Letnik: 2003 | Številka: 1/2 | Avtor/ica: LukaZ

DEREK BAILEY

Pieces For Guitar

Tzadik, 2002

Ta izreden dokument je z zaprašenih polic privatne zbirke glasbenika našel pot do nosilca zvoka po zaslugi neumornega entuziazma Johna Zorna in njegove založniške hiše Tzadik. Pieces For Guitar britanskega strunskega mojstra in za marsikoga posebneža Dereka Baileyja, nastali v letih 1966/67, namreč z izdajo kar petintrideset let pozneje ponujajo enkraten vpogled v prazačetke in razvoj neke osebne zvočne avre in govorice ter hkrati odstirajo tudi prapočela svobodne improvizirane godbe, ki se je porajala na britanskih tleh. Zvočna estetika in praksa, znana kot »free playing«, je radikalizirala še tako radikalne prijeme v glasbenih smernicah, posekala ognjevitost free jazza in inovacij, avantgardizmov in eksperimenta v klasični godbi. Prav slednja bo kot ena izmed referenc za spontano skladanje najbolj izpostavljena. A takoj opozorimo tudi na pomembno historično dejstvo, kontekst, ki je marsikdaj zamegljen. Ko govorimo o klasični godbi, bodisi tisti, ki se naslanja na ohranitev neke namišljene dediščine, bodisi tisti, ki jo radikalno lomi, vedno o njej govorimo z diskriminacijsko oznako »visoka umetnost - resna glasba« nasproti drugim umetniškim praksam. Visoka umetnost resne klasične tradicije se vzgaja na konservatorijih, glasbenih akademijah in v posvečenem krogu umetniškega elitizma, medtem ko je svobodna improvizirana godba izšla iz neakademskega, po Baileyju celo delavskega sloja. Vsaj v Britaniji v šestdesetih letih, to pa jo s socialnega vidika brati z jazzovsko diasporo. To seveda ne pomeni, da ni šlo pri tem za skrajno izurjene glasbenike. Derek Bailey se je kitarske veščine učil pri C. H. Biltcliffu in kasneje pri Georgeu Wingu in Johnu Duartu. Večino petdesetih in šestdesetih let se je preživljal kot poklicni glasbenik, strunski virtuoz v različnih kontekstih, ki jih je tedaj ponujala popularna godba: kot solist, spremljevalec v orkestrih in manjših ansamblih v klubih, v plesnih dvoranah, televizijskih in snemalnih studiih je preigraval soul, popularne popevčice, blues, rhythm and blues in seveda jazz. V sredini šestdesetih let se je začel poigravati z mislijo o svobodnem igranju, glasbi izven žanrskih idiomov, o zvočni govorici, neodvisni od kulturnega, etičnega in nacionalnega značaja. Prve zametke ideje je bilo slišati v triu Joseph Hoolbroke skupaj s tolkalcem Tonyjem Oxleyjem in basistom Gavinom Bryarsem, sedaj priznanim skladateljem. A to je bila še vedno glasba, ki je radikalno reflektirala jazzovsko (z)godbo. Bailey se je v času nastanka skladb za Pieces for Guitar otepal s tem, kako se tega rešiti. To je slišati tudi na samih posnetkih. Derek pa je imel vedno tudi pronicljivo uho. Izredno zanimivo je namreč dejstvo, da ni posegel toliko v radikalno klasično okolje ameriške newyorške šole skladateljev, zbranih okoli Johna Cagea, niti po postserialni tradiciji Karlheinza Stockhausna in drugih, temveč so njegov sluh bolj napajale zgodnje tvarine novega klasicizma in serialne glasbe. V spremnem besedilu k Pieces For Guitar je napisal: »Moj najmočnejši in edini vpliv v tistem času je bil Webern, čeprav očitno oddaljen od improvizacije. /.../ Morda je obsedenost celo boljši opis kot vpliv.« Hkrati hudomušno natvezi zgodbo, kako je v hiši z več stanovalci redno vsak dan vrtel Webernovo glasbo. Lastnica hiše, v kateri je živel, je sodelovala s številnimi rockovskimi glasbeniki, ki so zahajali v hišo. Ko je Bailey nabijal Weberna, mu je odgovarjala s Stonesi. A na koncu pravi Bailey: »Mogoče je za muzikologijo zanimivo, da je v vsaki bitki zmagal Webern, če sodimo po njenem kričanju in frenetičnem razbijanju po vratih.«

Anton Webern je poleg Albana Berga najbolj znan učenec očeta serialne dodekafonične metode v kompoziciji ter začetnika atonalnosti Arnolda Schoenberga. Webern je znan kot pripadnik druge generacije dunajske šole in nadaljevalec prepotentne velike tradicije avstrijskih in germanskih skladateljev, ki je z uvedbo atonalnosti upognila hrbtenico harmonski diktaturi diatoničnega sistema, lomila obliko in ritmično ter metrično osnovo ter na koncu uveljavila podobno tog, strog, skoraj matematično znanstven sistem dvanajsttonskih intervalov. Bailey se na Weberna navezuje predvsem z opustitvijo metrične osnove; manj se navezuje na dodekafonično osnovo, na zgodnja atonalna dela, ki lomijo tonsko logistiko romanticizma, delno pa verjetno tudi na krajše bagatelne skladbe, ki so nastajale v nemoči prvih korakov serialne metode. Webern je tako v zvočnem toku sprostil prostor za tonski izzven in skrbne, majhne detajle, ki tako sijajno plemenitijo Baileyjevo strunanje in ki so ga v britanski šoli improvizirane godbe nekateri poimenovali kar »insect music«. Skladbe, ki jih je trmasti improvizator edine objavil, so po njegovem nastale, ko se je že ekskluzivno zanimal samo za svobodno improviziranje. Tako je le prva skladba izmed sedmih na nosilcu zvoka prava skladba z namenom. Nastala je leta 1966 in je namenjena Baileyjevemu pokojnemu očetu. V njen zato zaznamo tudi najbolj strog zvočni tok, medtem ko so druge skladbe, nastale leta 1967, namenjene zgolj kot osnova, zapis, oris zvočnosti svobodne (neidiomatične?) zvočne govorice, prakse in metode. Ob poznavanju Baileyjeve glasbe in idej, ki jih je zapisal na več kot dvesto nosilcev zvoka ter brilijantno in kontroverzno nanizal v znani knjigi in kasneje nanizanki On the Edge britanske BBC - Improvisation: It's Nature and Practice In Music (ponovno izdana pri Da Capo Press), je poslušanje zgodnjih raziskovanj pravi užitek. Užitek v prepoznavanju nastavkov, ki so značilni za eno najbolj samosvojih, idiosinkratičnih govoric, ki jo je Bailey poimenoval »kitarski plink plonk« in ki je tako zaznamovala svet improvizirane glasbe, da o njej večkrat pravijo: »Kje je sploh še mesto za kitaro v svetu improviziranih godb po Dereku Baileyju?« (www.tzadik.com)

LukaZ