Michael Nyman

Minimalizem in svet filmske glasbe

Če bi se spraševali, kdo je v današnjem času eden od tistih filmskih skladateljev, ki predstavljajo zanimive in sveže glasbene materiale in ne ponavljajo vzorcev industrije Hollywooda, potem bi marsikdo takoj pokazal na Michaela Nymana.

Marsikdo pomeni seveda za tiste, ki ga poznajo. Ne toliko njega, kot njegovo glasbo, se razume. V Londonu rojen skladatelj, tudi muzikolog in glasbeni kritik, je praznoval letos (natančneje 23. marca) 59 let. Kot muzikolog sicer ni naredil vidnejše kariere, omeniti moramo le eno, a precej znano in kvalitetno knjigo z naslovom Experimental Music: John Cage and Beyond (Eksperimentalna glasba: John Cage in onkraj), ki je bila natisnjena leta 1974 in je doživela leta 1999 celo ponatis. Sprva je bil Nyman, seveda klasično šolan skladatelj, usmerjen v evropski in svetovni glasbeni trend, delno celo v avantgardo, ki se je pojavljala in razvijala, večidel v srednji Evropi, vsekakor pa šele po skladateljih, kot so bili Stravinski, Hindemith, Berg, Messiaen, Schönberg in drugi sodobniki. Skrajne pojavne oblike sodobne glasbe so vodile najprej k razpadu oblike, ob njih pa so nastajale neke nove, na trenutke bi lahko rekli celo amorfne zvočne oblike, glasbeni kolaži; tudi če govorimo o serialnosti, dodekafoniji, atonalnosti in drugih sodobnih tehnikah. Zanimive so vsekakor na primer amorfne glasbene oblike, ki nastajajo s tako imenovanim nekontroliranim zvočnim dogodkom ali ozadjem (background) in so jih raziskovali že mnogi glasbeniki pred Nymanom. Morda je bil eden zanimivejših Oliver Messiaen, ki je zapisoval ptičje petje, in na podlagi teh raziskav ustvarjal melodične kompozicijske vzorce, s katerimi je nato naredil skladbo. Prav tako je uporabljal druge zvoke iz narave in jih družil s klasičnimi glasbili. Napevi, ki se nam zdijo v naravi posledica čistega naključja, imajo v svojem bistvu zelo natančne zakonitosti. Ptica namreč spreminja napev glede na vreme, dnevni in letni čas, prav tako glede na sporočilo, ki ga želi oddati. Vendar se nam njihovo izvajanje zdi precej enolično. Enako je pri delfinih in kitih. Kiti se s svojo pesmijo nekako pogovarjajo okoli in okoli sveta, saj voda zlahka prenese njihov napev kilometre in kilometre daleč. A pomislimo drugače: zvok je po svoje popolnoma zaokrožen element,[i] saj potrebuje le oddajnik in sprejemnik, pa že deluje. Toda hkrati s tem je tudi izjemno natančen element, ki nosi v sebi pomen. Ukvarjajmo se nekaj naslednjih trenutkov predvsem s tem. Z njegovim pomenom, ki ga hkrati tudi predstavlja. Nyman je začel oblikovati svojo glasbo ravno obratno, bi lahko zapisali. Modernizem ga ni več navdihoval, saj je imel občutek, da se v njem izgublja tako avtentičnost, kot tudi osebnost skladatelja. V razgovoru, ki smo ga imeli z njim po telefonu le nekaj dni pred koncertom v Ljubljani,[ii] nam je povedal, da ga v bistvu sodobna kompozicija ne zanima preveč. Sodobnost pojmuje kot neko nenehno dokazovanje neskončne originalnosti, ki po njegovem mnenju nima prav mnogo skupnega z resnično invencijo, z umetniškim navdihom ali glasbeno idejo. Svojo glasbo je ocenil celo bližje popularni kot pa jazzu ali sodobni koncertni glasbi; vendar pa je poudaril, da je danes filmska glasba v svojem bistvu že koncertna. Nekoč davno je bilo, kot vemo, nasprotno. Veliki simfonični orkestri so ob filmih igrali odlomke klasičnih partitur: od Beethovna, Schuberta, Verdija, Mahlerja, Straussa in Mozarta, pa vse do Wagnerja in Bacha. Vse, skratka.

Michael Nyman kot skladatelj torej ne uporablja najsodobnejših kompozicijskih prijemov, to je seveda v njegovi glasbi tudi čutiti. Toda – kljub temu gre za samosvoje posebnosti, za zanimivost in originalnost. Poudariti pa moramo še tole: kljub nemajhnemu kompozicijskemu opusu, ki zajema skladbe za praktično skoraj vse možne klasične zasedbe in vokalno-instrumentalne oblike, je Nyman predvsem filmski skladatelj.

V muzikološkem obdobju so ga zanimale tudi ljudske pesmi, pisanje glasbenih kritik za različne časopise in urejanje notnih izdaj ter transkripcij starejših skladateljev: od H. Purcella in G. F. Händla vse do W. A. Mozarta in J. S. Bacha. Zelo težko je reči, ali sta bila Steve Reich in njegovo muzikološko raziskovanje tisto, kar je Nymana potisnilo nazaj v skladateljevanje, vsekakor pa je nekako v letih med 1968 in 1970 odkrito pričel uporabljati glasbeni pojem za kratek, ritmično-melodičen kompozicijski element, ki je zvočna opeka za gradnjo skladbe; tokrat kot nenehen, ponavljalen model, ki ga največkrat nadgradi samo orkestracija ali drobna variacija. Slog je poimenoval minimalizem. V resnici je Michael Nyman tisti filmski skladatelj, ki je prvi in edini posegel po takšnem materialu in ga naredil za svojo zvočno znamko, za lastno glasbeno podobo. Na moje vprašanje, kaj mu pomeni minimalizem, je odgovoril, da zgolj temeljni okvir, v katerem razmišlja, vsekakor ne umetniško omejitev, s katero bi si postavljal ustvarjalne meje. In to je res. Če poslušamo in pogledamo njegovo glasbo zadnjih dvajsetih let, imamo občutek, da nikamor ne napreduje, ne kulminira in se ne spreminja. Nima nihanja v slogu, niti odstopanja. Je umirjeno podobna in natančna, lahko bi jo označili celo za enovito in kompaktno. Edina bojazen pri tem je, da se skladatelj izgubi v lastnem slogu in ga nenehno samo dopolnjuje. Toda pri Nymanu se ni treba bati; je neizmerno glasbeno inventiven, zato tudi nenehno zanimiv. Nekoč so mu očitali, kot sam pravi, da ne zna pisati melodij, temveč da beleži samo glasbene fragmente, ki jih nato zlaga kot sestavljanko v neko zvočno sliko. Na vprašanje, kaj meni o tem, je dejal, da je prepričan, da je napisal v življenju že precej melodij in da so zagotovo dobre. Z njegovo izjavo se lahko le strinjamo, saj se dobro spomnimo zelo odmevnega dela, ki je nastalo na pobudo libretista Harrisona Birtwistla. Nymana je prosil, naj napiše glasbo za dramski pastoral Down by the Greenwood Side, nato pa še (ko je bil Birtwistle glasbeni direktor Narodnega gledališča v Londonu) priredbe beneških pesmi iz 18. stoletja. Glasbo, ki jo je Nyman naredil, so uporabili za gledališko produkcijo Goldonijevega dela Il Campiello. Prav v ta namen je skladatelj sestavil ansambel, ki igra njegovo glasbo še danes. Imenuje se Michael Nyman Band.

Filmska glasba je v komunikaciji s sliko vedno pomenila nekakšen dialog podobe in zvoka,[iii] to kaže na njeno (v osnovi) samobitno naravo, ki pa se vendar odpira navzven kot sodelovanje. Komunikacija, ki nastaja med zvokom in sliko, pa je prvi pogoj za nastanek dobrega filma. To vedo seveda znamenite filmske dvojice današnjega in tudi preteklega časa, če se spomnimo samo slavnih navez Leone-Morricone, Kieslowski-Preisner, Spielberg-Williams, Fellini-Rota. In seveda Greenaway-Nyman, ki pa je držala skupaj le za vsega 11 projektov. Nato sta se razšla. Na vprašanje, kaj je bil vzrok, je Nyman najprej za trenutek umolknil, nato pa povedal, da sta pač imela precej različna umetniška gledanja. Leta 1991 sta se torej umetniško razšla, od takrat pa se nista niti slišala več. Povedal nam je tudi, da je bilo zanj njuno umetniško sodelovanje precej zanimivo in uspešno, saj sta naredila res dobre filme. Njun zadnji projekt je bil film z naslovom Prospero's Book in prav gotovo se spomnimo izredno impulzivne, skoraj naivno trmaste in prepričljive glasbe, ki je oblikovala film v pravo silovito umetniško podobo. Morda velja na tem mestu omeniti še nekaj njunih znanih filmskih projektov: The Cook, The Thief, His Wife and Her Lover (1989); Drowning by Numbers (1987); A Zed and Two Noughts (1985); The Draughtsman's Contract (1982); The Falls (1980); Vertical Features Remake (1978); 1-100 (1977); in seveda A Walk through H (1977). Moramo pa vedeti, da za Nymana Peter Greenaway ni bil ves svet. Tako je ob teh filmih napisal še precej druge, prav tako dobre filmske glasbe, ki pa je morda (zaradi neprodornosti neodvisnih producentov) pomaknjena nekoliko v ozadje. Nič zato. Praktično vsa Nymanova glasba je dosegljiva na zgoščenkah in tako lahko v njej, tudi mimo filma, uživamo. Ob pregledu njegovih filmov vsekakor ne smemo izpustiti še vsaj treh. Prvi je nastal pod režisersko roko Michaela Eatona in ima naslov Frozen Music (1983). Nyman je v glasbi uporabil prav vse, o čemer govori francoski teoretik in skladatelj Michel Chion[iv] kot o dobri filmski glasbi. Poglejmo le droben stavek, ki ga Chion navrže v poglavju knjige Glasba v filmu za naslovom Glasba kot element in kot sredstvo. Pravi tako: »Preden glasba služi filmu, ga simbolizira.«[v] Če vzamemo za razumevanje tega osnovno tezo simbola, ki lahko prehaja iz imanentnega stanja zavesti v nekakšno površinsko dotikanje vidnega, potem gre v trditvi hkrati za izjemno simbiozo in hkrati za absurd: simbolizirati nekaj, kar služi v bistvu že simbolnemu svetu in ga s tem tudi manifestira. V tem kontekstu moramo potem gledati film le kot bežeče negibne slike, ki se šele z gledalčevo sposobnostjo povezovanja ločenih »simbolov« stapljajo v kader, sekvenco ipd. Vendar je to samo ena smer tega razmišljanja. V tem smo lahko celo tako korektni, da jemljemo glasbo kot izjemno avtoritativno umetnost in ji pripišemo sposobnost simboliziranja, čeprav vemo, da to ni njen namen. Pa vendar – le takrat in tako nastane edino umljiv spoj med glasbo in zvokom, filmom in sliko: da ga (film) torej simbolizira, nato pa reinterpretira z abstraktno notranjo kompozicijsko shemo, ki je več kot ukvarjanje z nekako milozvočnostjo v lepozvočju. Ali kot bi rekli nekoč: status in statu.

Ko poslušamo dalje, kakšno glasbo nam ponuja Nyman v filmu Ballet Méchanique (1986) režiserja Fernanda Légerja, pa moramo ponovno omeniti besede mojstra Chiona: »Zabeležimo še, da nas ta vznemirjeni, razkosani, krivdo čuteči, neprijetni voyeurizem, ki ga kaže film ob tem tako nenavadnem delu, kakršna je (filmana) instrumentalna izvedba, precej spominja na pornografski film. Glasbene izvedbe kot delo materialnega akta (ki prisvaja nematerialna razmerja zvokov in not) dobesedno ni mogoče filmati, tako kot ni mogoče filmati spolnega akta in užitka. Sicer pa je zabavneje videti, kako je v klasičnem hollywoodskem filmu v treh prikazih zelo natančno določeno, da mora biti telo igralca delno zakrito s kadriranjem, z zornim kotom ali pa s kakšno premišljeno postavljeno virtualno oviro: pri delni ali popolni goloti (tu seveda ne mislimo na spolni akt, niti na tistega ne, ki bi si ga lahko zamišljali v zunanjosti polja), saj /.../ kadar igralec igra klavir in so njegove roke skrite. Tej konvenciji bi se lahko le nasmehnili, če se ne bi hkrati skoznjo razodevala nekakšna slutnja o nemožnosti filmanja instrumentalne izvedbe v njeni nerazdrobljeni celoti.«[vi]

S tem pa smo prišli do njegovega tretjega, morda najznamenitejšega filma in prvega, ki ga je delal skupaj z režiserko. Govorimo seveda o legendarnem filmu The Piano (Klavir, 1982), režiserka pa je bila Jane Campion. Subtilna, tragična in hkrati izjemno poetična zgodba neme pianistke je vpletena v glasbo in hkrati z njo prepletena do te mere, da jo Nyman uporablja na koncertih kar kot svojo kreditno kartico, kot vstopnico v svet filmske glasbe, ki pri občinstvu vedno naleti na izjemno odobravanje. V glasbi sami ni nobenih posebnosti, je polna Nymanovih že znanih prijemov, toda ko jo zaslišimo v filmu in jo sestavimo skupaj z izjemno igro glavne igralke ter seveda z njeno filmsko zgodbo pianistke, dobi filmska glasba nov, globlji pomen. Filmska glasba, igrana samo na klavir, postane tako živ element filma. To bi lahko primerjali edino še s filmom Giuseppeja Tornatoreja (le kdo ga ne pozna po filmih Cinema paradiso in seveda Mediteraneo) z naslovom La leggenda del Pianista sull' Oceano (1998), kjer imamo podoben glasbeno-filmski lik. Pianist je deček, ki je odrastel brez staršev na ladji in ne pozna kopne zemlje. Vse, kar v življenju obvlada (in to obvlada več kot odlično), je igranje na klavir. In z glasbo sporoča svetu vse svoje misli, vse občutke. Filmska glasba je v tem filmu delo znamenitega filmskega skladatelja, mojstra Ennia Morriconeja. Ko smo, nekoliko drzno, povprašali Michaela Nymana, kateri filmski skladatelj se mu zdi seveda najboljši, je brez obotavljanja potrdil: Ennio Morricone.

Ob koncu našega razmišljanja o filmski glasbi in o Michaelu Nymanu moramo opozoriti (ob že omenjenih filmih) na še nekaj njegovih izrednih partitur, da bodo lahko tisti, ki jih filmska glasba res zanima, pobrskali po policah s ploščami in našli med njimi kaj za svojo zbirko.

Mitja Reichenberg

Dodatna filmografija:

Keep it Downstairs (režija Robert Young, 1976); Brimstone and Treacle (režija Richard Loncraine, 1982); Nelly's Version (režija Maurice Hatton, 1983); The Cold Room (režija James Dearden, 1984); Monsieur Hire (režija Patrice Leconte, 1989); Les Enfants Volants (režija Guillaume Nicloux, 1991); The Hairdresser's Husband (režija Patrice Leconte, 1991); Songbook (režija Volker Schlöndorff, 1992); Carrington (režija Christopher Hampton, 1994); Six Days, Six Nights (režija Diane Kurys, 1994); znameniti remake The Diary of Anne Frank (režija Akinora Nagaoka, 1995); res odlična drama Gattaca (režija Andrew Niccol, 1997); Ravenous (režija Antonia Bird, 1999); Wonderland (režija Michael Winterbottom, 1999); The End of the Affair (režija Neil Jordan, 1999); That Sinking Feeling (režija Rebecca Johnson, 2000); The Claim (režija Michael Winterbottom, 2000) ter Act without Words 1 (režija Karel Reicz, 2000).

[i] Sonnenschein, David. Sound Design. MW Production, Michigan 2001, str. 19.

[ii] Koncert je bil v torek, 25. februarja 2003, v Gallusovi dvorani Cankarjevega doma. Michael Nyman je koncertiral skupaj z ansamblom, ki ima ime po njem (Michael Nyman Band) in šteje 11 glasbenikov. Ob njem sta sodelovala še U. Shrinvas na mandolini in Sanju Sahai na tabli, celoten projekt pa se je imenoval Sangam: Michael Nyman meets Indian Masters.

[iii] Davis Richard. Complete Guide to Film Scoring. Berklee Press, New York 2001, str. 57.

[iv] Precej znana je tudi Chionova knjiga Ecrire un scenario (Napisati scenarij) iz leta 1986 (v slovenskem jeziku je izšel prevod že naslednje leto), ki pa je sploh temeljni kamen in kultna knjiga vseh, ki si želijo kakorkoli prav nalahno odškripniti vrata in usmeriti pogled v filmski soj ustvarjalnosti. M. Chion nenehno poudarja, da je pomembno razumeti, kaj je film in kaj sporoča, saj je fabula samo okvir, v katerem ali za katerim visi umetnina. Zvočni prostor je zanj kot sklatelja izjemno pomemben, prav zato pa (njegova naslednja) knjiga z naslovom Glasba v filmu razkriva vrsto zakladov in zakladnic, ki naredijo pravi film zares tudi velik.

[v] Chion, Michel. Glasba v filmu. Ljubljana 2000, str. 142.

[vi] Chion, Michel. Filmer la musique/Filmati glasbo. V: Zvok v filmu (Le son au cinéma), Editions de l´Etoile/Cahiers du cinéma, Pariz 1985, prevod Jelka Kernev, v: Lekcija teme : zbornik filmske teorije, Ljubljana 1987, str. 212-213.