The Necks

V drobnogledu avstralskega trojčka The Necks

»Niso mi všeč likovna dela, ki so vsiljiva.

Všeč so mi tista, ki ostanejo nevidna, če jih ne iščem.«

Carl Andre (1995)

Trance-ambient-dub-jazz iz Sydneya. The Necks so že 15 le veličastno neuvrstlijiva kultna avstralska skupina – Abrahams, Swanton in Buck wsodijo med najbolj iskane gladbenik v Avstraliji, prisotni so na več kot 160 albumih, vendar je glasba tria The Necks kljub domačnemu občutju povsem drugačna od vsega, kar ste doslej slišali. Sestavljena je iz skrajno originalnih dolgih skladb, ki se razvijajo počasi in posušalca zavijejo v očarljiv opoj, poudarjen z »globokom groovom«.

»Ta glasba deluje izven običajnih časovnih predstav in jih nadomešča z nepripovednim, raztegnjenim občutenjem časa. Lahko se zgodi, da bodo imeli tisti poslušalci, ki bodo pogrešali glasbene strukture, po katerih se običajno orientirajo, začetne težave z dojemanjem naše glasbe. Toda ko postane očitno, da se v resnici »nič ne dogaja«, temveč da mora biti vsa poslušalčeva pozornost usmerjena v postopno razslojevanje materiala, potem lahko odkrijemo nov način poslušanja: način, v katerem niti glasbeni spomin, niti anticipacija ne igrata vloge pri resničnosti glasbene izkušnje. Upam, da bo tako možno doživeti glasbo v sedanjosti, osvobojeno dramaturške strukture, slišano torej kot goli zvočni medij,« je leta 1974 na naslovnici samozaloženega dvojnega albuma Music in twelve parts napisal nekdanji glasbeni revolucionar, danes simfonik Steve Reich.

Impulz je star kot človeštvo in ni nič posebnega; je ugovor zoper preveliko (ali kot tako občuteno) kompleksnost in glasbeno hipertrofijo. Že v zgodnjo renesanso segajo zapisi o uporu zoper preobloženo glasbeno smer, vendar se običajno kot začetnika glasbene redukcije v modernem pomenu šteje Erika Satieja, njegovo skladbo Musique d'ameublement iz leta 1917 pa za prvi primer »ambientalne« estetike. Skladatelj je naredil korak nazaj, se odrekel insceniranju zvočnih dram, kompozicijo pa reduciral na zagotovitev čiste zvočne prezence. »Skozi dolgotrajno ponavljanje zmeraj enakih taktov se skladatelj dobesedno iztisne iz lastne osebe, to omogoča zvoku, da zaživi lastno življenje,« je izpeljeval John Cage, veliki občudovalec Erika Satieja. Satiejev manifest minimalizma, kot slovo od zahodnjaških umetnostnih paradigem, je na področju likovne umetnosti opisal tudi slikar Barnett Newman: »Smo na tem, da se razbremenimo tegob spomina, asociacij, nostalgije, legend, mitov in vseh drugih stvari, ki si jih je izmislilo zahodno slikarstvo.« Vzgib, ki ga opisujejo minimalisti, je domala pri vseh enak: »Upor zoper zgodovino in zgodbe.« Glede na dejstvo, da to načelo korelira z vrednostnim sistemom improvizirane glasbe, presenetljivo malo improvizatorjev posega po na prvi pogled sorodni minimalistično-reduktivni estetiki. A vendar občasne konfrontacije obeh »zvrsti« koreninijo kar v njunih začetkih: oba, La Monte Young in Terry Riley, sta bila denimo jazzovska saksofonista in izurjena improvizatorja. Številne njune skladbe so v resnici improvizacijski sistemi z natančno predpisanimi pravili in materiali, dasiravno se zadnja leta oba, predvsem pa La Monte Young, na vse kriplje trudita, da bi zabrisala sleherno sled improvizacijske plati svojega dela. »Improvizacija je namreč umetnost polnega, prepolnega. Je proces igranja s fizičnimi in psihičnimi avtomatizmi in generira tok materiala, v katerega so programirane tudi odvečnosti,« pojasnjuje Peter Niklas Wilson ter nakazuje imanentne različnosti med obema glasbenima oblikama. Skladatelji so bili tisti, ki so znali brzdati neomejeno ekspresijo improvizirane glasbe, in le redki so tisti, ki so znali muzicirati s specifičnim, izbranim besednjakom: Günter Christmann, Bill Dixon, Paul Lovens, Gruppo di Improvisazione Nuova Consonanza, predvsem pa seveda britanski kolektiv AMM, ki je večidel zamisli postuliral v traktatu Towards an ethic of improvisation Corneliusa Cardewa. Simplicity, torej enostavnost, je prva izmed sedmih vrednosti, ki jih mora, po Cardewu, razviti glasbenik improvizator. V omenjeni reduktivni veji improvizirane glasbe je fascinantno ne le, »kaj igrajo«, temveč čemu vse »se izogibajo«. Že Keith Rowe, kitarist pri skupini AMM, je vedel poročati: »95 odstotkov možnosti glasbenega izraza se niti ne dotaknem. Imam kos kovine in kitaro in nato ta material raziskujem eno uro. Včasih igram ves koncert le na nekaj kvadratnih centimetrih kitare nad pick upom. To je skoraj tako, kot bi gledal skozi mikroskop, predmeti postajajo večji in večji. Hkrati je to tudi edini čas v mojem življenju, ko se popolnoma koncentriram na to, kar počnem.« Posledica drugačnega koncepta časa je »izguba spomina«. Klavirska skladba Triadic Memories Mortona Feldmana je neke vrste prototip te tehnike: akordi se večkrat ponavljajo brez določljivega vzorca in igrajo vlogo »formaliziranja« dezorientacije poslušalčevega spomina. »Kot bi hodil po berlinskih ulicah – kjer so vse hiše videti enako, a vendar niso enake,« je zapisal skladatelj. Aether, zadnji studijski album skupine The Necks, je v tem pomenu mojstrovina, in zdi se, da nadaljuje prav tam, kjer je Feldman končal: skorajda nemogoče je slediti subtilnim in počasnim spremembam v glasbi – ko se poslušalcu zazdi, da je dojel celovito kompleksnost igre v danem trenutku (in sočasno užije prispevek posameznika ter hkrati sozvočje tria), že se hipoma zgubi v transu in hipnotičnih ponovitvah pravkar odigranega in domnevno slišanega pasusa.

Komponirani minimalizem se je že v šestdesetih letih polariziral v dve ključni smeri: v minimalizem dolgih tonov (La Monte Young, Phill Niblock) in minimalizem ponavljajočih se vzorcev (Steve Reich, Philip Glass). V predstavi večine ljudi se minimalizem identificira z repetitivno smerjo, vendar pri tem docela pozabljamo na vejo tonov, vztrajnikov, ki jih znova odkrivamo šele zadnja leta. Še zmeraj pa z evropskega gledišča minimalizem enačimo s pretežno ameriškimi skladatelji (Tom Johnson, Alvin Lucier, La Monte Young, Tony Conrad, Terry Riley, Steve Reich, James Tenney idr.) ter z repetitivnimi glasbenimi oblikami in oblikovanjem vzorcev (patterns). Od šestdesetih let se je minimalizem seveda razširil tudi na evropska, japonska (in nenazadnje avstralska) tla, kjer pa je glasbena kritika docela spregledala, da se je težišče iz repetitivnih vzorcev pomaknilo k reduktivni estetiki, ki danes tvori poglavitno vejo minimalizma; hkrati pa iz komponirane oblike k improvizirani. »Treba je popraviti tisto, kar so zavozili Naked City,« je famozni stavek ikonoklastičnega Jima O'Rourka, s katerim skuša tudi nakazati, kateri del glasbene zgodovine želi popraviti: po eni strani hipertrofijo glasbenih oblik, po drugi kompozicijo, po tretji pa nebrzdano ekspresijo, namesto tega pa predlaga uvedbo minimalizma, improvizacije in reduktivnih tehnik ter abstrakcije. Več razsežnosti O'Rourkovovega ideala se zavemo šele, ko preučujemo današnje pojavne oblike raznovrstnosti minimalne glasbe: od izjemne statike in redukcije materiala v glasbi Wernerja Dafeldeckerja, Raduja Malfattija, Burkharda Stangla, Takuja Sugimota in številnih drugih do klike okrog mojstra elektronike Günterja Müllerja in cele vrste japonskih kohortov, improvizacijskega konceptualista Jima O'Rourka ter britanskega kolektiva AMM.

Presenetljivo je, da skupina The Necks deluje na nenavadno marginalnih nivojih te scene: ne najdemo je skorajda v nobeni literaturi o improvizirani glasbi, minimalizmu in jazzu, čeprav, vsaj po mojem, zaseda v njih ključno mesto. Težava je očitno v tem, da je sestava skupine vselej ostajala nespremenljiva v triu Abrahams-Swanton-Buck in dokaj izolirana: ni se namreč povezovala z nobeno glasbeno srenjo, k temu pa je treba seveda prišteti še geografsko dislociranost. Z začetki v poznih osemdesetih letih bi jo lahko, kot izoliran primer, postavili ob bok povsem drugi struji, namreč zvočnemu eksperimentiranju Freda Fritha, Elliotta Sharpa, Billa Laswella, Johna Zorna ter okrog njih zbranega kolektiva v New Yorku. Za Glasbo The Necks tako lahko rečemo, da gre za sistemsko, minimalistično ritmično improvizacijo, vsaj po doslednosti estetske determinacije podobno »noise improvizaciji« newyorčanov v približno istem času. The Necks so vsaj enakovreden proizvod poznih osemdesetih let, od večine navedenih glasbenikov pa se razlikujejo po tem, da so do danes ostali zvesti svojim načelom, a se hkrati spreminjali z vsako novo ploščo in turnejo ter kristalizirali in pilili besednjak vse do danes.

Pomembno primerjavo z glasbo The Necks je gotovo treba narediti do zgodnjih del Steva Reicha (It's gonna rain (1965) ter Come out (1966)), kjer je uvedel fazne zamike, ki so dali skladbam za trak presenetljivo dinamiko in hkrati razbili strukturo izhodiščnega materiala. V najčistejši obliki je Steve Reich to realiziral v skladbi Pendulum music (1968), kjer z zvočnikom povezani mikrofoni nihajo nad ojačevalci. S tem revolucionarnim konceptom je Reich odkril, da se prvotni unisoni feedback postopoma in precej nepričakovano razgrne v različne vzorce in fazne zamike zaradi majhnih razlik v nihanju mikrofonov, to so tehnike, ki jih zasledimo pri The Necks predvsem na klavirju, a večkrat tudi bobnih, nekoliko redkeje na kontrabasu. Reich je z imenovanimi zgodnjimi deli postavil tudi mejnike reduktivnih tehnik, in tako ne preseneča, da prav ta dela danes odkrivajo mladi glasbeniki, naklonjeni reduktivni (elektro)akustični improvizaciji. A Reich se je kompromitiral že kmalu - v bistvu takoj, ko je pričel skladati za akustična glasbila, saj mu je šlo le še za to, da z natanko predpisanimi sredstvi in metodami doseže kar največji možni izrazni spekter in kompleksnost. Mnogi minimalisti so kmalu postali simfonični skladatelji in se počasi vračali k ekspresivnim in formalnim klišejem zahodne glasbene tradicije, ki so jo prej tako vehementno zavračali: medtem pa je glasba The Necks izrazito reduktivnega značaja, a vendar docela instrumentalne narave. V evoluciji minimalizma se je povsem razvodenel tudi koncept »razumetničenja« glasbe, saj je bila večina minimalne glasbe v začetnih časih v resnici izvedena na meji s performansi in gibanjem fluxus: vse to je (lahko) ohranjeno v glasbi skupine The Necks, če je prezentacija koncerta skladna s filozofijo glasbe. Zdi se torej, kakor bi mnogi sodobni glasbeniki nadaljevali na tisti točki, kjer je minimalizem šestdesetih let stopil na napačno pot.

Posebej zanimiva pri skupini The Necks je izbira ritmičnega gradiva. V šestdesetih letih je La Monte Young zatrdil, da do stoječih, dolgih tonov ni prišel s teoretično dedukcijo, pač pa s poslušanjem žvižganja materinega lonca za čaj in nihanja telefonskih kablov na drogovih nad leseno kočo v Idahu, kjer je odraščal. Drugi skladatelji tistega časa so se seveda enakovredno navduševali nad indijskimi ragami, balijskim gamelanom in drugimi izvenevropskimi glasbami. Podobno bi lahko rekli, da imajo The Necks očitno veliko izkušenj z drum'n'bass in elektronskimi zabavami, jazzovskimi klubi in rockovskimi koncerti, saj od tod črpajo ritmična okostja skladb – in tudi oni, tako kot La Monte Young, zagotovo razmeroma spontano. Mnogokrat zahtevajo izjemno fizično kondicijo, vzdržnost in vztrajnost od bobnarja Tonyja Bucka, ki s prefinjenim občutkom za detajle daje glasbi utripajoč pridih, izredno koncentracijo in senzibilnost pa predvsem od pianista Chrisa Abrahamsa. Lepota njihove glasbe pa tiči prav v tej izjemni preprostosti: osnovni ritmični vzorec, ki je osnova za nadaljnje postopne in potrpežljive improvizacije, je vselej enostaven, prstnemu tleskanju primeren vztrajnik. Skupina The Necks povsem izvirno na novo rešuje zagato »zgodovine in zgodb«, ki so jo minimalisti že v šestdesetih letih spretno razpletli. Odrekanje songovskim oblikam, kot ga je moč zaslediti v novih elektronskih praksah, in večna prisotnost drum'n'bass ritmov ter tehno ritualov sta v glasbi The Necks v resnici način poslavljanja od glasbene pripovednosti, povsem podobno, a docela samosvoje, kot so počeli minimalisti pred štirimi desetletji. Angleški pianist John Tilbury, tudi sam eden izmed ključnih protagonistov z minimalizmom navdihnjene scene, je šok na tedanjo angleško avantgardo opisal takole: »Do tedaj je bila naša drža razmeroma asketska – trdno smo se borili proti vsakršni obliki hedonizma in bili smo prepričani, da je nujno potrebno uničiti »lepoto«, kjerkoli se pojavi.« Fascinacija in upor sta bili tako dve običajni reakciji do minimalizma, in tako tudi Tilbury v nadaljevanju poroča o neposrednih simpatijah do zgodnjih del Terryja Rileyja: »Ta glasba je združevala resno in zabavno glasbo, kakor smo si tudi sami vselej želeli in si še zmeraj želimo.« Seveda ima glasba The Necks tudi nekaj bistvenih razlik od minimalizma: ključni element pri številnih novih nastavkih, ki so se pojavili v šestdesetih letih, je distanciranje od osebnega glasbenega izraza, torej od ideje, da ima glasba, kot zvočna govorica, subjektivno strukturo. Pri glasbi The Necks seveda ni tako, saj so vsi trije improvizatorji: ravno nasprotno, kar veliko koncertov je takšnih, da perkusivna igra Chrisa Abrahamsa doseže emocionalno gostoto kakšnega ekspresionističnega pianista, denimo Cecila Taylorja. »Glasba izjemne neposrednosti in fizične prezentnosti rocka ter transovskega učinka modalnega jazza ali psihedeličnega popa; glasba, ki brezskrbno restituira tabuizirane spomenike (denimo tonalnost in pulzirajočo ritmiko) in vrh tega celo ignorira ostre ločnice med umetnostjo in zabavno glasbo.« Tako pravi izjava Petra Niklasa Wilsona, enega najiskrivejših esejistov in analitikov minimalne glasbe, s katero opozarja na to, kakšna je sicer percepcija tovrstne glasbe: in ob tem opozarja na dejstvo, da se je »sovražnik« do danes morebiti spremenil, obrambni mehanizmi evropske moderne pa ostajajo isti. »Kolektivizem, psevdoarhaika, virtuozna regresija« in podobne oznake pa tvorijo besednjak najostrejših kritikov minimalizma že 30 let in se v bistvu niso bistveno spreminjale od časov Adornove kritike Stravinskega, Gottwaldove kritike Reicha in njihovih današnjih sotrudnikov. Pa še dodatne obremenitve se pojavljajo: minimalno glasbo danes žal vse preveč površno identificiramo z nekaterimi osebnostmi v njeni evoluciji, ki so se v zasebnem in v javnem življenju posvetile neracionalnim vsebinam. A vendar stremenje minimalne glasbe po opisani čistosti še zdaleč ne pomeni umika iz sveta realnih nepopolnosti v sanjski svet platoničnih idej, temveč še danes (in morda še posebej danes) vsebuje zelo subverziven potencial. Žal je minimalizem z nekoliko neracionalno držo ter z izrazito fizičnim doživljanjem glasbe kot čistega zvoka nudil plodna tla za izrazite antiintelektualizme in naivnosti. »V mojih delih ne obstaja, vsaj površno gledano, nobeno socialno ali politično sporočilo. Kot bi beseda ali struktura vplivali na čistočo preučevanega pojava, bi tudi vsaka izvenglasbena ideja, ki usmerja pozornost od zvočnega procesa, delovala zgolj moteče in deplasirano. A dejstvo, da v mnogih delih uporabljam izjemno enostavna sredstva za dosego ciljev (četudi so ti cilji morebiti kompleksni), razkriva ne ravno preveč skrit pomen o izrabi energije v svetu usihajočih resursov,« je leta 1975 v nekem intervjuju dejal Alvin Lucier. Približno takšna je bila »politična drža« večine minimalistov v času največjega razcveta, vendar je prevladujoče mnenje javnosti in kritike povsem drugačno in se naslanja predvsem na nekatere osebne lastnosti in muhe Terryja Rileyja in La Monteja Younga, vseskozi pa pozablja na subtilni aktivizem, ki je vselej preveval delo mnogih drugih skladateljev – denimo Philla Niblocka in Tonyja Conrada. »Manj je več,« je kot kaže maksima, pri kateri smo tudi vajeni dejstva, da se njene politično-socialno-kulturološke manifestacije ne verbalizirajo, temveč jih percipirajo v golem doživljanju umetnostne smeri, imenovane minimalizem. Opisana »fizična izkušnja« je običajno tako intenzivna, da so razpravljanja o sociopolitičnem angažmaju glasbe odvečna in prevladuje očarljivo medvrstičje v analizi minimalnih glasb, ki pa je (vsaj pri številnih glasbenikih) bolj »kričeče in glasno«, kakor če bi bilo ubesedeno. Tako naj ne preseneča situacija, da lahko človek zbere kopico kritik in recenzij o skupini The Necks, a v njih prevladujejo opisniki tipa: »Treba jih je videti«, »neopisljiva glasba«, »glasba, ki se izmika vsakršnim oznakam«, »veličastno neuvrstljivi« ter podobno. In dodatno presenetljivo je to, kako se skupina izvzema iz trenutne glasbene ponudbe, kot nekaj povsem svojevrstnega in brez glasbenih bratrancev, botrov in tet. Vse skupaj deluje kot dokaz več za docela fragmentirane scene jazzerjev, ljubiteljev abstraktne elektronike in umetelnih minimalistov, ki skupaj – poenostavljeno gledano – predstavljajo »sodobno« glasbo. Nobenih resničnih konfrontacij ni več zaznavati, zato pa vse več zaprtih krogov: a pravo nasprotje je glasba The Necks. Zelo osebno doživljanje njihove zvočnosti podpisanega nehote spomni na velike eklektike jazzovske zgodovine, pri katerih so hkratno sobivali swing, ikonoklazem, bop, noise in romantika (in tako inkluzivna je bila glasba, vsaj zdi se, vseh »največjih«). Več kot očitno je, da je večidel glasbene kritike frustriran z bližino popularnoglasbenih žanrov v glasbi skupine The Necks, saj so trance, ambient, dub in druge tehno zvrsti očitno v ospredju zvoka, s tem pa se hkrati oddaljujejo od resnih glasbenih voda, kar je očitno edini naslon minimalizma, ki ga je še mogoče »jemati resno«. In čeprav prihaja citat Christiana Scheiba iz spremnega besedila k albumu skupine Trapist, se zdi, da bi ga lahko brez muk prenesli tudi na skupino The Necks: »Redukcija in abstrakcija – torej odvzemanje posamičnih delčkov – sta slišna v odnosu do idioma pesmi. Vendar ne kot dekonstrukcija, torej slišno razstavljanje in prezentiranje posamičnih sestavin, temveč skoraj popolnoma obratno: The Necks poznajo sestavine in si vzamejo ves čas tega sveta, da zgradijo abstrahiran zvočni svet, ki sicer vsebuje vse lepote, ne pa tudi omejitev sveta songov.«

David Braun

Trance-ambient-dub-jazz iz Sydneyja. The Necks so že 15 let veličastno neuvrstljiva kultna avstralska skupina – Abrahams, Swanton in Buck sodijo med najbolj iskane glasbenike v Avstraliji, prisotni so na več kot 160 albumih, vendar je glasba tria The Necks kljub domačnemu občutju povsem drugačna od vsega, kar ste doslej slišali. Sestavljena je iz skrajno originalnih dolgih skladb, ki se razvijajo počasi in poslušalca zavijejo v očarljiv opoj, poudarjen z »globokim groovom«. Pod površjem navidez preproste glasbe se skrivajo minimalistični, nedeljsko sproščeni harmonski vzorci, ki se v hipnotičnih ponovitvah in z mojstrsko dinamiko postopoma zgoščujejo in poslušalca odpeljejo na emocionalno popotovanje po podrobnostih, odtenkih ter vseskozi presenetljivih pulzirajočih ekstatičnih ritmih. Tako pričarajo toplo postjazzovsko in postrockovsko razpoloženje, ki je domala brez primerjave in ima neposreden hipnotičen učinek, ki se mu je težko upreti, navdušuje pa tisočere po vsem svetu ter hkrati vpliva na celotno generacijo mlajših glasbenikov. Kar trije izmed doslej devetih albumov so bili izbrani za plošče leta (The Boys tudi kot najboljša filmska glasba) in prejeli nagrade glasbene kritike. Njihovi koncerti so celostno doživetje, ki človeka vsesa kot vrtinec. Najlepši način, kako preživeti večer; gola lepota, ekstaza v počasnem posnetku.

Chris Abrahams se je proslavil kot klaviaturist v avstralski rockovski zasedbi Midnight Oil, danes pa dela predvsem za Melanie Oxley in The Hunting Party. Je eden najbolj iskanih studijskih glasbenikov v Avstraliji in skladatelj pol ducata filmskih muzik. Revija Rolling Stone ga je izbrala za najboljšega klaviaturista leta 1999.

Lloyd Swanton je zvok zapustil na več kot šestdesetih ploščah avstralskih glasbenikov – od pop glasbe do klasičnih albumov. Od leta 1991 dela z zasedbo The Catholics, ki je bila trikrat doslej razglašena za najboljšo avstralsko jazzovsko zasedbo in je prejela tudi nagrado nemške glasbene kritike. Kot izredno iskan basist je igral z glasbeniki: Dewey Redman, Nat Adderley, Clifford Jordan, Sting, Jimmy Witherspoon, Andrew Hill, George Coleman, Gary Bartz. Revija Billboard ga je nagradila kot »najbolj izvirnega avstralskega basista in skladatelja«.

Tony Buck je fascinanten bobnar z izrazitimi nagnjenji k dubovskim in reggae vložkom, sicer pa je »poganjal« zasedbe Clifforda Jordana, Branforda Marsalisa, Ernieja Wattsa in Vincenta Herringa. Po dokončanem konservatoriju v New Walesu je delal tudi z Johnom Zornom, Petrom Brotzmannom, Hanom Benninkom in Otomom Yoshihidejem ter tako postal eden najpomembnejših avstralskih izvoznih artiklov.

Priporočena diskografija:

The Necks, Sex (Fish of milk, 1989)

The Necks, Next (Fish of milk, 1990)

The Necks, Aquatic (Fish of milk, 1994)

The Necks, Silent night (Fish of milk, 1996)

The Necks, Piano Bass Drums (Fish of milk, 1998)

The Necks, soundtrack: The Boys (Fish of milk, 1998)

The Necks, Hanging Gardens (ReR, 1999)

The Necks, Aether (Fish of milk, 2001)

The Necks, Athanaeum, Homebush, Quay, Raab (Fish of milk, 2002)

Referenčno poslušanje:

Morton Feldman, Why patterns?, Crippled Symmetry (Hat Art, 1991)

Steve Reich, Early Works (Nonesuch, 1992)

Terry Riley, Your're Nogood (Organ of Corti, 2001)

AMM, Laminal (Matchless, 1996)

Jim O'Rourke, Happy days (Revenant, 1997)

Dafeldecker, Fussenegger, Kovacic, Printer (Durian, 1999)

Günter Müller and Taku Sugimoto, I am happy if you are happy (For 4 Ears, 2002)

Trapist (Brandlmayr, Siewert, Williamson), Highway my friend (Hat Hut, 2002)

In branje:

Peter Niklas Wilson. Hear and now. Wolke, 1999.

Michael Nyman. Experimental music – Cage and beyond. Cambridge universitiy press, 1999.

Roger Sutherland. New perspectives in music. Sun tavern fields, 1994.

Strickland. Minimalism – origins. Indiana university press, 1993.

Razni avtorji. Minimalisms. Reihe Cantz, 1998.