Letnik: 2003 | Številka: 11/12 | Avtor/ica: Katarina J

Intervju z dr. Anthonyjem Seegerjem (1. del)

Kri, gostejša od vode

Ko je mama zibala novorojenca Tonyja (kot ga kličejo domači), medtem ko je zbrana družina v Leadbellyjevi družbi pela božične pesmi, je bila verjetno prepričana, da je na svet privekal nekdo, ki bo nadaljeval družinsko tradicijo politično angažiranega delovanja na ameriški folk sceni, ki jo je dobrih 30 let krojila družina Seeger. Anthonyja pa je zapeljalo drugam.

Ko se je na predavateljski turneji sredi puščobnega novembra ustavil tudi na našem koncu, sem skupaj s Polono Poberžnik z Radia Študent izkoristila priložnost za klepet ob kavi, ki se je razrasel v dolg in izčrpen pogovor o vseobjemajočih godbah njegovega »bitja in žitja«.

Dr. Anthony Seeger je danes eno najbolj uglednih imen sodobne ameriške etnomuzikologije in socialne antropologije. Stričev bendžo je po odhodu na fakulteto kmalu zamenjal za antropološke knjige (čeprav ne čisto povsem) in se po premisleku odločil za korak v neznano. V sedemdesetih letih je tako opravljal doktorsko terensko delo med do njega dni slabo znanimi Indijanci Suya v Braziliji, kamor se je do danes večkrat vrnil. Kasneje je predaval socialno antropologijo v Nacionalnem muzeju v Riu de Janeiru, o svoji raziskavi objavil nekaj knjig in kup člankov ter se v osemdesetih letih vrnil v ZDA, kjer se je udinjal kot direktor arhiva in predavatelj na univerzi v Indiani. Konec istega desetletja je zaplul v glasbeno založništvo in postal direktor založbe Folkways, ene od najbolj prestižnih ameriških folk založb, kjer je pod njegovo taktirko luč sveta ugledalo več kot 250.000 plošč. Danes v čevljih svojega deda dr. Charlesa Seegerja predava etnomuzikologijo na kalifornijski univerzi UCLA in ostaja v glasbi – kot »insider« in »outsider«.

Družina Seegerjevih je v naših predstavah neločljivo povezana z ameriško (podeželsko) folk glasbo in njenim urbanim preporodom predvojnega in povojnega časa. Kako je družinska glasbena orientacija zaznamovala vaš glasbeni razvoj, vplivala na vaš odnos do glasbe?

Čudno bi bilo, če ne bi bil glasbenik – glede na to, da izhajam iz družine, kjer se praktično vsi sorodniki tako ali drugače ukvarjajo z glasbo. V naši družini igramo različne zvrsti glasbe: nekateri igrajo ljudsko, drugi country, rock, nekateri v hribih izdelujejo opreklje. Vsak od nas je – ali je bil – precej velika riba v svojem ribniku. Starejša generacija naše družine (Mike, Pete, Peggy Seeger) še vedno hodi na turneje, se uči novih pesmi in je zelo vitalna. Še vedno pa je zelo lepo, ko se cela družina zbere, da malo poklepetamo in pojemo – tako, v velikem krogu, pesmi si izmenjujemo kot v angleški tradiciji. Sam sem pri šestih letih začel igrati na kljunasto flavto, babica me je učila violine, v srednji šoli mi je stric Pete Seeger dal bendžo, ki sem se ga naučil potem, ko sem padel s konja in sem moral tri mesece ležati v postelji. Takrat sem opustil vsa druga glasbila in se posvetil izključno bendžu.

Zakaj se niste odločili postati profesionalni izvajalec, tako kot večina članov vaše družine?

V srednji šoli in na kolidžu sem veliko igral – tudi na koncertih s stricem Petom in podobno, čeprav nisem bil tako zelo dober bendžoist. Nekoč sem šel na koncert strica Mika v Boston. New Lost City Ramblers (Mike Seeger je bil vodilni član te skupine, ki je zakrivila nov stil v povojni folk glasbi – spolirano, a rustikalno hribovsko glasbo, imenovano old-time music; op. p.) so bili na koncu neke turneje, bili so zelo utrujeni, igrali so v nekem zakajenem baru, kjer se nihče ni menil zanje. Tudi menedžer z njimi ni ravnal lepo, zato so bili vsi slabe volje. Takrat sem si mislil: »Nočem delati tega, gotovo obstaja še kakšen drug način ukvarjanja z glasbo.« Tako sem se odločil, da bom glasbo študiral. To je bil katarzičen trenutek, v katerem sem odkril, da nočem biti glasbenik, ki večino časa preživi na turnejah. Po drugi strani pa ni lahko biti član družine Seeger, saj je težko izplezati iz velikanske sence Peta Seegerja. Potrebno je veliko časa, da ustvariš lasten stil. Kljub temu so bili nekateri člani družine, npr. Mike in Peggy (Peggy Seeger je na folk sceni zaslovela kot zelo dobra glasbenica ter interpretinja tradicionalnih ter lastnih pesmi, kasneje pa je aktivno sodelovala s svojim partnerjem, angleškim folkloristom in pevcem Ewanom MacCollom; op. p.), pri tem veliko bolj uspešni kot drugi. Tako sem pravzaprav srečen, da sem preskočil generacijo in postal izobraženec kot moj ded Charles Seeger, ki je bil etnomuzikolog. Tako lahko ustvarjam glasbo in obenem uživam v njej, ni mi treba hoditi na turneje, razen če niso povezane s predavanji.

V šestdesetih letih so bili izvajalci folk glasbe zastavonoše protesta, torej nestrinjanja s takratno ameriško (zunanjo) politiko in kulturnimi ter družbenimi vrednotami. Kakšna pa je vloga protestniške glasbe v ameriški družbi danes, v času radikalnih sprememb v ameriški zunanji politiki in posledično tudi družbi?

Če hočeš oceniti vlogo glasbe, moraš v skladu s časom premikati tudi žanre. Medtem ko je bila akustična glasba zelo pomemben del protesta v šestdesetih letih, je v devetdesetih to vlogo prevzel rock. Rockovski izvajalci so bili eni največjih zastopnikov radikalnega protesta. Danes je to vlogo prevzel rap. Izvajalci rapa so danes največji zastopniki močnega protesta proti sodobnemu ameriškemu načinu življenja.

Iz družinskega gnezda preidemo v gnezdo glasbene industrije, kjer se dotaknemo spornih vprašanj glede avtorskih pravic, ki so ena glavnih tematik, s katero se dr. Seeger profesionalno spopada že vrsto let.

Kje tičijo poglavitne težave, ki zadevajo zakon o avtorskih pravicah?

Zakon o avtorskih pravicah vpliva na glasbo, ki jo slišimo, in tisto, ki je ne. Obstaja veliko načinov, na podlagi katerih zakon oblikuje glasbo, ki jo slišimo. Napačno v tem zakonu je to, da ščiti pravice posameznika, ki piše pesmi, ne pa tudi tradicionalne glasbe. Glasbo so tradicionalnim izvajalcem brez dovoljenja odvzeli drugi ljudje, jo izrabili v takšne in drugačne namene in dobili za to denar.

Na predavanju »Kdo si lasti glasbo? Legalne in etične teme v komercializaciji tradicionalne glasbe« (na Oddelku za etnologijo in kulturno antropologijo Filozofske fakultete) ste med drugim izjavili, da je glasbena industrija sprijena. Ali je to le stvar denarja ali za tem tiči še kaj več?

Ne nujno. V tem poslu veliko poštenih ljudi trdo dela, še posebej neodvisne založbe, ki zelo lepo skrbijo za glasbo in delajo po najboljših močeh. Del glasbene industrije, ki je po mojem mnenju najbolj pokvarjen in manipuliran, je založništvo, kjer se lahko kdo, ki v življenju ni napisal ene pesmi, podpiše kot avtor nekega dela, medtem ko se mora avtor, če hoče, da mu ploščo založijo, odpovedati avtorstvu. Tako lahko založniške družbe pesem zaščitijo pod svojim imenom in na ta način zaslužijo ogromno denarja. To je gotovo najslabši del glasbene industrije. Na srečo se veliko stvari na tem področju spreminja, kot na primer nekatere najbolj pereče neenakosti. Tako se na primer afroameriškim izvajalcem ni treba odpovedati pravicam, glasbeniki so v večini seznanjeni z osnovami zakona o avtorskih pravicah, še preden posnamejo ploščo. Kljub temu se tudi danes rockovski zvezdniki pritožujejo, da ob podpisu pogodbe o teh stvareh niso vedeli ničesar. Plošče niso posneli pod istimi pogoji in niso vedeli, da se pravzaprav odpovedujejo vsem založniškim pravicam. Lahko torej rečemo, da je bila še pred petnajstimi leti izraba moči velika.

V čem so se spremenile okoliščine terenskega snemanja zvoka od prvih terenskih etnomuzikoloških snemanj, ki so se v ZDA razmahnila z obsežnimi folklorističnimi terenskimi raziskavami Johna in Alana Lomaxa, do danes?

Glede legalnih zadev se je spremenilo to, da umetnike danes veliko bolj kot nekdaj skrbi, da kdo drug ne bogati na račun njihovih posnetkov. Ko gredo danes ljudje na teren in snemajo, podobno kot sta počela John in Alan Lomax, morajo misliti na pravice do snemanja, saj so avtorske pravice zaščitene. Torej, če se posnetki uporabljajo, morajo imeti izvajalci od tega koristi. To seveda zgodnjim folkloristom (kot sta bila Lomaxova) ni prišlo na misel, saj se za te posnetke ni nihče zanimal. Res, da danes ti posnetki morda nikogar ne zanimajo, toda že naslednji trenutek jih lahko kdo uporabi za vzorce, sample …

Kakšno je potemtakem vaše mnenje glede vzorčenja glasbe? Kje prežijo nevarnosti napačne in nelegalne izrabe vzorčnih posnetkov, ki jih glasbeniki inkorporirajo v končne produkte?

Vzorčenje je samo po sebi čudovito, je eden od načinov ustvarjanja novih oblik glasbe, ki uporablja glasbene ideje iz različnih prostorov in časov. V bistvu se ne razlikuje dosti od tega, kar je počel Beethoven. V njegovih delih je mogoče le nekaj odstotkov izvirnega gradiva, drugo so glasbene ideje, ki te obkrožajo. Mislim, da ljudje gradijo glasbo na podlagi tiste, ki jo slišijo, in tiste, ki jim je všeč. Tehnologija nam odpira nove, zanimive poti do obdelave tega gradiva. Nevarnost vzorčenja se pojavi, ko uporabljamo glasbo, za katero kdo misli, da je skrivna ali sveta. To pomeni, da te skrivne ali svete stvari razkrivaš javnosti, poleg tega je še huje, če ljudem ne poveš, od kod in od koga si to vzel. Obstaja torej kar nekaj načinov, ki jih popularni glasbeniki uporabljajo za inkorporiranje tradicionalne glasbe v svoj repertoar. Eden izmed njih je ta, da vzameš del in ga uporabiš kot vzorec brez dovoljenja. Deep Forest so, kolikor mi je znano, lep primer tega načina.

Enačenju omenjenega vzorca z uradnimi začetki ustvarjanja večetnične ali multinacionalne, globalne glasbe, prirejene za zahodno tržišče (kot so počeli Steve Byrne, Paul Simon, Sting in drugi), se izogne z besedami:

V primeru Paula Simona in albuma Graceland je zadeva veliko bolj kompleksna. Simon je bil producent plošče, prosil je glasbenike, da mu nekaj naredijo. Zanje je bil rezultat zelo dober, rekli so celo, da so v izkušnji uživali. Zato velja, da če o teh stvareh vprašaš glasbenike, ki rečejo, da je bilo to zanje v redu, potem to razreši nekaj težav s tem, kdo ima moč. Menim pa, da se moramo pri vsakem takem sodelovanju (sodelovanja zvezdnikov popularne glasbe z glasbeniki »tretjega sveta«; op. p.) vprašati, kdo ima od tega koristi, čigave so potem te pesmi. Eden od rezultatov je tudi ta, da potem (marginalizirani glasbeniki; op. p.) nenadoma postanejo slavni in hodijo po turnejah; vodja skupine glasbenikov, ki je sodelovala pri albumu Graceland, je bil zelo navdušen nad vplivom, ki ga je imela plošča na kariere teh južnoafriških glasbenikov.

Ali je možno predvideti, kaj se bo zgodilo z glasbeno industrijo, ki se danes zaradi nove digitalno izpopolnjene in cenovno kar najširše dostopne tehnične reprodukcije zvoka sooča z eno najglobljih kriz doslej?

Kriza je nastopila zaradi novih oblik tehnologije, in ne vem, kakšen bo rezultat. Vendar pa bomo zagotovo dobili novo tehnologijo za distribucijo posnetkov, zato bo veliko ljudi, zaposlenih v tej industriji, iskalo službe kje drugje. Mislim, da bomo bolj zadovoljni, saj bo dostop do glasbe lažji. Glasbena industrija je bila že večkrat v krizi. Spomnimo se velike krize v dvajsetih letih prejšnjega stoletja, ko je prodaja gramofonov padla za približno 60 odstotkov, saj so ljudje raje kupovali radie. Velike družbe, na primer Edison, so potrebovale dve leti, da so odkrile, da se prodaja dviga, če gramofonu dodajo še radio. V tem procesu so številne družbe ostale brez zaslužka, tehnologija je zacvetela in ostala uspešna vse do tridesetih let, ko je nastopila velika gospodarska kriza. Tudi danes mislim, da ni konec sveta. Je zgolj trenutek, po katerem bo lahko končni rezultat za izvajalce obetajoč, saj bodo ljudje iz kateregakoli kotička na svetu njihovo glasbo poslušali istočasno, prav tako pa bo tudi uporabnikom dostopno veliko več glasbe. Pri tem (ilegalni produkciji in distribuciji posnetkov) me skrbi le, da s to potezo nismo zgolj omogočili svoboden dostop do umetniških del. Nevarna je misel, da umetniku ni treba plačati, saj so le-ti eni največjih ustvarjalcev novih stvari, osvobajajočih idej in izkušenj. In misliti moramo na to, kako bodo finančno poskrbeli za svoje življenje, če ne z denarjem od izdanih posnetkov. Če hočemo, da nas še v bodoče navdihujejo in ustvarjajo nove stvari, moramo najti drugo rešitev.

Sheila Stewart – pevka in pravljičarka, ki izhaja iz ene najbolj znanih škotskih polnomadskih družin (travellerjev), z njenimi posnetki si je mednarodni ugled pridobil tudi eden največjih folklorističnih arhivov v Evropi (School of Scottish Studies pri univerzi v Edinburghu) – je nedavno izjavila, da ta arhiv za finančno dobro njene družine ni nikoli poskrbel. Danes naj bi morala za poslušanje ohranjenih posnetkov svojih slavnih tet in stricev plačati. Kakšna pa je politika velikih ameriških folklorističnih in etnomuzikoloških arhivov pri Library of Congress (Kongresna knjižnica v Washingtonu; op. p.), inštitutu Smithsonian, univerzi v Indiani, kjer ste službovali tudi vi?

To je kompleksno vprašanje. Odvisno je od finančnega sponzorstva arhiva, vendar lahko v Library of Congress in na Univerzi v Indiani te posnetke brez težav poslušamo. Kopijo posnetka lahko dobimo zastonj, če smo v sorodu z izvajalcem. Tega sem se sam vedno držal. Drugi raziskovalci sicer lahko dobijo kopijo posnetka, vendar jo morajo plačati. Library of Congress je nekaj časa prakticiral vračanje zgodnjih posnetkov skupnostim, v katerih so snemali prvi folkloristi in etnomuzikologi. To so počeli s posnetki ameriških Indijancev, ki so že precej stari. Nekatere skupnosti so bile zadovoljne, da so posnetek dobile nazaj, drugih ni niti malo zanimalo. Iz tega smo se naučili, da moraš počakati, dokler si ljudje teh stvari sami ne želijo nazaj. In ko jih dobijo, so lahko zelo uporabne. Tu gre za vprašanje pravega trenutka, in vedno sem bil mnenja, da imajo arhivi resen namen, saj so v njih shranjeni zvočni zapisi, ki lahko v nekem trenutku postanejo zelo pomembni za skupnosti. Postanejo lahko orodja za vzpodbujanje identitete, avtonomije, saj hranijo dejanske besede in zvoke prednikov, ne pa opise, ki so jih kolonializem, vprašanja razmerja moči in različni načini nespoštovanja ideološko obarvali. Pravilno hranjenje teh posnetkov ima lahko neznansko družbeno moč in aktivistično zagotavlja prihodnost skupnosti. Večina glasbenega gradiva v takšnih arhivih pa je še vedno precej težko dosegljiva prek svetovnega spleta, saj je pravica do tovrstnega objavljanja zelo omejena. Pogosto se sam izvajalec ali pa zbiratelj ne strinja z objavo po spletu, čeprav to hoče veliko uporabnikov interneta, zato je situacija zares kočljiva. Pri Smithsonianu sem pričel s projektom postavljanja arhivskih internetnih strani – da bi bile nekatere stvari bolj dostopne, etično spornejše pa na primer bolj zaščitene.

V nobeni službi niste ostali več kot desetletje, le v vlogi odgovornega urednika založbe Folkways pri inštitutu Smithsonian ste zdržali celih 12 let. Kako to?

Ko sem vodil arhiv na univerzi v Indiani, me je težilo to, da smo imeli toliko čudovitih posnetkov, ki jih nisem mogel posredovati ljudem. Nato so mi ponudili službo pri inštitutu Smithsonian, kjer sem vodil založniško hišo Folkways. Leta 1949 je to založbo ustanovil trmast vizionar (Moses Asch; op. p.), ki je hotel posneti vse zvoke na tem svetu. Z namenom, da bi bili ti posnetki ves čas dosegljivi vsakomur, je ustanovil javni arhiv. Pri osemdesetih letih je iskal družbo, ki bi prevzela njegovo založbo, pa je ni nihče hotel, saj je vztrajal, da mora biti vse na voljo za izdajo – tudi zvoki parnih lokomotiv in starih pisalnih strojev. Ponudil se je edino Smithsonian. In potem so me povabili, naj vodim Folkways, to je bilo čudovito, saj sem tam lahko delal vse tisto, česar v arhivu nisem mogel. Moj namen je bil namreč omogočiti ljudem, da to gradivo slišijo. To sem seveda dosegel na različne načine: izdajal sem nove plošče, skrbel za dostopnost starih, postavljal razstave. Po desetih letih sem začutil, da je čas, da posel komu predam, ker nobene stvari nočem delati predlogo.

Včeraj ste mi zaupali, da je bila ena od prednosti službovanja pri založbi Folkways ta, da ste Seegerjev, zato naj bi vas ljudje bolj cenili in poslušali vaše nasvete. O tem gotovo obstaja kakšna anekdota?!

Naj vam povem, kaj mi je dejal moj stric Pete, ko sem prevzel vodilno mesto založbe Folkways. Pete Seeger je igral pomembno vlogo pri prevzetju založbe. Pravzaprav je on edini, ki je imel nadzor nad svojimi posnetki, in nekoč je že zagrozil, da bo vse svoje posnetke umaknil iz založbe, Smithsonian pa bi jih na ta način zlahka pridobil zase. Ko sva tako sedela na koncertu v Washingtonu, mi je rekel: »Tony, imam idejo, kaj narediti z založbo Folkways. Na vsako ploščo natisni: Prosim, naredite si toliko izvodov, kot jih potrebujete, in jih razdajte vsem svojim prijateljem.« Pogledal sem ga in mu rekel: »Pete, to je najboljša ideja, kar sem jih kdaj slišal, edina težava je v tem, da si ti edini, ki bi mi to dovolil.« Res je verjel, da je to najbolje, kar bi lahko naredil z založbo. To povsem ustreza njegovemu značaju in odnosu do glasbe. Pete je vedno hotel, da ga ljudje slišijo, da slišijo te pesmi, njemu ni mar za denar, ki prihaja od posnetkov, ne poskuša obogateti ... V nekem smislu je bila to res odlična zamisel, vendar bi bili drugi izvajalci zelo užaljeni, če bi poskušal storiti kaj takšnega. Ena od stvari, po kateri je slovela Folkways, je bila ta, da glasbenikom nikoli niso plačevali avtorskih honorarjev. Večkrat se pošalim, da sem jaz edini iz cele družine (Seegerjevi so pri založbi Folkways izdali več kot 200 plošč; op. p.), ki je dobil nekaj denarja od založbe. Ko sem jo prevzel, sem se odločil, da to spremenim. Takšna nacionalna institucija si po mojem mnenju ne more privoščiti, da ne bi plačevala honorarjev. Zato sem vse prvo leto porabil za načrtovanje, komu in na kakšen način redno izplačati denar. Tako smo začeli izplačevati honorarje in ljudje so mi pisali: »Kje pa je ostalih 18 let? To je prvi honorar, ki sem ga dobil od založbe Folkways.« To je bila pomembna izjava o vrednosti umetnikov. Če delaš v neki instituciji, moraš početi takšne in podobne stvari. Če dela ne opravljaš v skladu z etiko, potem je morda bolje, da tega sploh ne počneš.

Ves čas pogovora, ki se je svobodno pretakal in pretikal skozi mnoge aspekte življenja, dela in živahnega entuziazma našega sogovornika, spletenega v vseh mogočih barvah in odtenkih – od popularnih do tradicionalnih godb, od zaprašenih arhivov do brazilskega pragozda, od družine do industrije, od včeraj do danes in jutri, je iz življenjskega, profesionalnega ter ljubiteljskega krogotoka štrlela raziskava o Homerjevi Iliadi in Odiseji, ki se navidezno oddaljuje od začrtane poti raziskovalca. Z nasmeškom na ustih mi je dr. Seeger zagotovil, da ne gre za deviacijo, prej za logično nasledstvo humanističnih ved (antropologije, etnomuzikologije, folkloristike), ki so ga posrkale vase:

Vedel sem, da bom šel v Brazilijo, zato sem hotel za magisterij delati nekaj povsem drugega. Ustna tradicija me je vedno zanimala. Predvsem to, kako ljudje pripovedujejo zgodbe, kako se jih učijo in jih podajo naprej, s tem, da jim dodajo kaj svojega in jih tako naredijo bolj zanimive. Iliada in Odiseja sta zapisani, nekoč pa sta bili pesmi, ki sta se širili po ustnem izročilu. Naravo pisnosti sem študiral s pomočjo Lorena Alberta s harvardske univerze, ki je strokovnjak za srbsko-hrvaške epske pesmi. Z njihovo pomočjo je dokazoval ustnost Iliade in Odiseje. V centralni Aziji in arabskem svetu poznamo epske tradicije nenavadno dolgih pesmi, ki so sestavljene iz enega dela in jih ljudje pripovedujejo tudi po več dni skupaj. Diplomiral sem iz folkloristike. Nato sem se odločil za antropologijo, preprosto zato, ker mi je odgovarjala na več vprašanj – na to, zakaj je glasba v neki družbi pomembna, zanimala me je glasba v družbenem kontekstu. Glasba je področje, v katerem zares uživam, saj imam dovolj izkušenj kot izvajalec, zato lahko razumem izvajanje in to interakcijo iz perspektive nekoga, ki je del tega (insider), kot tudi tistega, ki to ni (outsider). Petje z Indijanci Suya me je spodbudilo k razmišljanju o tem, kako je to pravzaprav težko, in me naučilo uporabljati celo vrsto vokalnih tehnik, o katerih verjetno ne bi vedel ničesar, če ne bi sam poskušal peti. Mislim, da se moraš sam naučiti tradicije, če ti le ljudje, ki jih preučuješ, dovolijo.

V naslednji številki pa bomo razkrivali magijo glasbene govorice ljudstva Suya, stisnjenega med bregove enega od pritokov Amazonke, h kateremu se Anthony Seeger s takšnimi in drugačnimi razlogi vrača že več kot tri desetletja.

Katarina J.