švajger, in tržiška Sedmina, ki je izstopala predvsem zaradi repertoarja. Ta je bil ljudsko »obarvan«, pa vendarle avtorski (večinoma) po besedilni in instrumentalni plati. Na ploščah so poleg ustanovitelja Vena Dolenca in njegove takratne soproge Melite Osojnik Dolenc sodelovala številna velika imena slovenske akustične in folk scene, kot so Mira in Matija Terlep, Lado Jakša, Edi (Etbin) Štefančič, Karlo Ahačič in drugi.

Alkimija ezoterične, »milovanjske« poetike ter ambivalentne, domačno-eksotične glasbene konstrukcije, ki se ovijajo okoli otožnih harmonij Melite in Vena, še danes navdušuje oboževalce obskurnih »folk zvokov« široma po svetu.

Najbolj vitalna in hkrati najbolj neposredna komunikacija med tradicionalno in inovativno godbo se je odvijala na multikulturnem področju Slovenije – v Istri, za to sta zaslužna predvsem Dario Marušić in Istranova, ki je »zakrivila« edini pravi folk revival na takšni mikrolokaciji, kot je območje severne Istre. Največji Marušićev doprinos k revitalizaciji in popularizaciji je cepljenje istrske glasbene dediščine, s katero je odraščal in jo že od petnajstega leta tudi zapisoval in snemal, s popularnimi angleškimi in bretonskimi folk godbami, ki so ga pravzaprav napeljale na idejo reaktualizacije že malce okorelega segmenta indigene istrske tradicije.[7]

Istrski polotok je kot tolerantno, a konservativno obrobje omogočal sorazmerno dolg kontinuiran razvoj in sožitje mnogih glasbenih vplivov, ki so po vojni zaradi novodobnih komercialnih godb (kjer za tradicionalne, amaterske, akustične godce ni bilo prostora) ter spremenjene politike začeli naglo slabeti. »V petdesetih letih je istrska glasba dobila etiketo nečesa grdega, zaostalega in ljudje so se je začeli sramovati,« pravi Marušić.

Marušić je z Istranovo torej »ubil dve muhi na en mah«. Leta 1982 je skupina posnela ploščo, katere osnovni cilj ni bil »statična reprodukcija ljudske pesmi kot izumrlega predmeta niti eksotični folklorizem v begu pred stvarnostjo«. Studijski posnetki so namreč vsebovali tako del pesemskega repertoarja Marušićeve babice kot avtorske skladbe članov skupine, z instrumentalnimi aranžmaji, v katerih zaznamo jazzovske in zahodne folk vplive ter tudi raznobarvnost istrske glasbene motivike, enako velja tudi za glasbila.

Sadovi revivalistične prakse in Marušićevih terenskih raziskav njegovega neposrednega okolja pa so se pokazali šele ob neposrednem stiku starejše generacije pevcev in godcev, ki so imeli vse manj priložnosti za petje in muziciranje (ter tako izgubljali vitalnost), z mlajšimi, od tradicije že precej odmaknjenimi in v popularne godbe socializiranimi glasbeniki. Člani (in članica) Istranove[8] s terenom namreč niso izgubili stika, saj so se večkrat nenapovedano pojavili v vaseh, kjer so našli pesem ali glasbeni motiv in priredili brezplačne koncerte, na katerih so igrali skupaj z vaškimi godci.

S tem so informatorjem osvežili glasbeni spomin, jim ponudili priložnost aktivne participacije, hkrati pa so si tako tudi sami ustvarjali vedno bogatejši repertoar, katerega so lahko pozneje obdelovali po lastnih aranžmajskih zamislih in ga predstavljali znatiželjni, posthipijevski generaciji slovenskih folkijev.

Istranova je bila vse tisto, kar je ponujala Amerika s pop-folk-rock fantazijo in hkrati še veliko več. Bila je blizu in bila je »naša« – najdihojca slovenske moderne ljudskoglasbene tradicije, ki je narekovala trende, še preden so jih zaslutili drugi.

Takšna je bila tudi druga plošča Ča to šuška ča to gre – nekakšno slovo od mladostnega pop-rock eksperimentiranja in nekaterih ustanovnih članov (Steva Paheka, Alda Jurija), ki se z očitnejšim ter angažiranim premikom k tradiciji očitno niso docela sprijaznili. Istranova je sistematično popisovanje in študiozno preučevanje glasbene in pesemske zakladnice multikulturne Istre prenesla na magnetofonski trak brez večjih lepotnih kirurških posegov. Klic k avtentičnosti in koreninam, ki se jih je oklenila, je postajal močnejši od »poletja v školjki«.

Zvočni eksperiment, imenovan slovenska folk scena, se je odločil, da ubere drugo pot. Pot verne(jše) rekonstrukcije slovenske zvočne dediščine, ki jo je na drugem koncu naše deželice ves ta čas utirala Mira Omerzel s somišljeniki.

Kantavtorji in poustvarjalci ljudske glasbe se vse od tistih dob bolj poredko srečujejo.

A to je že druga zgodba.

Katarina J.

Viri in literatura:

Bratko Bibič: http://bratkobibicfabrika13.net

Cjuha Mitja. Ključ, ki ni čaroben. Mladina, 1976.

Istranova. Spremna beseda k istoimenski vinilni plošči. 1982.

Muršič Rajko. Trate naše in vaše mladosti: Zgodba o mladinskem in rock klubu. 2000.

Sušnik Stane. Salamander je del narave. Stop, maj 1976.

Izbrana diskografija:

Tomaž Pengov: Odpotovanja (ŠKUC, 1973)

Melita in Veno Dolenc: Sedmina (Helidon, 1980)

Mira Omerzel Terlep, Matija Terlep in Bogdana Herman: Slovenske ljudske pesmi in glasbila I. (RTB Beograd, 1981)

Istranova: Istranova (RTV ZKP, 1982)

Sedmina: II. dejanje (Helidon, 1982)

Slovenska gruda: Pesmi (ZKP RTV, 1983)

Istranova: Ča to šuška ča to gre (Jugoton, 1985)

Begnagrad: 1. in 2. plošča


[1] V spomin si lahko prikličemo zgodnje slovenske kantavtorske poskuse Tomaža Domicelja, Andreja Šifrerja, Aleksandra Mežka.

[2] Razen občasnih, a toliko bolj dragocenih recenzij in prispevkov na Radiu Študent, Radiu Ljubljana (izpod peresa Staneta Sušnika in Draga Vovka) ter v kolumnah Mladine (Mitja Cjuha) in Stopa (Stane Sušnik).

[3] Sprva je bilo članov le devet (brez Zupančičeve in Pirca).

[4] Skupina je razpadla leta 1977, po odhodu Pengova v JLA.

[5] Njihov znameniti nastop v ljubljanski Narodni galeriji 29. 4. 1976 je bil v revialnem tisku (Stop - Stane Sušnik, Mladina – Mitja Cjuha, Delo) ocenjen izjemno pozitivno, istega leta pa so se v okrnjeni sestavi pojavili tudi v televizijski oddaji Slovenski rock ’76, skupaj s skupinami Rudolfovo, September, Buldožer, Edijem Štefančičem, Andrejem Trobentarjem in drugimi.

[6] Prva takšna zbirka je bila seveda Štrekljev korpus Narodnih pesmi, ki so v zvezkih izhajale od leta 1895 do leta 1923, vendar pa so se glasbeniki naslanjali predvsem na zbirko Slovenskih ljudskih pesmi, katere 1. in 2. knjiga sta izšli pri Slovenski matici leta 1970 in 1981, ter na Pesem slovenske dežele Zmage Kumer iz leta 1975, ki sta ji bili priloženi dve vinilni mali plošči terenskih posnetkov z Glasbenonarodopisnega inštituta.

[7] Sicer pa Marušićev podvig ni bil prvi revivalistični projekt tradicionalne istrske glasbe. Že Hrvat Renato Pernić, glasbeni urednik na puljskem radiu, je sredi šestdesetih let začel s snemanjem istrskih pevcev in godcev, tako da ima danes fonoteka Radia Pula okoli 3000 ohranjenih zvočnih dokumentov, iz katerih je Pernić črpal gradivo za polurne tedenske oddaje o tradicionalni istrski glasbi na istoimenskem radiu – nekakšni istrski različici Slovenske zemlje v pesmi in besedi, ki je v istem času (kot tudi danes) kraljevala na prvem programu Radia Ljubljana. Pernićeve oddaje je, tako kot množice Istranov na obeh straneh današnje meje, »požiral« tudi sam Marušić.

[8] Postava prve plošče je bila: Dario Marušić, Luciano Kleva, Franco Juri, Vanda Škrk in Stevo Pahek.