Heinz Holliger

Le z glasbo je lahko Orfej prišel v onstranstvo

Ena najbolj univerzalnih glasbenih osebnosti našega časa, Heinz Holliger, je od leta 1960, ko je komaj dvajsetleten zablestel kot vrhunski oboist, posegel skoraj na vsa področja glasbenega delovanja. Odkrival je pozabljena dela starih mojstrov in spodbujal skladatelje, da so zanj pisali nova dela, poučeval, nato pa se vse bolj posvečal dirigiranju in skladanju. Oktobra je bil gost abonmajskega koncerta Slovenske filharmonije in Festivala Slowind 2003. Objavljamo pogovor z umetnikom, ki je nastal pred začetkom prvega koncerta tega festivala v dvorani pred občinstvom.

Kako je po dvajsetih letih priti v Ljubljano?

Pred mnogimi leti sva res imela z Vinkom Globokarjem koncert v Ljubljani. Ta glasba najbrž ni bila preveč uspešna, ker Vinka Globokarja po tem koncertu še veliko let niso dali na program, tako so bili vsi šokirani. Ne spominjam se tudi, da bi bila ljudem posebno všeč moja skladba Pneuma, a sem potem na nekem drugem koncertu pripravil nekaj »lepšega«, tako imenovani Haydnov koncert za oboo, ki seveda ni Haydnov, a je lahko poslušljiv in je bil bolje sprejet. Prek slovenskih prijateljev, Branimirja Slokarja, Primoža Novšaka in ne nazadnje prek svojega nekdanjega učenca Mateja Šarca, sem bolj ali manj na tekočem. Zelo rad sem prišel sem, scena se je drastično spremenila, čutim, da so skoraj vsi glasbeniki lačni najnovejše glasbe, skrajnih podvigov, in najbrž ni bilo zaman, kar smo poskušali pred tridesetimi leti, kajti zdaj je to popolnoma običajno; dela, za katera se je takrat zdelo, da so neizvedljiva, danes igrajo na sprejemnih izpitih glasbenih visokih šol.

Menite, da je v vzhodnoevropskih deželah razvoj potekal podobno kot na zahodu? Omenili ste, da ste bili večkrat na Zagrebškem bienalu, srečevali ste različne skladatelje in predvidevam, da ste obiskovali tudi druge države, Madžarsko, Poljsko. Vidite podobnosti?

Da, a na ta način vidite le boljšo plat, na festivalu sodobne glasbe je vse zelo bleščeče, zelo mednarodno, ne vemo pa, kaj se dogaja med letom.

Eden vaših učiteljev kompozicije je bil Sándor Veress. Občutek imam, da vas tako imenovane vzhodnoevropske dežele posebej zanimajo, da vas privlačijo spoznavanje njihovih ljudi, njihova ljudska glasba, tamkajšnje življenje. Je to zaradi ljudi, ki jih tam poznate, ali zaradi tradicije teh dežel?

Lahko rečem, da sem zrasel ob madžarskem glasbenem mleku, napajal sem se ob Sándorju Veressu, ki je bil popoln glasbenik, zelo dober pianist z odličnim znanjem glasbene zgodovine, slogov. Hkrati sem bil skoraj sosed Sándorja Vegha, Veressovega velikega prijatelja, z njim sem igral med študijem. Resnično me fascinira muziciranje teh ljudi. V Franciji ali Nemčiji so glasbeniki že čisto zgubili občutek za parlando, za pripovedovanje z glasbo, ko fraza govori. Pogosto slišite »odigrano« glasbo, brez notranjega pulziranja, z umetno ustvarjenim pravilnim utripom, kot v popularni glasbi, kjer ne poznajo naravnih ritmov. Ta pravilni utrip v naravi ne obstaja, ne najdemo ga ne v morju, ne v vetru, ne v človeškem pulzu, ne v dihanju in tudi ne v govoru. Ne moremo govoriti kot sintetizator, kot bi napovedovali tramvajske postaje, tak način govora je nenaraven. Sanjam o muziciranju z enakim bogastvom fraziranja, ritma in pripovedovanja v vsaki glasbi, ne glede na to, ali izvajamo Haydna, Schuberta, Schoenberga ali mojo glasbo. Tega sem se naučil prav pri Veressu, pa tudi pri bolgarskem učitelju klavirja Savu Savovu. Na konservatoriju sem bil s to tradicijo prav zastrupljen.

Kaj je torej za vas glasba, kako bi jo opisali? Je način izražanja?

Upam, da bom znal opredeliti, kaj je glasba, ker sega onkraj besednega. Skoraj vse, kar glasbo dela edinstveno, se začne tam, kjer se nehajo besede. Glasba fizično, biološko vpliva na telo, ki ga obdaja, kaj v človeku spodbudi, pa je odvisno od posameznikove podzavesti. Glasba je lahko popolnoma odprt, svoboden jezik, sto različnih sporočil z istim gradivom v istem času. Prav zaradi tega je tako velika in najbrž je prav zato Orfej le z glasbo lahko prišel onkraj našega sveta. Nobenemu pesniku ali slikarju se to ni posrečilo, le glasbeniku je uspelo prodreti v podzavest. In to je pri glasbi najpomembnejše. Hkrati je skladanje glasbe veliko bolj nadzorovano in intelektualno delovanje, kot na primer slikanje. Ko slikar slika, ni med njim in platnom ničesar, nobenega slovarja načinov slikanja. Ko skladatelj komponira, glasbo sliši, zapisati pa jo mora po določenih pravilih, medtem ko lahko slikar ustvarja spontano iz podzavesti, pri tem pa ima možnost sproti opazovati, kaj nastaja. Komponiranje je veliko bolj posreden način ustvarjanja, a do gledalca in poslušalca je glasba enako neposredna kot slika. Obstajajo nekakšni neoekspresionistični skladatelji, ki mislijo, da lahko skladbo vržejo na papir v enem dnevu in bo dobra. Pa seveda ne more biti dobra, ker ni mogoče v enem zamahu napisati skladbe, za komponiranje potrebujete analitičen način dela. Tudi Mozart je bil kljub naglemu skladanju sposoben skladbo najprej slišati »v glavi«. Pisanje skladbe je bilo le kopiranje iz slušnega in vizualnega spomina. Če pogledate, kako je skladal Beethoven, vidite, da začne s popolnoma neumno idejo, preprosto melodijo, kakršno bi si lahko izmislilo sto drugih ljudi, a nato dela z njo kot nor in skladba vznikne kot vulkan. Tako nastaja glasba. Seveda obstajajo tudi slikarji, na primer Cezanne, ki imajo izreden nadzor nad obliko, nad samo zgradbo, in ko gledate sliko, vidite lepe barve, lepo pokrajino, na primer Mont Sainte Victoire, a se ne zavedate, kaj vse je za to strukturo.

Spominjam se, kako ste občudovali témo v Schubertovi Nedokončani simfoniji, ki ste jo pred nekaj dnevi vadili z našim orkestrom. Ko pravite »preprosta tema«, vsaj nam se zdi taka, in vendar tako genialna, z nepravilnim številom taktov, ali je to po vaše rezultat dela ali le ideja?

Mislim, da vam téma lahko preprosto pade na misel, a pomembno je, kaj z njo nato naredite. Prvo témo Nedokončane simfonije sem omenil, ker je v njej strnjena vsa nesimetrija, in rekel sem, da je ne igrajte, kot bi jo napisal gospod Vranitzky ali gospod Dušek, ampak poglejte genialnost v njej, kako zbega naš občutek za regularnost. Že prva téma in nato vsa skladba je en sam nemir, skrivnostna kot labirint, nepredvidljiva, tudi v harmoniji. Misliš, da si na varnih tleh, a se to nikoli ne zgodi. Ta popolna razrahljanost tonalitete – vidiš lahko že, kaj bo prišlo v Mahlerju, Schoenbergu. Vse je že tu.

Kako bi umestili Haydna v ta kontekst?

Haydn je nekakšen hommage Sloveniji in Hrvaški, ker skladba temelji na hrvaški ljudski pesmi. To vemo iz zbirke ljudskih pesmi gospoda Kuhača, ki je izšla okrog leta 1870, v kateri najdemo celo vrsto tem iz klasičnega dunajskega obdobja. Verjetno so takrat te pesmi povsod prepevali, v kuhinjah, na cesti. Bartok je napisal članek z naslovom Vpliv ljudske glasbe v dunajskem klasicizmu, kjer pravi, da če bi imeli več zbirk ljudskih napevov s še več viri, bi v menuetih in v finalnih stavkih Haydnovih simfonij in drugod našli še veliko ljudskih tem. Haydna sem želel uvrstiti v spored tudi zato, ker njegove simfonije običajno veljajo le za ogrevalne skladbe koncertov, v resnici pa so ena od najtežjih del in malo orkestrov jih je sposobnih pravilno frazirati. To je skrajna glasba, resnično avantgardna, če jo jemljete popolnoma resno. Haydn je poln presenečenj, lahko je pisal za poznavalsko publiko, lahko pa tudi za čisto drugačno poslušalstvo. Mozart je moral pisati po uradnih naročilih in si je lahko privoščil veliko manj, razen v treh zadnjih simfonijah in v Praški simfoniji. Haydn pa je enako drzen v simfonijah kot v kvartetih in drugih skladbah. Haydnova simfonija je zame bistvena – in upam, da ni razumljena kot ogrevalna skladba, vaš orkester je v njej našel kar precej novega.

Z orkestrom Slovenske filharmonije izvajate Haydna in Schuberta, na koncertu Slowinda pa prav tako dva avstrijska skladatelja, Mahlerja in Schoenberga. Schoenberg je bil star 37 let, ko je umrl Mahler. Gotovo je njegovo glasbo dobro poznal, saj jo je tudi prirejal. Kakšne vzporednice vi vidite med tema skladateljema?

Mahler je bil mladim dunajskim skladateljem v veliko oporo, ker je njihovo ustvarjanje popolnoma podpiral, zato je bil na Dunaju tudi zelo osovražen. Na široko je odprl vrata za novo glasbeno izražanje, ki razbija spone in meje, ne nazadnje tudi tonalnost. Pogosto je zelo blizu dvanajsttonski glasbi in glasbi, ki ne sloni na fundamentalnih principih, glasbi, ki plava, ki je brez gravitacije. Rekel bi celo, da sta drugi in šesti stavek Mahlerjeve Pesmi o zemlji drznejša od Schoenbergove Komorne simfonije, ki je pravzaprav zelo tradicionalna glasba, vendar je skoraj neznosno gosta. Schoenberg v 24 minut vloži več kot Mahler v vse svoje simfonije. Prinese prvo témo, drugo témo, izpeljavo, v sredini scherzo, popolnoma simetrično obliko, ki nato poteka v obratni smeri … Mahler je bil zelo vraževeren in se je bal približati deveti simfoniji, tej fatalni številki skoraj vseh skladateljev, zato se je lotil pisanja Pesmi o zemlji, ki je ni imenoval Deveta simfonija. V Deveti simfoniji, ki jo je potem vendarle napisal, je izredno drzen, zelo blizu Schoenbergovim in Bergovim orkestralnim delom ali celo Webernovi skladbi op. 6. Pesem o zemlji, ta pesemska simfonija je tako nova, napisana kot v poglavjih, da v njej ni nobenega razvijanja v Beethovnovem smislu. Večino časa je zelo statična, glasba, ki je tu, ki se obrača, nekakšna generalna zvočnost, generalna harmonija. Slišiš veliko glasov, a skoraj vse znotraj iste harmonije. Česa takega Schoenberg ni nikdar napisal. Ta način je morda bliže Debussyju. V tej skladbi se Mahler poslavlja. Mučile so ga težave s srcem in v glasbi pogosto slišimo srčni utrip, večinoma na tonu a. Udarci se ponovijo tudi v Deveti simfoniji, srčni utrip ga je tako rekoč obsedel. Kmalu po Deveti simfoniji je umrl. Zadnja kitica Pesmi o zemlji se končuje z besedo Ewig (večno) in glasba kar ostaja, lebdi, nima nobenega razloga, da bi se končala, ker je popolnoma statična. Mahler je bil skladatelj, ki si je prvi upal v glasbi storiti kaj takšnega.

V naslednjih dneh bomo na simfoničnem koncertu poslušali vašo glasbo za mezzosopran na pesmi Georga Trakla. Nam lahko predstavite te pesmi?

Trakl je bil močno povezan z dunajsko šolo. Njegov najboljši prijatelj je bil namreč Eberhard Puschpek, direktor Koncertne hiše, v kateri so izvajali Schoenberga in kjer je koncert leta 1930 izzval škandal in je morala priti policija, ker se je občinstvo steplo. Obstaja pismo, v katerem je Trakl Puschpeku pisal, kako je jezen na Dunajčane zaradi njihovega nemogočega obnašanja. Mislim, da je Trakl kot pesnik najbliže Dunajski šoli, žal pa je imel Schoenberg izredno slab literarni okus. Uglasbil je veliko zelo slabih, prav neumnih pesmi. Samo Webern se je upal lotiti Traklovih pesmi. Uglasbil jih je v op. 14, zapustil je tudi veliko skic na Traklovo poezijo, ki se mu je zdela tako pomembna, da si skladb ni upal dokončati. Trakl je pesnik, za katerega bi lahko rekli, da je njegov oče prišel v Graz iz Slovenije ali Hrvaške. Družina ni bila prav avstrijska. Bil bi vaš največji pesnik, če bi bilo res! Po eni strani je izredno izdelan, pedanten v obliki, hkrati pa nadrealističen, da je normalnemu človeku zelo težko razumljiv. Močno so nanj vplivali francoski simbolisti, na primer Rimbaud. V poeziji ima vso paleto barv, vsaka barva pomeni čisto določeno stanje duha. Njegova sestra je bila kar dobra pianistka, študirala je pri Dohnányiju. Traklova poezija me privlači že od mojega štirinajstega ali petnajstega leta, podobno kot Schumannova glasba. Z obema sem skoraj obseden. Prve tri pesmi na Traklovo besedilo so moj mladostni greh, napisal sem jih pri dvajsetih in v njih lahko slišite mimohod cele dunajske šole, najprej predvsem Albana Berga in nato Weberna pa tudi Debussyja. To je bil takrat moj svet. Vendar so te pesmi prve lastne skladbe, ki sem jih sprejel. Naslednji pesmi sem uglasbil trideset let pozneje; čutiti je popolnoma drug pristop k tej poeziji. Tudi ponovno branje teh pesmi je čisto drugačno. Ko sem jih bral pri petnajstih, me je prevzela čustvenost, dramatičnost, zdaj pa občutim večjo distanco, ne gre več za direkten izraz. Te pesmi ne potrebujejo moje glasbe, same so dovolj močne. Moja glasba je zdaj bolj zvesta samim besedam, pogosto so preprosto recitirane, medtem ko orkester ustvarja kompleksno zvočnost, ki morda nekoliko spominja na Mahlerjevo Slovo. Izredno statična glasba v skoraj neznosno počasnem utripu. Ko poslušam dva tako različna pristopa do poezije, se zdi podobno, kot bi se pogledal v ogledalo in videl, kako si se v teh letih spremenil.

Matej Šarc

Prevod Kaja Šivic