Žarko Prinčič

Dirigent

V pogovorih z dirigentom Žarkom Prinčičem se mi zdi, kot bi poslušala štiriglasno fugo. Teme se prepletajo s kontrapunkti, pojavljajo se v novi luči, v monologu in dialogu s samim seboj išče nove povezave, nova spoznanja - pa vendar vse ostane jasno, pregledno in razumljivo.

Njegova razgledanost, načitanost je tako neizmerna, da je ni tematike, ki je ne bi zaobjel s premišljenimi in z dejstvi podkrepljenimi dognanji, pa naj gre za zgodovino, filozofijo, umetnost na splošno – in seveda glasbo.

Če mu omeniš katerokoli skladbo, pa naj bo klavirska ali komorna, simfonija ali opera, muzikal ali jazz, jo pozna ... Pozna glasbenike, njihove sloge, življenjske zgodbe, zapoje vsako temo in motiv, na pamet opiše harmonske postope in oblikovne strukture, ne da bi pogledal v note ali sedel za klavir. Ko pa sede za klavir, je to doživetje zase. Saj igra – seveda vse na pamet – odlomke iz Wagnerjevih oper, Beethovnovih in Mozartovih klavirskih sonat, nato preskoči na jazz ali pa improvizira v slogu Skrjabina ali Prokofjeva tako, da misliš, da igra napisano skladbo tega skladatelja. Ko pa ga vprašaš, kaj ravnokar igra, reče: »Oh, to sem si ravnokar izmislil, saj ni nič posebnega.«

Zdi se skoraj preskromno, če rečemo, da je Žarko Prinčič pravi glasbeni fenomen, neke vrste renesančni človek, še posebej v današnjem času ozke specializacije. Razvejanost njegovega delovanja je neverjetna: kot pianist je nastopal v jazzovskih ansamblih in v živo improviziral k nemim filmom, spremljal pevce in igralce, korepetiral v operi in v gledališču ... Kot skladatelj je napisal vrsto komornih skladb, predvsem pa številne scenske glasbe za dramske predstave, pa muzikale in aranžmaje jazzovskih skladb ... dirigiral je vse od Vivaldija in klasičnih ter romantičnih del do sodobnega simfoničnega repertoarja, od opere do glasbenega teatra.

Tvoji nekdanji sošolci so mi povedali, da so te šteli za enega najbolj nadarjenih glasbenikov generacije. Ti je sploh bilo treba zavestne odločitve, da boš postal glasbenik, ali ti je bilo to, kot pravimo, »položeno v zibelko«?

Menda sem že pri treh letih mahal z rokami ob poslušanju simfonične glasbe po radiu. Majhni otroci sicer pogosto čutijo potrebo po gibanju ob glasbi, vendar so mi domači rekli, da so moje kretnje kar precej jasno »spominjale« na dirigentsko gestiko. Ključno doživetje pa sem imel pri petih letih. Stari starši so me vzeli s seboj v opero. Šli smo poslušat (in seveda gledat) Prodano nevesto. Vso predstavo sem sedel popolnoma negiben, zvok me je popolnoma prežel in pretresel do bistva, glasba me je prevzela do take mere, da sem bil še dolgo potem, ko je bilo konec predstave, v neke vrste šoku. Fascinacija pa je do danes ostala enaka. O tem, da bi postal glasbenik, zavestno nikoli nisem razmišljal. Enostavno, zgodilo se je ...

Kaj pa redno šolanje? Kdaj si se vpisal na glasbeno šolo in kateri instrument si izbral?

Ne preveč zgodaj, šele pri osmih letih. Učil sem se klavir, a me tradicionalni način učenja že od samega začetka ni zadovoljil. Če pomislim na tistega Bayerja, ki sem ga moral guliti! Groza. Vendar sem imel srečo, ker sem imel poleg pouka na glasbeni šoli še privatnega učitelja. Moj stari oče je poznal sijajnega pianista, pisal se je Lah, izšolanega na tržaškem konservatoriju, ki zaradi povojnih razmeh ni mogel nadaljevati kariere, ki bi jo po nadarjenosti in znanju lahko pričakoval. Igral je v salonskem triu v kavarni Slon in jaz sem občudoval njegovo sposobnost improviziranja in bravuro. Stari oče mu je predlagal, naj me poučuje privatno. S tem mu je hotel na eleganten način ponuditi majhno finančno pomoč, jaz pa sem imel od tega veliko koristi: želel sem si na primer igrati odlomke iz Traviate, on pa mi je napisal tako priredbo, da sem jo z začetniškim znanjem tehnično zmogel, obenem pa je ohranil muzikalno vrednost, in tako sem spoznaval glasbeno literaturo, ki me je zares zanimala.

Tudi skladati si začel že na nižji glasbeni šoli ... in si do danes ostal aktiven kot skladatelj, čeprav se sam označuješ predvsem kot dirigent?

Ja, to je res. Enajst let sem bil star, ko sem napisal skladbo za klavir Vrba. Star kakih 10 let sem imel na poti iz šole domov v glavi tudi celo dramsko zgodbo in glasbo – tako rekoč celostno predstavo ... Tega občutka se jasno spominjam, čeprav opere nisem napisal, zgodbo pa že zdavnaj pozabil. Skladal sem tudi na Srednji glasbeni šoli, kamor sem se vpisal s 14 leti. Poleg klavirja sem se predvsem zagrizel v kontrapunkt in harmonijo. Učil me je Zvonimir Ciglič, ki je bil izredno pomemben za moj razvoj, saj je bil dirigent in skladatelj, povrh pa še izredno razgledan človek.

Tvoja študijska pot je bila precej neortodoksna, saj si po drugem letniku zapustil ljubljansko akademijo in za štiri leta odšel v Zagreb. Tudi to se je zgodilo po zaslugi prof. Cigliča, ki te je predstavil dirigentu Lovru von Matačiću. Kmalu nato te je slavni maestro povabil, naj prideš v Zagreb delat z njim ...

To seveda ni bil klasičen pouk, pač pa sem bil prisoten na vseh njegovih vajah z zagrebško filharmonijo, deležen sem bil nasvetov, med nama se je razvil dialog, v katerem sem izvedel dragocenosti, pomembne za dirigentski poklic. Ena do njegovih kvalitet je bila, da je na glasbene stvari gledal literarno, slikovno in dramaturško – taka označitev glasbene dramaturgije iz drugih zornih kotov je redka. Matačić sam mi je povedal, da mu je starejša sestra pripovedovala zgodbice in ob tem igrala klavir in da je to otroško doživetje povezanosti med glasbo in besedo v njem razvilo sposobnost, da je vse življenje v glasbi »videl zgodbe«. V 3. stavku Beethovnove 9. simfonije, ko solo rog igra padajočo melodično linijo, je rekel, da je to Orfej, ki gre v Had iskat Evridiko. S tem je zadel bistvo, saj to ni bila le prispodoba, ampak njegov globoko doživet stik med razpoloženjem te glasbe in simbolično sceno! Zato je s tem ustvaril stik med glasbo in orkestrom. Zastopal je idejo, da je treba »z dirigentskega pulta pošiljati telegrame«. Res je znal v nekaj besedah povedati ogromno in orkestru je bilo vedno jasno, kaj hoče, ker je vedno »zadel v črno«.

Povedal si mi, da je imel Matačić ob 150. obletnici Beethovnove smrti pred izvedbo 9. simfonije govor, v katerem je rekel, da je bil Beethoven dramatik, glasbenik, humanist in revolucionar ... Kakor bi hotel z eno samo besedo okarakterizirati vsak stavek simfonije. Taki »zadetki v črno« zahtevajo celega človeka ...

Ljudje Matačićevega kova imajo izredno razgledanost. Bil je kompleksna osebnost, do potankosti je poznal vse veje umetnosti, filozofijo, zgodovino ... Neverjetno je bilo tudi poznavanje različnih kultur in narodov iz jezikov, ki jih je govoril. Imel je muzikološki, analitični pristop do detajlov, da o primarni muzikalnosti sploh ne govorimo! Njegove interpretacije so bile v dramaturškem in muzikalnem smislu veličastne, zato je bil svetovno priznan kot specialist za Wagnerja, Beethovna, predvsem pa Brucknerja. Bistveno pa je, da je znal strjenost vseh teh sestavin, ki so tvorile njegovo osebnost, posredovati orkestru z uporabo vsakomur razumljivega besedišča. Njegovi z veličino prežeti stavki so bili preprosti. In to je pravzaprav tudi bistvo vsake umetnosti: je zelo preprosta, a do tega je težko priti.

Velja to po tvojem tudi za skladanje?

Najboljši primer je Beethovnova peta simfonija. Iz banalnega, preprostega motiva (saj tistih nekaj tonov navidezno sploh nič ni) veliki Beethoven razvije zvočno zgradbo - prežeto s titansko močjo in strahotnim demonizom - ki stoji kot mogočna katedrala. Beethoven je bil verjetno največji arhitekt med glasbeniki ...

Je to, kar imenuješ arhitektura, identično z obliko?

Oblika izhaja iz človekove notranje organiziranosti. Danes se veliko besediči o obliki in o odnosu med obliko in vsebino. Po mojem spoznanju – ki se je razvilo tudi iz lastnih praktičnih izkušenj pri skladanju – ni treba, da se pri ustvarjanju držimo naučene oblike. Veliki ustvarjalci že niso razmišljali o osemtaktnih periodah in podobnem. Med skladanjem gotovo noben ustvarjalec ne misli na obliko, ker je oblika v njem, prihaja iz njega, zato je vsakič originalna, nikoli stereotipna. Po drugi strani pa so vsi mojstri v mladosti preigrali in preštudirali ogromno literature in ob tem v vsebino integrirali občutek za obliko, do katerega niso prišli samo po analitičnem in pretirano secirajočem postopku. Oblika skladbe namreč izhaja iz notranjega občutka, iz izrazne nuje, to ne more biti intelektualno naučeno. Sam sem pisal skladbe še kot mulec, preden sem sploh imel kaj pojma o oblikoslovju, kontrapunktu in harmoniji. Nato sem vse te stvari študiral in nekega dne sem z novim znanjem pogledal neko staro skladbo in ugotovil, da je v obliki a-a-b-a z osemtaktnimi periodami in tudi kadence so bile v redu. Ta mladostna skladba sicer ni bila kdovekaj, mi je pa služila za dokazilo, da pretirana teoretiziranja, na primer o Tristanovem akordu, prav nič ne pomagajo: kromatika in razkroj harmonije sta se pojavila iz Wagnerjeve notranje nuje, da izrazi čustveni naboj: hrepenenje, strast, bolečino ... ne pa zaradi želje po novotariji. Genialni kromatik Schönberg je v poznejših letih iz tega hotel narediti sistem in je zašel v slepo ulico.

Da nama intervju ne bi zašel v slepo ulico, dovoli, da se povrneva na tvoja študijska leta v Zagrebu, ko si poleg študija z Matačićem študiral dirigiranje tudi na zagrebški akademiji. In potem si šel na Dunaj ...

Leta 1981 sem odšel iz Zagreba, ker sem moral odslužiti vojsko, nato pa sem šel na izpopolnjevanje na Dunaj. Za dve leti sem se popolnoma posvetil študiju in se pri Reinhardu Schwarzu na konservatoriju študiozno poglobil v dirigiranje. Ker je bil Schwarz Karajanov nekdanji asistent v Salzburgu, sem tako dobil Karajanovo šolo z izjemno visokim nivojem profesionalizma. Študij je bil zelo zahteven, predvsem pa kompleksen, saj je odpravljal slabosti in razvijal kvalitete poklicne in osebnostne narave.

Potem si šel v Pariz kar brez štipendije. Kako si se prebijal?

Ker sem moral plačati šolanje in se preživljati, sem učil klavir, igral v umetniških kabaretih, pomagalo mi je znanje drugih žanrov, kot so jazz, francoski šanson in tako dalje.

Nisi verziran samo v jazzu, ampak si sijajen improvizator, saj si kasneje celo igral v živo k nemim filmom. To je zelo poseben talent in veščina, saj moraš zamisli (slušne in strukturalne) v enem samem trenutku preliti v instrument. Kako to sploh funkcionira?

V pozabo je zatonilo, da je bila improvizacija nekoč vsakdanja praksa v tako imenovani resni glasbi. Bach je improviziral večglasne fuge, v 19. stoletju so slavni pianisti med seboj tekmovali v improvizaciji. V prvem delu 20. stoletja pa se je ta praksa očitno preselila v jazz. Veliko ljudi misli, da je za jazzovsko improvizacijo dovolj, če se naučiš tako imenovanih »patternov« in jih kakorkoli kombiniraš. Veliki jazzovski glasbeniki na osnovi ustaljenega harmonskega skeleta gradijo in razvijajo tematiko na kompozicijski način. To je motivično delo, ki ustvari zaporedje »chorusov« z dramatično gradacijo. Na primer trobentač Clark Terry: njegov koncept v improvizaciji je bil tako jasen, kot bi igral Beethovnovo sonato. Tudi Oscar Peterson je bil mojster razvijanja, pri njem virtuoznost in bravura ne prekrivata praznine in ponavljanja. Ko sem bil srednješolec, sem s plošč prepisoval njegove improvizacije in se pri tem ogromno naučil, predvsem pa mi je vražje izurilo sluh.

Vendar, v Parizu je bilo glavno, da si študiral dirigiranje na Ecole Normale de Musique. Diplomiral si že po dveh semestrih?

Diploma na Ecole Normale poteka po tekmovalnem principu v treh etapah. V prvi izpade približno 60 odstotkov kandidatov (ki se lahko ponovno prijavijo šele naslednje leto), v drugi še nadaljnjih 20 odstotkov. Z mano vred jih je v tretji etapi ostalo 6 in trije smo dobili diplomo.

Od teh si ti dobil najvišjo oceno. Je bil ta uspeh povod, da si ostal v Parizu?

Pariška leta so bila čas nabiranja resničnih profesionalnih izkušenj, za katere menim, da so nujne po končanem formalnem študiju. Za to, da si dirigent nabere čim več izkušenj, tako kar se tiče vpogleda v glasbeni repertoar kot poznavanja praktičnih strani dirigentskega poklica, mora biti korepetitor, asistent, organizator in še mnogo kaj, preden je resnično pripravljen, da stopi za velike simfonične in operne pulte (kot mizar: deset let vajenec, deset let pomočnik, nato morda mojster ... haha).

V Parizu sem leta hodil s partituro pod pazduho na vaje gostujočih dirigentov, ki so dirigirali vodilnim pariškim orkestrom. Tako sem imel možnost spoznati pri delu velike dirigente, kot so Georg Solti in Eugen Jochum, pa Daniel Barenboim, Carlo Maria Giulini, Witold Lutoslawski, Marek Janowski ... Skratka, na ta način sem se ogromno naučil, začuden pa sem bil, da na vajah ni bilo drugih mladih dirigentov, vedno sem bil čisto sam.

V pariško obdobje spada tudi tvoje srečanje s Sirom Johnom Pritchardom ...

Kot običajno sem nekega dne spet prišel na vajo Orchestre de Paris, a ko sem stopil v dvorano, sem videl na odru drugega dirigenta, kot sem pričakoval. Že sem hotel oditi, pa sem med zapiranjem vrat zaslišal takt, dva ... in kot zadet obstal. Videl sem dirigenta, ki je tako rekoč brez »mahanja« ustvarjal krasen zvok in naraven potek glasbene dramaturgije. Njegove kretnje so bile ekonomične, skoraj minimalistične, a muzikalno izredno prepričljive. V pavzi sem se šel predstavit in spontano izrazit moje navdušenje. Vprašal sem ga, če bi lahko pri njem študiral. Pristal je in mi rekel, naj pridem v Köln. Tako sem potem vse leto kar redno potoval iz Pariza v Köln, in to ravno, ko je med drugim vodil ciklus Mozartovih oper. Posebej se spomnim, ko sem z njim delal Debussyjevo Favnovo popoldne, ki sem ga pripravljal za koncert v Parizu. Hotel sem Sira Johna samo prositi za nasvet na nekaterih mestih in sem odprl partituro bolj proti koncu. Ni rekel »to moraš narediti tako in tako«, ampak skromno »jaz dirigiram to mesto takole«, potem pa vprašal, »zakaj pa sva začela od zadaj?« - in nato sva pregledala celo skladbo od začetka do konca.

Očitno so se ti intenzivna leta študija in priprave na poklic obrestovali, saj si v tem času dirigiral mnogo koncertov s simfoničnimi in komornimi orkestri, delal si tudi z mladimi profesionalnimi orkestri, kot The Youth Orchestra of European Countries in La Jeune Philharmonie, postal si profesor dirigiranja na dveh pariških konservatorijih, leta 1989 pa te je generalni inšpektor za glasbo mesta Pariz povabil, da prevzameš združeni simfonični orkester konservatorijev in ti dve leti kasneje zaupal nalogo, da ustanoviš Pariški pihalni orkester, s katerim si veliko nastopal ... Kaj je po tvojem tisto bistveno – če se da takole na kratko sploh povedati – kar potrebuje dirigent?

Menim, da mora imeti dirigent predvsem popoln red v glavi. In seveda, imeti mora izreden posluh. Sam se trudim slišati celoto, znotraj nje pa razločevati vse podrobnosti, vsak glas, vsak instrument posebej, odtenke v načinu igranja, dinamične različice, odnose med glasovi, to vključuje usklajevanje zvočnih barv različnih glasbil, harmonijo - in vse to urediti v času in prostoru. Rekel bi, da dirigent organizira zvočno maso.

In vloga ali naloga dirigenta ...

... je najmanj dvojna. Eno je delo na vajah, priprava. Menim, da niso potrebne dolge razlage in teoretiziranja, naj bo čim več igranja. Včasih sem že na prvi vaji dirigiral celo skladbo od začetka od konca, brez ustavljanja – že intenzivnejši pogled ob netočnostih je dovolj za sprotne popravke. Saj konec koncev so to poklicni glasbeniki, ki znajo svoj posel in vedo, za kaj gre. Pomembno pa je, da orkester takoj začuti, da dirigent pozna zvočno tkivo v detajlu in v celoti in da jih res vodi. Za tako veliko skupino glasbenikov je namreč težko brez trdne vizije dirigenta ustvariti interpretacijo, v kateri se res nekaj »zgodi«.

Glede na to, da igram že dobrega pol leta v ansamblu pod tvojim vodstvom v muziklu Chicago, si upam zatrditi, da se pri tebi vedno nekaj »zgodi«. Čeprav se tam, kjer je glasba ritmično zapletena, preleviš v kapelnika, so tvoje roke predvsem inspirativne v karakterju, dikciji ...

V Zagrebu so mi filharmoniki že kot študentu rekli »enoruki Jack«, ker sem z eno roko nakazoval takt, drugo pa sem uporabljal za fraziranje, za dinamiko, za nakazovanje harmonskih napetosti in sprostitev, za melodično dikcijo, skratka za notranji zagon glasbe, za tisto, kar se v njej res »dogaja«. In to je zame tudi resnična vloga dirigenta, neke vrste »črna magija«, s katero prek kretnje in pogleda tako velikim heterogenim skupinam ljudi, kot so simfonični orkester ali pa opera s solisti in zborom, hipnotično posreduješ svojo zvočno in dramaturško vizijo.

Marina Horak