Filmska glasba

John Barry od Bonda do danes

Rodil se je v Yorku v Angliji in 3. novembra letos je praznoval 70. rojstni dan. John Barry Prendergast je pričel glasbeno pot leta 1955, ko je prenehal vrteti projektor v lokalnem kinu in sestavil kar uspešno skupino: The John Barry Seven.

Že leta 1960 je z njo sodeloval kar v dveh filmih: najprej v trilerju Never Let Go (Nikoli ne odidi, režija Richard Todd, v glavni vlogi Peter Sellers), nato pa v angleški komediji Beat Girl (1959, režija Edmond T. Greville). Veliki met mu je uspel šele dve leti kasneje, ko je napisal naslovno temo za prvi film o legendarnem agentu 007 z naslovom Dr. No (1962, režija Terence Young, v glavni vlogi se je seveda pojavil večni Sean Connery). Vsi Bondovi filmi do danes uporabljajo prvotno glasbo kot sinonim tega nepremagljivega šarmerja, sicer pa je Barry glasbo za mnoge 007 filme tako ali tako napisal kar sam (From Russia With Love, 1963, režija Terence Young; Goldfinger, 1964, režija Guy Hamilton; Thunderball, 1965, režija Terence Young; You Only Live Twice, 1967, režija Lewis Gilbert; Diamonds are Forever, 1971; režija Guy Hamilton, The Man with the Golden Gun, 1974, režija Guy Hamilton; pa še Moonraker, 1979, Octopussy,1983, A Wiew to Kill, 1985 ...).

John Barry je filmski skladatelj z velikim potencialom. Na trenutke je nebrzdano silovit in neposreden, hip za tem pa popoln melanholik in romantik. Orkestracijo vodi v barvitih impresionističnih odtenkih do skoraj jazz in pop zvokov, saj nadvse ljubi pošteno ritmično sekcijo v ozadju, podprto s strogim in jasnim basom, katerega melodične linije ne moremo zgrešiti. Električne kitare in zvočni efekti se prepletajo s klasičnimi glasbili in s strogimi kompozicijskimi prijemi, tako da dobimo izjemno zanimivo in dinamično glasbo. Hollywood ga je za svojega skladatelja sprejel z odprtimi rokami, to potrjujejo tudi številne nominacije za prestižnega oskarja (10) ter seveda nagrade: leta 1967 dvakratni oskar za pesem in originalno glasbo v filmu Born Free, leta 1969 oskar za glasbo v filmu The Lion in Winter (Lev v zimi, režija Anthony Harvey), leta 1985 zlati globus in oskar za glasbo v filmu Out of Africa (Moja Afrika, režija Sydney Pollack) ter leta 1990 oskar za glasbo v filmu Dances With Wolves (Pleše z volkovi, režija Kevin Costner). Leta 1989 je resneje zbolel, tako da njegov opus od takrat obsega največ film do dva na leto. Sedaj živi v Oyster Bay (NY) z ženo Laurie in sinom.

Hiter vpogled v njegovo filmografijo (sicer je z glasbo opremil več kot 100 filmov) nam pove, da je Barry res nadarjen in natančen skladatelj, ki zna prisluhniti filmu in gledalcu ter ga očarati do te mere, da mu rad prisluhne tudi naslednjič. Nekaj uspešnic je prav gotovo nujno omeniti: Zulu (1964, režija Cy Endfield), Man in the Middle (Mož v sredini, 1964), The Moses (Mojzes, 1965), Midnight Cowboy (Polnočni kavboj, 1969, režija John Schlesinger, v glavni vlogi mladi Dustin Hoffman in karizmatični Jon Voight), Alice´s Adventures in Wonderland (Alicine dogodivščine v Čudežni deželi, 1972), The Glass Menagerie (Steklena menažerija, 1973), A Doll´s House (Hiša lutk, 1973), King Kong, 1976, First Love (Prva ljubezen, 1977), Inside Moves (Notranje poteze, 1980), The Cotton Club (1984, režija Francis Ford Coppola, v glavni vlogi pa seveda novi seks simbol starejših najstnic – Richard Gere), The Witness (Priča, 1992), Chaplin (1992, režija Richard Attenborough), Indecent Proposal (Nespodobno povabilo, 1993) ...

V zadnjih letih je (p)ostal nekoliko bolj romantičen skladatelj (film Playing By Heart, 1998, v glavni vlogi Sean Connery), pred nedavnim je izšel njegov album z nefilmsko glasbo pod naslovom The Beeyondness of Things. Toliko za uvod. Oglejmo si natančneje nekaj njegovih partitur.

Primer 1

Dr. No: Bondova tema (Bond Theme)

Že ne preveč izurjeno oko lahko vidi, da je naslovna tema filma o prihajajočem legendarnem, neumrljivem in sploh neskončno šarmantnem agentu izjemno gibčna in neukrotljiva. Ian Fleming, oče Jamesa Bonda, zagotovo ni slutil, v kaj se bo ta junak razvil. Vse do današnjih dni. Barryjeva glasbena tema je tipičen primer dobre filmske glasbe, ki je postala, seveda skupaj z junakom, nedeljiv par; medtem ko so filmski lik Bonda že ničkolikokrat zamenjali, so producenti Bondovih nadaljevanj osnovno glasbo pustili popolnoma pri miru. Težko bi označili, kaj je v naslovni temi tisto najpomembnejše, kaj jo dela tako vsečasno: ali sinkopiran ritem ali drzna melodika ali poprockovsko obarvana zvočna podlaga ali vse našteto skupaj. Trdili bi lahko le eno: uspešna kombinacija vsega. Pred samo čisto temo je seveda pomemben Barryjev uvod: pridušena basovska kitara in znameniti štirje poltoni. A to naj nas v tem trenutku ne obteži preveč. Poglejmo raje čisto temo: predpisani e-mol ali G-dur, kakorkoli pač pogledamo, nam pri samo harmonski analizi bolj malo pomaga, lahko se naslonimo le na pravi akord, ki pa je e-molov hibrid (Edim 7/B oziroma Em 6/9, v nekaterih različicah aranžmajev pa tudi Em 9 (maj7)). Vsekakor bi ga lahko razumeli tudi kot G-durov akord z ustreznimi alteracijami in dodatki. Kakorkoli. Že oktavni obseg prvih treh tonov (e1-es2) daje v bistvu nestabilnost in melodično hitrost melodični drznosti, ko pa pri tem upoštevamo še sinkope in sinkopne poudarke, pred nami nastane septimni ambitus, ki je viden takoj (e1-d2), v drugem taktu pa precej drzno pristanemo kar na tonu h1. Zanimivo je opazovati zgornji in spodnji vodilni polton, ki je vpeljan nad navidezno kvinto G-durovega akorda (o katerem smo prej razmišljali in dovolili celo njegov obstoj v ozadju melodične harmonije), torej es2-d2 in njegovo terco (ton ais1-h1). S tem pa seveda ne moremo spregledati klasičnega akordnega opisa skoka čiste kvinte navzdol (d2-g1), za tem pa, prek tako imenovane blue note in spodnjega vodilnega tona ais1-h1 opis akorda g-h-d. Sledi hitra, drseča in nestabilna triola (ki bi jo lahko imeli za predložek do tona fis1, prvega tona tretjega takta), ki pa nam s ponovnim kvintnim skokom navzdol (fis1-h) ter odskokom v e1 in sklepom na cis1 ponudi razmišljanje o dveh stvareh. Prvič: harmonska struktura Bondove teme je (če izhajamo iz e-mola) I-III-V-IV – ali po domače Em, G, Bm, A. To bi nam dalo precej trdno strukturo, značilno za šestdeseta leta. Možno je tudi drugače. Torej drugič: izhajajoč iz bolj optimističnega G-dura, pa je I/VI-I-III-II. To pa je manj verjetno, saj pri opazovanju aranžmaja ne kaže na to logiko. Sploh če pogledamo tretji takt, lahko zelo hitro ugotovimo tonično in dominantno razmerje (h-e1), sploh če zadnjo sinkopo (cis1) jemljemo kot analitično noto finalis, ki po alteraciji pripada vsekakor bolj melodičnemu e-molu (s tem dobimo durovo subdominanto), kot pa zvišano IV. stopnjo G-dura, ki je (mimogrede) precej občutljiva subdominanta. Dobro. Seveda se v samem nadaljevanju teme izkaže, da gre za e-mol, saj imamo na koncu kar čisto kadenco V-I.

S tem smo nekako opredelili osnovne elemente te filmske teme. Kaj še lahko opazimo? Vsekakor drznost ritmičnih elementov, ki nas s sinkopami kar vržejo prek celotnega melodičnega dogodka, kot bi bili prepuščeni strmemu toboganu. Tako se že z glasbo zavrtinčimo nekam daleč, v neznano dogodivščino.

Primer 2

Goldfinger: Naslovna pesem (Title Song)

Prav leta 1964, ko je na filmskih platnih kraljeval George Cukor s filmsko adaptacijo romana Pigmallion z naslovom My Fair Lady in pobral večino oskarjev, ob njem pa je blestel še drugi »ženski« filmski hit Marry Popins (oskarja je dobila igralka Julie Andrews) iz filmske tovarne W. Disney, se je pojavil novi hit neustrašnega agenta 007 z naslovom Goldfinger in potegnil velik del občinstva na svojo stran. Glasba je bila spet zaupana Johnu Barryju in tedaj je zgodovina filmske glasbe dobila prvi song v naslednji seriji Bondovih poprockovskih pesmi (v zadnjem filmu jo je prispevala Madonna – Die Another Day). Uvodno pesem je zapela fatalna Shirley Bassey in se takoj zavrtela na najvišja mesta vseh pop lestvic široma po svetu. Tako gre to. To je moč film in Bonda. Jamesa Bonda. Enostavnost tega motiva je kar osupljiva, njegova glasbena moč pa seveda pričakovana. Osnovno razmerje dominantnega in toničnega tona je v trenutku vidno, saj gre za čisti F-dur, kjer v prvem taktu Barry uporabi osminsko (sicer za skok v dominantno kvinto) kot zgornji vodilni ton tonike (f1), takoj v naslednjem taktu pa še spodnji (celotonski) vodilni ton (es1). To je sicer značilno za miksolidijsko lestvico (glede na predznake ali prvi »durov« heksakord). Absolutnosti moči kratkega filmskega motiva[i] se je Barry seveda v pravem trenutku zavedal, stopil pa je še korak dalje. Izluščil je element samega Bonda, ki postane s tem skoraj njegov glasbeni zaščitni znak. Poglejmo si še to.

Primer 3

Goldfinger: Bondova variacija (Bond Variant)

V bistvu je ohranil le dva elementa, a najizrazitejša: poltonski blue postop in sinkopo. Kratko, odrezavo, neustrašno, trdo, sunkovito, avanturistično, odločno, ostro, logično, premišljeno, izrazito. Barry je bil vsekakor mojster izraza, kombinacije filmske podobe in njegovega karakternega dvojnika v svetu zvočnih podob, s katerimi je postopal tako, kot bi bile partiture žive. Peljal jih je po orkestraciji z enako lahkoto, kot bi jih namakal zdaj v eno, zdaj v drugo razpoloženje nekega trenutka, s katerim nastane nevidna komunikacija med sliko in gledalcem. Lahko bi celo menili, da mu pri tem pomaga režiser. Vendar, kot vemo že iz prakse med Hitchcockom in Herrmannom, je njun dialog v bistvu le iskanje zvočne podobe trenutka,[ii] pri katerem pa filmska glasba stopi iz vloge pripovedovalca v vlogo akterja. In v tem slednjem primeru se je zgodilo prav to.

Vsekakor pa ne smemo imeti Johna Barryja samo za skladatelja Bonda, saj je naredil še marsikatero dobro in zelo dobro filmsko glasbo za druge filme. Večino smo že omenili, natančneje si oglejmo še eno, ki je bila spoznana za tako dobro, da je prejela prestižno nagrado filmske akademije – oskarja: Pisalo se je leto 1985. 24. marca je odkorakal na oder Paviljona Dorothy Chandler v Los Angelesu filmski skladatelj John Barry in visoko dvignil zlati kipec za glasbo v filmu Out of Africa (Moja Afrika). Ob Barryju so bili nagrajeni z oskarjem še film kot celota, režiser Sydney Pollack, Kurt Luedtka za scenarij, Stephen Grimes in Josie MacAvin za scenografijo ter Chris Jenkis za zvok. Mnogi so pričakovali še oskarja za obe glavni vlogi (za Meryl Streep kot Karen Blixen-Finecke in šarmantnega Roberta Redforda kot Denysa Fincha Hattona), a ta kipec je odšel v roke Geraldine Page za vlogo v filmu The Trip to Bountiful (režija Peter Masterson) in Williamu Hurtu za vlogo v filmu Kiss of The Spider Woman (Poljub žene pajka, režija Hector Bebenko).

Primer 4

Out of Africa: Naslovna tema (Main Title)

Prav gotovo se vsi strinjamo s trditvijo, da gre za antologijsko glasbo, ki jo film premore le v omejenih količinah. John Barry je s to filmsko temo dokazal, da mu tudi snovanje tako imenovanih klasičnih filmskih melodij ne dela nobenih preglavic, saj je naredil res veliko melodijo, s katero se je vpisal med velikane – največje skladatelje filmske glasbe. Za lažje opazovanje melodične gradnje, smo jo transponirali v C-dur, sicer pa je njena osnovna tonaliteta As-dur. Tudi prav. Oglejmo si jo. Takoj nam pade v uho kadenčno razmerje v samem prvem taktu, ki pa je (sledeč nadaljevanju) opis osnovnega, torej toničnega durovega akorda. V nadaljevanju preidemo v tonično paralelo (Tp/Am) ali dominantno paralelo (Dp/Em), nato pa nam Barry postreže s klasičnim prehodom prek razširjene avtentične kadence (Sp/Dm) in končno dominante v zaslužen oddih – toniko. Vse to je, če se s pogledom nekoliko oddaljimo od same melodije, narejeno kot izrazit ritmični dvotakt (dve polovinki, nato četrtinka s piko in sklop petih osmink), ki se ponovi kar trikrat, sedmi takt pa prevzame en sam ton: celinka. Melodični vzpon, ki ga Barry opravi takoj v samem začetku, moramo imenovati dramaturški melodični lok, saj s tem postavi tenzijo celotne melodije (ker ni v klasični predtaktni maniri) na taktovo lahko dobo, z nadaljevalnim lokom pa povzroči, da se na tako imenovano prvo ali težko taktovo dobo melodija ne definira kot ritmično enovita, temveč kot lirično nestabilna. Le zakaj? Vsi, ki poznamo film Moja Afrika, lahko razberemo smisel in pogon te kipeče nestabilnosti, vzrok tega notranjega nemira in silovitega melodičnega skoka za decimo navzgor, tik pred melodičnim spustom v izhodiščni ton (takt 6). Opaziti pa moramo še drobec: tik pred sklepom prvega dela teme je Barry izbral pomembno alteracijo – znižal je ton a v as. S tem nam je dal slutiti molovo subdominantno funkcijo, ki jo tako rad uporablja standardni jazz, saj dobi melanholično blue note kadenco z zgornjim vodilnim poltonom nad dominanto. In prav slednje je kot majhen dragulj, kot mavrica, ki nastane v solzi dramatične poante tega res velikega filma. In tako je John Barry postal s filmsko glasbo del te legende.

Mitja Reichenberg

[i] Več o tem glej: Kassabian, Anahid. Hearing Film. Routledge, New York and London 2001, str. 53 in dalje. Razumeti moramo, da je to tehnika pisanja filmske glasbe, ki je bila za leto 1964 zelo nova, moderna in celo revolucionarna. Mnogo filmskih skladateljev je še vedno prisegalo na melodične sheme izpred dvajsetih let, ko so bile partiture polne rapsodičnosti in širokih melodičnih lokov, emocionalno nabite dikcije in precej daleč od jazza in popa.

[ii] Seveda je bilo mnogo že povedano, lahko pa omenimo še avtorico raziskav, ki se ukvarjajo prav s slednjim: z zvočnimi podobami in z njihovim nevidnim dialogom, ki nastane ob gledanju filma: Bullerjahn, Claudia, Grundlagen der Wirkung von Filmmusik. Wissner, Hannover 2001, poglavji II in V.