»DSCH«

Spomini Dmitrija Šostakoviča

Legenda pravi, da je Šostakovič Osmi godalni kvartet zasnoval kot testament. Njegov prijatelj Lev Lebedinsky[i] se takole spominja srečanja s skladateljem, ko se je julija 1960 vrnil iz Dresdna: »Skladatelj je Kvartet posvetil žrtvam fašizma le zato, da bi prikril pravi namen - čeprav je res, da je fašizem tudi njega prizadel ... Vstop v Partijo je razumel kot moralni in fizični pokop. Tistega dne, ko se je vrnil iz Dresdna, kjer je napisal kvartet in si priskrbel veliko količino uspavalnih tablet, mi je Kvartet zaigral na klavir in mi s solzami v očeh priznal, da je to njegovo zadnje delo. Namignil mi je, da namerava narediti samomor. Morda je podzavestno pričakoval, da ga bom rešil. Uspelo mi je, da sem mu tablete na skrivaj izmaknil iz žepa suknjiča, ter jih predal sinu Maksimu, ki sem mu tudi zaupal, kaj oče s Kvartetom misli.«

Četudi je v obsežnih Šostakovičevih Spominih Osmi kvartet omenjen le mimogrede, se v njem morda zgoščajo ključni problemi skladatelja, ki je zrasel in ustvarjal v stalinizmu. Veliko nam o avtobiografski vsebini kvarteta pove že monogram, sestavljen iz not D, Es, C in H, ki se kot osrednji glasbeni motiv in Šostakovičev podpis pojavi že v uvodnih taktih skladbe, odigran na čelu solo. Ko poslušamo naprej, na prehodu iz prvega »largo« stavka v drugi »allegro molto« stavek, naletimo na navidez znan kliše ruske muzike, ki dramaturgijo pogosto gradi na kombiniranju melanholične žalosti z afektiranimi izbruhi jeze. Osmi kvartet se tej zasnovi odlično prilega, saj se glasba po izbruhu in izpeljavi konflikta v drugem in tretjem stavku v zadnjih dveh largo stavkih izteče v spokojno harmonično spravo.

A vendar se pomen tega slovanskega stereotipa v Osmem kvartetu spreobrne, ko mu dodamo še druga dejstva iz Šostakovičevega življenja tistega obdobja. Dogodki, ki so ga najbolj približali samomorilskemu obupu, so povezni s pritiski partije, ki je nanj prežala vse življenje, zdaj, septembra 1960, pa se ji je končno uklonil in postal njen član. Prav nemoč, da bi se ji uprl, in sramotni oportunizem, v katerega ga je oblast prisilila, sta ga pahnili v neznosno notranjo stisko, ki jo lahko opazujemo v glasbi tistega obdobja. V mešanici obupa, žalosti in jeze, ki jo je morda Šostakovič namenil tudi sebi, se je artikulirala usoda skladatelja, ki je v stalinizmu moral pristajati na moralne kompromise in igrati vlogo režimskega umetnika, ki je nikoli ni zares sprejel. To daje Šostakovičevi glasbi tega obdobja, predvsem godalnim kvartetom in simfonijam, še posebno težo, saj ni nič večjega, kot sredi silovitega terorja obdržati umetniško integriteto ter prepričljivo upodobiti osebno usodo in intimne pretrese.

A muzikologija je lahko tudi nepredvidljiva veda, zato je »glasbo strtega moža« brala na različne načine. Šostakovič je Osmemu kvartetu sam pripisal posvetilo »za žrtve fašizma« in predlagal, da to glasbo razumemo kot protest proti vojni in nacizmu. Skladanje naj bi spodbudilo soočenje z razvalinami Dresdna, ki so ga med drugo svetovno vojno razrušila zavezniška letala in ga je Šostakovič med pisanjem kvarteta obiskal. Ta interpretacija je obveljala kot uradna in splošno sprejeta, vse dokler je Zahod na Šostakoviča še gledal kot na režimskega skladatelja, ki je pisal glasbo za državne prireditve, jo posvečal velikim dogodkom in osebam iz sovjetske zgodovine ter z njo krepil komunistično ureditev sveta. Ker je poleg tega vodil tudi nekaj pomembnih državnih kulturnih uradov in v člankih v uradnem tisku mnogokrat pritrjeval uradni politiki in socializmu, o njegovi oporečniški drži navzven ni bilo niti najmanjšega sledu. Ta podoba Šostakoviča na Zahodu pa se je radikalno spremenila leta 1979, ko je v Združene države prebegli ruski muzikolog Solomon Volkov objavil avtobiografska pričevanja,[ii] ki mu jih je Šostakovič po spominu narekoval nekaj let pred smrtjo. Gre za enega od odmevnejših dogodkov v zgodovini novejše muzikologije (vzemirjenje je bilo, zanimivo, največje v anglosaškem svetu), saj se je Šostakovič v njih prikazal kot piker kritik stalinizma, s skrajno ciničnimi pogledi na sovjetsko družbo. V Šostakoviču so muzikologi in širša javnost naenkrat ugledali hrabrega oporečnika sovjetskemu režimu in se nemudoma lotili tudi novih interpretacij glasbe. Naenkrat so med mogočnimi, slavi komunizma namenjenimi pasažami, odkrili do tedaj skrite glasbene simbole in formule, ki so šele zdaj omogočile domnevno avtentično branje Šostakovičevih mojstrovih. Končni allegro stavek Pete simfonije, s triumfalnim ritmom, so po novem razumeli kot sarkazem, ki ga je Šostakovič zapisal v posmeh obsceni socialistični zapovedi delavstvu, naj bo srečno in naj uživa življenje.[iii] Prvi stavek Šostakovičeve najbolj priljubljene Sedme - Leningrajske simfonije naj ne bi pomenil uničujočega pohoda nemške vojske, kakor je domnevala uradna sovjetska oblast, ampak naj bi v resnici prikazoval komunistično nasilje nad lastnim narodom. Enajsta simfonija ni uprizarjala eksplozivne moči revolucije leta 1905, pač pa madžarsko vstajo leta 1956, sumljiva je seveda postala tudi dotedanja razlaga Osmega godalnega kvarteta kot protinacistične glasbe. Po mnenju popularnih branj Šostakoviča je bila ta skladba sicer res protestna, vendar uperjena proti Komunistični partiji, ki je skladatelju in sovjetskim narodom uničevala življenje.

Z našega stališča je tudi ta, nova razlaga, četudi uporablja prave biografske podatke, poenostavljena in v marsičem celo zmanjšuje estetsko veličino glasbe poznega Šostakovičevega obdobja - vključno z Osmim godalnim kvartetom. Zateka se k idealizirani podobi upornega skladatelja, ki se sredi totalitarnega režima, poln ironije in sarkazma, kot burkač roga gospodarjem in ustvarja s pogumno kritično distanco do okolja. Solomon Volkov je v predgovoru k Spominom za Šostakoviča uporabil podobo jurodivija,ki v ruski folklori pomeni nekoga, ki ima dar, da vidi in sliši vse tisto, o čemer drugi ničesar ne vedo, vendar pa o tem svetu ne pripoveduje naravnost, pač pa nalašč v šifrah in paradoksih. Jurodivij je anarhist in individualist, ki v javnem življenju krši splošno veljavne postave o vedenju in se roga konvencijam. Jurodiviji so v preteklosti lahko javno obtoževali oblast in ostajali razmeroma varni, saj jim je gosposka, v določenih mejah, priznavala pravico, da kritizirajo in ostajajo čudaški.

Figura Dmitrija Šostakoviča je verjetno veliko bolj dvoumna in tragična od popularnih branj. Ujeta je v neznosno protislovje ustvarjalca, ki je hotel ustreči gospodarju, »voditelju in učitelju«, »prijatelju otrok« in »velikemu strojevodji« Stalinu, po drugi strani pa se je zavedal svojega nemočnega položaja v kolesju partijske diktature in o njem razmišljal. Že površnemu poslušalcu bo jasno, da se glasba Šostakovičevih poznih godalnih kvartetov in simfonij bistveno razlikuje od glasbe mladega Šostakoviča, ki je od dvajsetih let naprej prekipeval od heroičnih slavospevov domovini, se igral s satiričnimi glasbenimi vložki in nadvse rad eksperimentiral. Njegova pozna glasba daje, nasprotno, povsem drugačen vtis: v njej se je Šostakovič vrnil k bolj tradicionalnim glasbenim oblikam, se navzel epskega tragičnega patosa in se prepustil dialektiki molovske lirične žalosti ter izbruhov silovitih kakofoničnih pasusov. Travmatičnih trenutkov, ki so poglobili Šostakovičev dvoumni položaj sovjetskega skladatelja in povzročili preskok dveh glasbenih paradigem, je bilo v njegovem življenju precej. Najpomembnejši je bil vsekakor 28. januar 1936, ko se je v Pravdi pojavil partijski uvodnik »Zmeda, ne pa glasba«, ki je bil posledica Stalinovega obiska moskovske premiere opere Lady Macbeth Mcenskega okrožja. Veliki voditelj je iz dvorane Bolšoj teatra jezno odkorakal že sredi drugega dejanja in prek propagandne mreže čez nekaj dni neusmiljeno napadel Šostakoviča in njemu podobne ter jih oznanil za sramotne predstavnike formalistične smeri v sovjetski umetnosti. Strah pred Stalinovo kaznijo sredi obdobja velikih čistk, javna osramotitev, povrh pa še osebne težave so Šostakoviča takrat za dve leti oddaljili od koncertnih odrov, dokler se ni vrnil s prosocialistično Peto simfonijo. Podobno javno ponižanje je doživel še leta 1948, po prvi izvedbi Devete simfonije, ko ga je dekadence in spet formalizma obtožil veliki kulturni ideolog Ždanov. Ta je od glasbe tedaj zahteval lepoto, pretanjenost, ubranost in spevnost, ki bi ljudi razveseljevala, ne pa načenjala psihično in fizično ravnotežje. Šostakovič je skupaj s Prokofjevom pristal na vrhu seznama grešnikov in njegova dela so spet za nekaj časa umaknili s koncertnih sporedov.

Šostakovičeva glasba je na Zahodu prvi zares velik uspeh doživela že leta 1942 z znamenito ameriško izvedbo Sedme simfonije, ki jo je dirigiral Toscanini in so jo v radijskem prenosu slišali milijoni poslušalcev. »Novega« skladatelja pa so privrženci v njegovi pravi podobi, kot rečeno, spoznali šele konec sedemdesetih let v Spominih. Za to - na novo odkrito - podobo skladatelja so kmalu iznašli poseben koncept prikritega disidenta, ki ni sledil Solžecinu in tovarišem, ki so zbežali na Zahod, ampak je ostal doma in kljub grozotam stalinističnega terorja ustvarjal naprej. Z glasbo mu je junaško uspelo izražati radikalna družbenokritična sporočila in jih posredovati poslušalcem.

Zahod je disidentsko podobo Šostakoviča v glavnem sprejel kljub zapletom, ki jih je povzročil esej ameriške muzikologinje Laurel Fay, ki je Volkovu očitala, da je ponaredil nekatere odlomke Spominov, da bi se tako bolje prilegali podobi Šostakoviča kot kultne osebnosti upora proti stalinizmu. V prihodnjih letih se je o tej temi v anglosaških študijah Šostakoviča še mnogo pisalo, nasprotniki pa so se razdelili na tabora revizionistov, ki so si po vzoru Solomona Volkova prizadevali revidirati (popraviti) uradno podobo Šostakoviča kot režimskega človeka, ter antirevizionistov, ki so kot Lauren Fay dokazovali, da je bil Šostakovič moralno sporna osebnost in so mu Spomini, četudi so bili pristni, služili le kot priložnost, da opraviči svoje sramotno življenje v stalinizmu. (Več o tej debati, ki še vedno poteka, pa tudi o drugih zanimivih biografskih pričevanjih o Šostakoviču, lahko preberete na odlični medmrežni strani Music Under Soviet Rule.[iv]) Tu naj opozorimo le na nesrečno značilnost teh sicer povsem akademskih debat, ki so se v obeh taborih omejile na mrzlično odkrivanje vedno novih podrobnosti o Šostakovičevem življenju, s katerimi naj bi bolje razumeli njegovo glasbo in se dokopali do resničnih namenov, ki jih je imel skladatelj. Glasba, so si mislili ti interpreti, bo pravi pomen dobila šele, ko se bo s historičnimi metodami do potankosti razklenil kontekst, v katerem je nastala. To je seveda nesmisel, ki pritiče le interpretacijam Šostakovičeve glasbe, saj se nihče tako ne bi lotil interpretacije Beethovna.[v] Biografski podatki, ki so na voljo, se tudi tam uporabljajo, a se glasba zato ne spremeni v banalno polje skritih namigov, s katerimi bi skladatelj poslušalcu želel nekaj sporočiti. Za temi težavami se seveda skrivajo načelni problemi moderne muzikologije, ki se po eni strani izgublja v tehnični analizi del, po drugi strani pa tega znanja ne zna smiselno spojiti z družbenim in individualnim kontekstom, v katerem dela nastajajo.

Bolj kot epistemološki problemi muzikološke znanosti, ki jih še dolgo ne bo razrešila, pa nas na področju Šostakovičevih študij in popularnih branj skladatelja skrbi nesmisel, povezan s samim konceptom prikritega disidenta, ki je jedro teh interpretacij. Njihova predpostavka je, da je bil pravi pomen Šostakovičeve glasbe, ki ga je Zahod odkril šele po skladateljevi smrti, v domovini vseskozi povsem transparenten in razumljiv tako njegovim bližnjim prijateljem, kot tudi širšim množicam poslušalcev, ki so se tej glasbi desetletja entuziastično predajali. Povsem nejasno pri tem pa ostaja, kako je lahko kulturna in politična nomenklatura, ki je bila na oblasti, te prevratne vsebine glasbe povsem spregledala. Na mestu je vprašanje, ali je bil vladajoči razred res tako zaslepljen, da ni opazil tistega, kar so vedeli tisoči? Kaj hitro lahko ugotovimo, da je koncept prikritega disidenta že sam v sebi protisloven, saj je disidentovstvo ravno vrlina ljudi, ki si upajo na glas povedati tisto, o čemer vsi drugi le šepetajo, in nobenega pomena nima, če človek prevratnih misli ne izrazi javno.

Enostaven odgovor na protislovje, v katerega se zapleta branje Šostakovičeve glasbe, je težaven, a na prvi pogled se zdi verjetno, da je uradna cenzura politične nomenklature delovala hkrati na dveh ravneh in je poleg eksplicitne, ideološko čiste ravni glasbe dopuščala tudi njeno spodnje, veliko bolj subverzivno in »grešno« sporočilo. Tvegali bi celo tezo, da je totalitarna oblast v majhnem obsegu dopuščala avtonomijo umetnosti ter jo na ta način tudi nadzorovala, na to je glede položaja umetnosti v prejšnjem režimu v Sloveniji opozarjal Rastko Močnik v knjigi Koliko fašizma.[vi] Čeprav je bil položaj umetnikov v Sloveniji v komunizmu na zunaj neprimerljiv z razmerami, v katerih so ustvarjali sovjetski umetniki v času najhujšega stalinističnega terorja in čistk, bi med strukturnim položajem obeh lahko povlekli vzporednice. Močnik ugotavlja, da sta imeli kultura in umetnost v mehanizmih gospostva pri nas včasih posebno mesto. Njuna avtonomija in ločenost od politike, ki jo je enostrankarski sistem izrecno poudarjal, je bila hkrati ideološka in institucionalna. V nasprotju z mehanizmi gospostva na drugih področjih je bila v kulturi in umetnosti ločitev od politike ideološko artikulirana, izrecna in hvaljena. Avtonomija kulturnega establišmenta je bila v Sloveniji po njegovem le »transformirani prežitek boljševizma v kardeljevskem sistemu«. Bolj nazorno bi lahko Močnikov vpogled v razmerje oblasti do umetnosti zajeli tudi s konceptom, ki ga je nekoč vpeljal Michael Foucault in uporabil pri raziskovanju norosti, v našem primeru pa bi ga lahko preimenovali v regionalizaciji diskurzov umetnosti. Potemtakem bi bila omejena avtonomija umetnosti, njena ločenost od politike, tisto ključno mesto, na katerem bi mehanizem nadzora deloval.

Morda bi se zdaj, ob Spominih Dmitrija Šostakoviča, zares veljajo soočiti tudi z usodo slovenskih skladateljev v prejšnjem režimu in raziskati razmere, v katerih so takrat ustvarjali. Vprašanja se je pred nekaj leti že lotil muzikolog Ivan Klemenčič, a njegov prispevek, ki ga najdete v zborniku Temna stran meseca,[vii] dlje od obrekovanj v dnevnem časopisju ni segel. Do tedaj vas vabim k branju Šostakovičevih spominov, ki smo jih v prevodu Branka Gradišnika dobili konec lanskega leta. Knjiga je živahna, duhovita in prepričljiva, na trenutke tudi boleče žalostna. V mislih se postavi prav ob drugo veliko delo, ki podoživlja isto obdobje sovjetske zgodovine, ob prevod Spominov Nadežde Madelštam,[viii] ki smo jih brali že pred leti.

Peter Kus

OPOMBE

1. Elizabeth Wilson. Shostakovich: A Life Remembered. Faber and Faber, 1994; strani 340-341.

2. Dmitrij Šostakovič. Spomini Dmitrija Šostakoviča, kakor jih je slišal in uredil Solomon Volkov. Nova revija, 2002.

3. V Spominih Šostakovič razlaga: »Zdi se mi, da je vsakomur jasno, kaj se dogaja v Peti. Radovanje je prisiljeno, porojeno iz grožnje, tako kot v Borisu Godunovu. Tako je, kot če bi vas kdo tepel s palico in govoril: »Vaša naloga je, da se radujete, vaša naloga je, da se radujete.« Vi pa se majavi vzdignete in odkorakate, momljaje: »Naša naloga je, da se radujemo, naša naloga je, da se radujemo.«« (ibid., str. 199)

4. Glasbene primere, ki jih navajam, povzemam po poglavju Shostakovich and the resistance to Stalinism iz knjige Did Somebody Say Totalitarianism? Slavoja Žižka (založila Verso, 2001; str. 123-127).

5. Http://www.siue.edu/~aho/musov/musov.html; stran ureja Ian MacDonald, avtor pomembne revizije Šostakovičevega življenja v kontekstu sovjetske zgodovine in kulture, The New Shostakovich (Fourth Estate, 1990).

O banalnosti takega početja nazorno priča npr. Eric Roseberry, ki domnevno semantično ozadje Eroice (“usoda, ki trka na vrata”) povezuje z ritmičnim ustrojem Šostakovičeve Pete simfonije. Eric Roseberry: Shostakovich (Omnibus Press, 1986), str. 88.

6. Močnik, R. Extravagantia II., Koliko Fašizma. ISH, Ljubljana 1995, str. 75-82.

7. Temna stran meseca: kratka zgodovina totalitarizma v Sloveniji 1945-1990. Uredil Drago Jančar. Nova revija, 1998.