Letnik: 2003 | Številka: 3/4 | Avtor/ica: Marina Žlender

Michel Redolfi

“Koncert pod vodo? Zakaj pa ne!”

Skladatelj, avanturist, raziskovalec? Michel Redolfi združuje lastnosti vseh treh. Ustvarjalec, ki mu klasično glasbeno okolje ni zadostovalo, je zato sodeloval pri ustanovitvi Skupine za eksperimentalno glasbo GMEM [I1] v Marseillu.

Skupaj s sodelavci se je posvečal raziskavam zvoka in ustvarjanju musique concrete. To je bilo obenem tudi obdobje njegovih začetkov v elektroakustični glasbi. Od leta 1968 se je aktivno udeleževal stažev elektroakustične glasbe v Maison de la Radio de Marseille, skupaj z Marcelom Fremiotom, ki je bil tedaj član Groupe de Recherches Musicales na Radiu France. Ko je po zgodovinskih dogodkih leta 1968 večina regionalnih radijskih postaj ukinila nacionalne orkestre, so studie lahko uporabljali za glasbene raziskave in ustvarjanje elektroakustične glasbe, to je bila edinstvena priložnost za novodobne glasbene ustvarjalce.

Michel Redolfi je delo nadaljeval na Wiscontin University v San Diegu in na University of California ter California Institute of Arts. V Ameriki je sodeloval s Pauline Oliveros, soustvarjalko minimalistov Terryja Rileyja in La Monta Younga. Pauline Oliveros je nanj vplivala zlasti prek seznanjanja s širokim meditativnim in intimističnim glasbenim repertoarjem ter opusom ameriških minimalistov, ki je bil Redolfiju prav tako blizu zlasti zaradi meditativnega značaja in ga je spominjal na razmišljanje v naravi. Vendar pa se v vode minimalizma ni nikoli povsem spustil. Kar je Redolfija najbolj fasciniralo pri ameriških skladateljih, zlasti pri skladatelju Danu Harrisu, je bil njihov odnos do poslušalcev, po katerem se je ameriška sodobna glasba najbolj ločila od evropske, saj je poslušalca mnogo bolj aktivno vključevala v ustvarjalni proces med predvajanjem. John Cage je v sedemdesetih letih ta odnos izrazil z besedami: »Ameriški skladatelji so mnogo bolj zahtevni do publike kot francoski ali evropski avtorji, saj z njihovega stališča glasbeno delo ni nekaj, kar mora priti do poslušalca, če se udeleži nekega glasbenega dogodka, marveč obstaja prav zato, ker ima s poslušalcem neki odnos.«[1] Za Redolfija je bila minimalistična glasba bolj iztočnica za raziskovanje glasbenega procesa v odnosu do poslušalca, iskal je tisti neraziskani del elektroakustične glasbe, kjer bi zvok izrazil v prečiščeni obliki, ne da bi ga izoliral iz zvočnega kompleksa. Želel je torej ustvariti takšno glasbo, ki bi bila neodvisna od takojšnje zaznave. S tem namenom se je Michel Redolfi pričel aktivno ukvarjati z novim glasbenim medijem: vodo, z glasbenim predvajanjem v tekočini, to je poimenoval underwater music. Rezultati njegovih raziskav so bili številni podvodni koncerti in instalacije. Sledeč idejam predhodnikov (Edgar Varese, John Cage, Iannis Xenakis, Karlheinz Stockhausen in drugi), ki so v arhitekturnem prostoru, vključevanju slikarskih ali kiparskih objektov poleg vizualno-akustične sinestezije iskali možnost vključevanja tretje dimenzije v glasbeno dogajanje in s tem želeli dati zvoku prostorskost, ga kot svetlobo vključiti v prostor, je Redolfi projekcijo zvoka videl predvsem v vodnem okolju ali v zraku, torej v naravnem okolju, v katerem bi poslušalec lahko nemoteno potoval skozi zvočno dogajanje in obenem sodeloval v njegovem predvajanju.

Vse od vrnitve iz Kalifornije se je Michel Redolfi angažiral na dveh glavnih področjih:

- Elektroakustična glasba, ki je tematsko navdihnjena po naravi: o tem nam pričajo že naslovi, kot na primer Desert Tracks (1987), Jungle (1991) ali tisti bolj konvencionalni - Jazz apres Matisse (1989), Appel d’air (1991) in Songes drolatiques (1994) ter druga dela.

- Glasba konceptualnega značaja, serija podvodnih koncertov, kot so Sonic Waters (1981), Crysallis (1993), In Corpus (1994), ter vodne instalacije: Lions de la Fontaine v parku La Villette (1991), Nausicaä (1991) ter instalacije za Fondation Maecht, za Svetovno razstavo v Sevilli, v Disneylandu v Parizu idr.

Leta 1981 predstavi Redolfi publiki delo Sonic Music, prvi koncert v zgodovini, kjer je glasba predvajana pod vodo in jo publika posluša s potapljanjem ali jo prav tako spremlja pod vodo v potapljaški opremi. To Redolfijevo delo je bilo nemudoma priznano za svetovno novost, kar mu je omogočilo več predvajanj v Evropi, Avstraliji in Braziliji. Pri tem je kot okolje za dela izbiral med jezeri, olimpijskimi bazeni in oceanom, odvisno od njihovih akustičnih karakteristik (Écume de la Nuit, 1984, v rimskih termah v Strasbourgu, Virtual Lagoon, 1998, v Sydneyjskem zalivu, Mare Sonans, 1999, nočni podvodni koncert v Cannesu ...). Redolfijeve raziskave vode kot medija, ki deluje kot glasbeni filter, so botrovale številnim koncertom podvodne glasbe. Prek zvočnikov, razporejenih v vodi, je projiciral glasbo publiki, ki se je zbrala v predvidenem bazenu ali v morju. Za tak dogodek je moral ob pomoči ameriškega skladatelja Dana Harrisa razviti najprej podvodne zvočnike, pravi premik naprej pa je pomenilo naročilo Festivala La Rochelle, kjer je zamisel lahko izpeljal z dobro tehnologijo. S predvajanjem glasbe pod vodo je Michel Redolfi želel izrabiti vodo kot bistveno boljši in hitrejši medij za prenos zvoka, kot je zrak, saj lahko posameznik v vodi zazna veliko širši zvočni spekter v zgornjih mejah. V nasprotju z večjim spektrom zvočnih frekvenc pa je dinamika zvoka reducirana na razpon od mezzo-piano do mezzo-forte. Prav tako ni mogoče pod vodo poslušati stereo izvedbe, zvok nima odmeva, zato se mora skladatelj tem karakteristikam prilagoditi, na to je Redolfi večkrat opozarjal.

V iskanju ravnotežja med prostorom, skulpturo, zvokom in režijo zvoka ter okoljem, v katerem se dogaja glasbeni dogodek ali koncert, je Redolfi želel preseči minljivost »klasičnega« koncerta s tem, da je prostoru določil ... »zvočno sestavino in mu dal s tem neko zvočno permanentnost in prostorsko, globinsko vrednost.«[2] To je bil med drugim tudi namen glasbene instalacije Lions de la Fontaine v parku La Villette v Parizu (1990), s katero je želel poudariti opaznost, pomen te fontane. Tudi vloga publike je v primeru zvočne instalacije druga; kot pravi Redolfi, se občinstvo v njej giblje drugače kot v pokrajini ali siceršnjem prostoru, ne glede na to, da je v središču skulptura. Glasbene poti delujejo nanj kot zvočni prividi, saj so nevidni. Poslušalec mora torej z lastnim telesom oblikovati napredovanje v zvoku in smeri. S tem namenom je leta 1976 nastalo delo Homo-Parleur, Woops, zabavna glasbena invencija, kjer sta avtorja Michel Redolfi in George Boeuf privezala mikrofon na gibajočega se človeka, ki je tako ozvočil prostor in samega sebe. Izbrani medij je bil tokrat torej zrak, ozvočeni protagonist pa pomeni publiki obenem vizualni in akustični objekt, med katerima je ustvarjen paradoks, saj je vizualna prisotnost nastopajočega permanentna, njegova zvočna pojavnost pa je sestavljena iz naključnih, nepovezanih in nekontinuiranih zvočnih elementov, ki ne dajejo celostnega ali stabilnega vtisa.

V iskanju interaktivnosti med zvokom in poslušalcem in ob nenehnem razvoju kibernetičnih sistemov ter elektroakustične tehnike, kjer je velik korak naprej pomenila stereofonija, je Redolfi nadaljeval ustvarjalno pot s podvodno opero Crysallis, 1992, v kateri je glavno vlogo odigrala sopranistka Yumi Nara, ob spremljavi bobnarja Alexa Grilla, ki je igral na MIDI glasbila pod vodo. Sledilo ji je delo In Corpus, 1994-95, interaktivno delo, ki povezuje glasbeno aktivirane bazene s plavalci in okoljem, v katerem so skulpture Lyonela Koura. Instalacija Liquid Cities je povezala uporabnike interneta in potapljače v glasbenih bazenih v Linzu in Amsterdamu. Avtorjeva želja je bila – kot že poprej –, da bi poslušalec vzpostavil interaktivni odnos do zvokov in tako delil iniciativo in užitek, ki iz tega izhajata.

Poleg zvočnih instalacij in podvodnih koncertov je Michel Redolfi nadaljeval tudi z elektroakustičnimi deli, z musique concrete. V Pacific Tubular Waves iz leta 1979 je skladatelj realiziral zvočne valove, kot inspiracija mu je seveda služil Pacifik. Kot model je uporabil kaos, po katerem naj bi se ravnala že narava in ki najbolje označuje njeno enkratnost, spremenljivost, nestatičnost in obenem konstantnost. Delo Jazz apres Matisse je nastalo po naročilu skupine GRM, končna verzija je bila predstavljena po Radiu France. Kot pove že naslov sam, se je Redolfi vzoroval pri Matissovi seriji lepljenk, s skupnim naslovom Jazz. Michel Redolfi je o tem dejal: »S serijo Jazz je Matisse bolj kot kdaj prej ujel vibrirajoče bistvo sveta in zasnoval slikarsko delo, ritmizirano z gesto samo.«[I2] Lahko bi rekli, da je tudi sam uporabil princip notranjega delovanja tega Matissovega dela kot osnovo za svoje glasbeno delo.

Dela Michela Redolfija so redno predvajana na mednarodnih festivalih, kot so Musica v Strasbourgu, Cycle Acousmatique na sedežu GRM v Parizu, Ysbrecker v Amsterdamu in Royal Festival Hall v Londonu ter številni drugi, sicer pa je Redolfi tudi sam ustanovil festival sodobne glasbe, imenovan MANCA. Vsestransko aktiven ustvarjalec, čigar raziskave so odprle nove možnosti glasbenemu ustvarjanju in ki je nove medije in možnosti, ki jih dajejo, sprejel kot kreativen izziv, je Michel Redolfi eno od imen, ki ostajajo zapisana ne le v zgodovini glasbe, marveč aktivno oblikujejo tudi glasbeno sedanjost in dajejo nove iztočnice za prihodnost.

Marina Žlender

Opombe:

I1 GMEM ali Groupe de Musique Experimentale de Marseille.

I2 Michel Redolfi: Spremna beseda k plošči Appel d'Air, 1993.

[1]Michel Redolfi: Spremna knjižica k albumu Détours.

[1]Michel Redolfi: Besedilo o glasbenih inštalacijah za festival MANCA, 1990.


[1]Michel Redolfi: Spremna knjižica k albumu Détours.

[2]Michel Redolfi: Besedilo o glasbenih inštalacijah za festival MANCA, 1990.


[I1]GMEM ali Groupe de Musique Experimentale de Marseille.

[I2]Michel Redolfi: Spremna beseda k plošči Appel d'Air, 1993.